地方戏曲的演进

一、地方戏曲的演进

到1949年为止，全国各戏曲剧种基本成型。许多地方小戏如江浙各种“滩簧”经过这段时期的发展、改良，成为全国较有影响力的戏曲剧种之一，如甬剧、婺剧、睦剧、杭剧、越剧等也是这时期发展完善的，先后从农村走向城市，以其艺术特性赢得了人民群众的喜爱和认可。

（一）婺剧

婺剧俗称金华戏，流行于浙江金华、丽水、台州地区和杭州地区的建德、淳安等县以及江西东北部。南宋以来，金华一直是浙江进入安徽、江西、福建的主要通道。明末，许多戏曲声腔都往来于婺地，浙江地区就已盛行高腔和昆腔，清乾隆前后相继流入乱弹、徽戏以及滩簧和时调。因金华在古代又称婺州，从1949年开始才命名为婺剧。

婺剧源于明代中叶，迄今已有四百多年历史。婺剧剧目比较丰富，具有深厚的传统，浓郁的特色，素有徽戏“活化石”之称。两百多年以前，四大徽班进京后，吸收了二黄、西皮、昆腔、秦腔等诸腔的因素，逐渐演变成京剧。但是徽戏自身的发展却逐渐衰落，甚至连徽戏的发祥地安徽，也因受到京剧倒流的影响而逐渐消失。婺剧则是徽剧早在徽班进京前，向南流入的一支，是中国戏曲舞台保留徽戏剧目与资料最多、最完整的剧种之一。婺剧共有剧目八百多个，曲牌三千余首，京剧艺术大师梅兰芳就曾这样赞过婺剧：“京剧的前身是徽剧，京剧要寻找自己的祖宗，看来还要到婺剧中去找”。

早期的婺剧班社主要在四乡集市、庙会（统称赶会场）等场合进行演出，20世纪30年代初才开始进城，以金华城隍庙、西华寺等为演出场地，后逐渐在长乐、北山、金城、群众等戏院演出。在农村，早期的业余班社，开始主要是以坐唱自娱为主，每逢迎神赛会，则会敲锣打鼓沿街挨村演唱，后来才化装在台上演出。抗日战争时期，金华沦陷，一些出色的演员如小花面阿尧、筱兰英，花旦樟树奶等死于战乱，婺剧班社星散，使得这一剧种的发展受到严重地打击。新中国成立后，在党的“双百”方针指引下，婺剧获得新生。

婺剧的角色行当原为十二色，即四旦堂：花旦、作旦（亦称贴旦）、正旦老旦；四白面：老生、（亦称正生）、老外、小生、付末；三花面：大花面（净）、二花面（副）、小花面（丑）、三花面和一“杂脚”。至清末，又增加武小旦和四花、面二色，“杂”脚由“三箱”兼，算半个脚色，称为“十三顶半网巾”。后又增加“三梁”和“小旦”二色，成为十五个半脚色。婺剧长期以来均由男演员扮演，至20世纪30年代，为了民生舞台、文化舞台等一批女科班，始有女演员登台。

婺剧属于多声腔剧种，共含有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔。高腔主要分为西安、西吴、侯阳、松阳四种。西安高腔流行于衢州一带，主要剧目有《槐荫树》《合珠记》《葵花井》《白蛇记》等；西吴高腔流行于金华一带，主要剧目有《白兔记》《鲤鱼记》《鱼篮会》《青梅会》等；侯阳高腔流行于东阳、义乌一带，主要的代表剧目有《古城会》《平征东》《白袍记》《黄金印》《拾义记》等。以上三种高腔的结构都比较短小，均一人主唱，众人帮腔，锣鼓助节，板式大多为拍流水板。婺剧中的昆腔，被称为“草昆”，常和高腔混用，是昆腔流传在金华、衢州的一个分支。昆腔长期在农村的草台和庙会进行演出，语言较通俗，风格上较粗犷豁达，情节较曲折，以演武戏、做工戏、大戏为主。现其剧目已较少演出，部分曲调则为乱弹声腔所吸收，如乱弹曲调中含有的［昆头］［小桃红］［新水令］［下山虎］等片断。婺剧中的乱弹，可以分为浦江乱弹、金华乱弹、处州乱弹，其曲调以“三五七”“二凡”为主。“三五七”因其词格为三字、五字和七字而得名。它是一种具有曲牌体向板式变化体结构过渡特点的唱腔；“二凡”具有北方戏曲唱腔的特点，曲式上分为倒板、流水、紧皮等不同板式，旋律上也有所不同，唱时以枣木击节。在一出戏中，抒情时唱“三五七”，激动时唱“二凡”，两者均以笛、小唢呐、板胡为伴奏乐器。徽戏，约在清乾隆年间由徽州传入。婺剧中的徽戏在传入时分为两路：一路从徽州传至金华，一路从婺源传至衢州，以拔子、芦花、吹腔等老徽调为主，表演上比较粗犷、朴实。徽戏以笛子和唢呐为主要伴奏乐器，后来以木杆胡琴为主。婺剧还唱滩簧，在乾隆、嘉庆年间（1736－1820），金华已有曲艺滩簧坐唱班。滩簧有“浦江滩簧”“兰溪滩簧”“东阳滩簧”之分，曲式有慢板、紧板、弦索及引子、尾声等。代表剧目剧目有《僧尼会》《断桥》《牡丹对课》《醉归》《卖草屯》等。时调，各个时期“时行小戏”的统称。有的来自明清俗曲，有的属南罗，有的为油滩，有的源于地方小调。由当地民歌、歌舞演变而成，是一种演唱农村生活小戏的声腔。代表性的剧目有属青阳腔的《王婆骂鸡》，属南罗的《李大打更》，属地方小调的《走广东》《卖花线》等。

最初，高腔、昆腔、乱弹等独立成班，后发展为合班，并有不同的组合，俗称“三合班”。同治、光绪年间（1862－1908），婺剧班社达四十余班。1935年后，婺剧开始有女演员，曾先后办了民生、文化、民乐、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”“乱弹班”也都通过不同的方式，培养了不少出色女演员。

婺剧班社过去演出，必先点戏：二旦色头饰珠翠，脸敷脂粉，身穿红绿男客衣（褶子）；其一持牙笏，上开戏名，另一持笔，请“庙会头首”以笔点戏。演出之前，必先闹台，一般只用打击乐器奏出各种锣鼓点，取其热闹，借以招揽观众，谓之“闹头台”。但是，每逢头场演出，则必闹“花头台”，在锣鼓中插入大唢呐、小唢呐、笛子、胡琴主奏的四支乐曲，时而委婉清柔，时而激昂雄壮（“花头台”乐曲今已成为独立的民间吹打组曲），观众通过“花头台”来品评乐队水平。“头台”闹完，继以“蹈八仙”（有“堆花八仙”“追桃八仙”等多种，均以蟠桃会众仙为王母庆寿为内容），再“跳加官”（俗称“跳白面”“天官赐福”）“跳魁星”“跳财神”，然后演三至四出“摘剧”（折子戏），称为“开台”。每逢头场开台，徽班必演《百寿图》（《满床笏》《打金枝》），乱弹班必演《九锡宫》。开台戏演完，接着“闹二台”，一般用大唢呐吹演奏一支曲牌，配以锣鼓，较简短，目的使演员和观众各自稍事休息。然后大戏开始，称为“正本”。正本演完，须加演一出小戏，称为“后找”。如《哑背疯》《骂鸡》《王小二过年》之类。一场戏约需四五小时以上。

（二）甬剧

早期曾名“串客”，宁波滩簧。甬剧是最早进入上海的外来戏曲剧种之一。清光绪六年（1880），宁波串客艺人（业余从艺出身）邬拾来、杜通尧等受茶馆老板马德芳、王章才之邀来上海，在小东门“凤凰台”“白鹤台”等茶楼演唱。因为早在清乾隆、嘉庆年间（1736－1820），已有大量宁波籍人士赴上海经商。嘉庆三年（1798）宁波旅沪同乡会已在上海城厢北门外购了三十多亩土地，建造了正殿五楹的“四明公所”。清道光二十三年（1843）上海开埠，当时的上海知县蓝蔚雯是宁波定海人，宁波人在沪势力与日俱增，而这正是甬剧较早进入上海的背景。

进入上海后，随着演唱艺术的丰富与发展，经历了宁波滩簧、四明文戏、改良甬剧、新甬剧几个阶段，形成了能适应广大观众审美要求，具有独特艺术风格的戏曲剧种。宁波滩簧在上海演出期间，因编演内容触及时弊，引起租界工部局的不满，下令禁演。后经人疏通，被迫改名“四明文戏”“甬江古曲”。但在进入20世纪30年代后，国民党政府又以“四明文戏内容淫秽，有伤风化”，被上海市教育局禁止演出。1936年8月，上海游艺协会将“四明文戏”改名为“改良甬剧”。之后，部分甬剧艺人受兄弟剧种进行艺术改良的影响，为使甬剧剧目题材扩大，曲调丰富，竞相聘用文明戏演员当编导，编演时装大戏。1939年，金翠香特邀文明戏编导、叶峨樵为编剧，在中南饭店演出根据京剧《清风亭》改编的《天打张继宝》，并使用布景和灯光，获得成功。嗣后又从文明戏移植了不少大戏，如《啼笑因缘》《三县并审》《杨乃武》等，以及重新编演的《金生弟》《孤女魂》等。

与剧目题材扩大的同时，曲调也有了丰富与发展，经常演唱的声腔除滩簧调为基本曲调外，还有[五更相思][一匹布][满江红][四大景]等。1942年，演唱“四明宣卷”的艺人贺显民在恒雅剧场参加“改良甬剧”演出后，自编、自导、自演《华姐》等新戏，开创了从清装戏过渡到西装旗袍戏的先端，之后并与徐凤仙等一起，探索甬剧音乐的改革，加强甬剧唱腔的旋律性，将原来“re”“la”定弦的[老基本调]改为“sol”“re”定弦的[新基本调]，使甬剧音乐更具抒情性，受到广大甬剧艺人欢迎与广泛应用，也为后来创造甬剧“慢板”唱腔打下了基础。

但是，由于“改良甬剧”在剧目内容上没有大的突破，加之戏班自身的艺术素质的局限，在抗日胜利以后，甬剧日趋衰落。

1949年5月上海解放，广大甬剧艺人以强烈的翻身感，积极投入到戏曲事业的新天地。张秀英、王宝云、周廷黻、邱志政等主要演员与编导参加了由市文化主管机关主办的戏曲学习班，学习中共中央制订的戏曲工作方针政策。同年10月，张秀英将自己的张家班正式改名为立群甬剧团。这是上海甬剧界第一个民间职业剧团。

甬剧一般无脚色制。“串客”时期在一些“对子戏”中只有一丑、一旦，或一生、一旦，而且演出以“丑角”为主，演员都为男性，一些“旦角”也由男性扮演。早期“串客”生、丑有专门的称呼。一般“小生”称“清客”，“丑角”称为“草花”，而“小旦”仍为“小旦”。在“清客”中又可分“正清客”与“小清客”两种。“正清客”一般扮演三十岁以上的角色，如《双落发》中的陈仁和，“小清客”一般在剧中扮演三十岁以下的角色，如《拔兰花》中的小君家。同时，“草花”也分为“正草”和“帮草”两类。“正草”是以演“丑角”为主的，如《卖草囤》，中的赵阿大，“帮草”一般在戏中扮演次要角色，如《卖冬菜》中的翁老同。“旦角”也有两类；“上旦”和“下旦”。在剧中扮演已出嫁的妇女为“上旦”，如《拔兰花》中的大阿姐，在剧中扮演未出嫁的姑娘称“下旦”，如《赠兰花》中的大阿姐。

甬剧的乐队编制由简入繁。“串客”初期，伴奏只有一副鼓板，一把板胡，和一面小锣（由演员兼打）。“四明文戏”时期，戏班的伴奏人数增加到五人。主要乐器有一副鼓板、一把板胡、一把二胡、一台琵琶和一把小三弦。四十年代“改良甬剧”时期，因为上演“西装旗袍大戏”，曾同时用过两个乐队，一个民乐队伴奏唱腔，共七人，主要乐器有：主胡（二胡）、反档二胡、箫、琵琶、扬琴、小三弦、鼓板。另一个是临时雇用的西乐队，用小提琴、萨克斯管等演奏当时的“流行歌曲和乐曲”。作为配乐。新中国成立后，甬剧乐队的配备进一步科学化。乐队人员增加到八至十人，主要伴奏乐器有：鼓板、主胡、小提琴、反档二胡、扬琴、琵琶、小三弦、箫、大胡、笛、唢呐等。甬剧音乐属“滩簧腔”中的“花鼓滩簧”类（或称“后滩”），是板腔体曲调与曲牌联缀体的混用。甬剧音乐主要由[基本调][四明南词调][二簧]和[民歌小调]四部分组成。

20世纪三四十年代，涌现出了一批甬剧表演者，他们精湛的表演艺术为甬剧的发展做出了贡献。代表人物金玉兰，原名周玉兰。1939年，12岁拜“滩簧“艺人陈翠娥为师，学习“滩簧小调”。1941年，又跟随黄阿高、筱金兰等“男旦”学习“徽班”的表演。金玉兰从他们那里学到了戏曲“唱、做、念、打”和“手、眼、身、法、步”的基本功，并结合自己的嗓音特点，运用阴阳嗓子演唱《庵堂相会》《打窗楼》《双落发》《卖草囤》《拔兰花》《秋香送茶》等传统戏。1943年，金玉兰又拜柴彬章为师学习“四明南词”。1946年，她在宁波“大世

界”的演出中，把“四明南词”较好地运用到“滩簧戏”中，形成了自己独特的演唱风格。当时甬剧“四大名旦”之一的金翠玉来宁波看到金玉兰的表演赞叹不已，就收她为义女，并带到上海演出，同时改周玉兰为金玉兰。

（三）睦剧

睦剧为正宗的杭州地方戏，清末，流行于浙江淳安、常山、开化一带，因为淳安一带当时归属睦州，因此得名。它是由江西、安徽传入的采茶戏，与当地流行的民间歌舞“竹马班”相结合逐步形成的曲种，原来只有小生、小旦、小丑三个脚色，故群众称之为“三脚戏”，解放后改名为“睦剧”。

淳安民俗素尚歌舞，每到春节元宵，市井乡间均有演傩神戏和表演各种歌舞的习俗，跳竹马尤为盛行。清光绪年间，湖北黄梅采茶戏和江西赣东采茶戏传入浙西后，与民间歌舞跳竹马（竹马班）相结合，以采茶戏的剧目、曲调及表演形式，融合本地的民间音乐、地方语言及风俗习惯，由歌舞向戏曲演变，于清代末年逐渐形成浙西的地方小戏——三脚戏（通常是生、旦、丑三个脚色演一出小戏，故名）。清光绪十六年（1890），开化菖蒲乡宋村徐龙福（淳安人）最早开办“三脚戏班”，经徐龙福传艺，遂安、淳安一带有了一批三脚戏艺人。此后，三脚戏在淳安扎根、发展。前期多为半农半艺的业余班社，仍保留竹马班的形式，但增加了三脚戏剧目的演出。这种又跳竹马又演戏的班社，称“三脚戏竹马班”，一般有生、旦、丑等四五个演员和两三个敲锣鼓的人。后来，出现了三脚戏艺人组织的半职业性班社，不跳竹马而专门演戏。这种日趋职业化的戏曲班社，称“三脚戏常班”，农闲季节到外地农村草台、祠堂庙台演出。常班一般有七八个演员（增加了正生、正旦、老生、老旦等）和三四个敲锣鼓的。

民国初期，淳安已有三脚戏竹马班十多个，三脚戏常班一二个。20世纪二三十年代，三脚戏竹马班发展到五十多个（最多时达九十多个），三脚戏常班发展到十个左右。这是三脚戏的鼎盛时期。当时，三脚班最活跃的地区是新安江南岸的淳安东乡、南乡和西乡一带。1912年，徐龙福的徒弟留章荣、徐樟寿先后到遂安大源村传艺，办起了“大源三脚戏班”，开始与狮子（先舞狮子，后表演杂技和武术）结合。到第二代班主余庙苟时，改为与竹马班结合，白天跳竹马，晚上演三脚戏。三脚戏竹马班一般都叫某某村竹马班或新年班（即在新年期间演出的班社）。三脚戏班则少有固定班名，无班名的常班都以班主的姓名称班名。比较著名的有淳安方仕进班，其班底大多是当时淳安较有名的三脚戏演员，如小生朱百祥、小旦江德高、小丑方樟顺、正生邵陆家、正旦江苟苟等。

到20世纪40年代，由于三脚戏常班没有整本大戏以及大戏班的一套规矩，不能演会戏，不能进城市，难以维持演出。三脚戏日趋衰落，三脚班逐渐减少，艺人大多弃艺归田。当时，有的常班改学徽戏，间演徽戏剧目，或用徽调唱三脚戏剧目，艺人称其为“半班”。抗日战争胜利后，常班多转为半班。1947年，淳安地区最后一个三脚戏班解散，半班也只能在山区演出。

淳安民间文艺底蕴很深，积存较厚，形式多样。睦剧就是在民间文学、民间说唱、民间歌舞的基础上发展起来的。它的兴起是在清末民初，它以当地语言为道白，唱腔浑厚、粗犷，表演形式不拘一格，以表演农村生活为主要主题，深得农民的喜爱。睦剧唱腔分“湖广调”“三脚调”和“杂调”三大类。

睦剧早期乐队由三人组成，分工是：打鼓佬主击檀板（或用竹板仿制的“三块头”）、爆鼓（即板鼓，亦有用梆子或竹筒代替）、兼敲扁鼓（扁圆形，木制，两面蒙牛皮，似“书鼓”状，俗称“马鼓”）；一人敲苏锣，兼铙钹，谓之“双龙头”；敲小锣者兼捡场。这三人除各司其职外，还须承担帮腔和答应场外白的任务。建立睦剧团后，乐队才有了发展。

睦剧的文场曲牌，都是借用或融化外剧种的，建团后始有新创作。锣鼓经也只有少量是自己传统的，其余都是从京、婺等剧种吸收而来。

锣鼓经中的汉字代音分别是：乙（檀板声）、角（檀板重击声）；大（板鼓声）、的（钹与小锣同击声）；来（小锣轻击声）；七（钹轻击声）；才（钹与小锣同击声）；冬（扁鼓单击或与小锣钹、同击声）；仓（大锣声击声或与其他响器同击声）。

（四）杭剧

杭剧，又名武林班，用杭州话演唱，杭州地方戏曲剧种，源于宣卷（宣讲宝卷的简称）。宣卷始于元明时，流行于江浙地区，宣唱的曲调称宣卷调，无乐器伴奏，仅以木鱼击拍，一人独唱，众人合唱一句尾声“南无阿弥陀佛”，内容多劝人为善。由于曲调、词句通俗，易被群众接受，至清末民初已成为杭州织绸工人自我娱乐的一种说唱形式，并逐渐在杭州城内外广为流行。

1923年，宣卷爱好者、织绸工人裘逢春、方吉鹏、蒋锦芳、金月红、赵炳泉等，将宣卷演唱搬上舞台，并组成民乐社，推举何品三为班主，排演以杭州民间故事改编的《卖油郎独占花魁女》。曲调除宣卷外，又采用扬州清音中的“梳妆台”等唱腔，以胡琴、三弦、小锣、鼓板伴奏。1924年1月在杭州大世界游艺场公演，深受欢迎，人称化妆宣卷。因杭州古名武林，乃定名为武林班，此即杭剧之雏形。

民乐社诞生后，一些宣卷爱好者也纷纷组织班社。为了竞争，各攻所长。有专攻武戏者，如元元班；有侧重唱工者，如德记舞台。表演、化妆、文场、武场均仿效京剧、扬剧程式。1925年，民乐社进上海大世界游艺场演出。随着武林班影响逐渐扩大，先后有四个班赴上海、苏南一带巡回演出，在江浙水乡初露头角。艺人中的有识之士，认为一味模仿京剧、扬剧终非正途，蒋宝儿首先从唱腔着手，选“满江红”曲调加以改进，并吸收“游魂调”“宣卷调”成分，逐渐衍化成优美动听的“大陆板”。演员争相学唱，经不断加工，遂成为富有特色的大陆板基本唱腔。同时，扬剧的梳妆台唱腔衍化为平板基本腔，而原始的宣卷调则发展为大经调、小经调唱腔，后又吸收一些民间流行小曲，使之更具地方特色。基本唱腔形成后，乐师金小龙将原扬剧主胡伴奏法加以发展，采用连续顿弓演奏，并将主胡加以改进，形成杭剧主胡发音柔和凝重的特色。乐师王宝元、金学琴为加强主胡顿弓伴奏效果，选用小三弦以长音滚奏烘托，两人配合默契，创建了杭剧唱腔演奏的独特风格。

大陆板、平板基本唱腔形成后，杭剧迅速发展，并形成了武林调，一时在杭州的街坊里弄广为流传。1932－1944年间，杭剧先后有民乐社、同乐社、元元班、同民社、金记武林班、虞记舞台、顺记舞台、老顺记舞台、民新舞台、公记舞台、四喜舞台、永记舞台、德记舞台、兰舞台、仁记舞台、明星舞台等十六个班社。有的扎根于杭、嘉、湖，有的活跃于宁波、绍兴、金华，有的则流动于上海、苏南等地。上海的百代、丽都、胜利三家唱片公司曾录有颇有声誉的老生俞少泉，旦角绿牡丹、粉艳霞等人的唱片。

杭剧初期无女演员，1926年后，始仿效其他剧种，吸收女性参加，实行男女合演。逐渐成名的女演员有杨文英、吴菊英、徐美英和绿牡丹，被誉为“三英一牡丹”。1932年，傅智芳等组织杭剧春秋社，始用“杭剧”名称。而一般仍称“武林班”。(https://www.daowen.com)

杭剧演出剧目大多袭用京剧、扬剧，如《狸猫换太子》《玉堂春》《铡美案》《大红袍》《华丽缘》等。虽有艺人整理改编出宣卷传统曲目《太平记》《百花台》《琵琶记》《失罗帕》，但未能加工成为具有自己剧种特色的保留剧目。演员亦缺乏艺术上独树一帜的代表人物。故从20世纪30年代后期开始，杭剧便日趋衰落。至杭州解放前夕，仅存杭州春秋杭剧团、流落江苏宜兴的德记舞台和宁波杭剧团三个民间职业剧团。1949年后，武林班正式定名杭剧。

杭剧属吴语系的一个剧种，音乐有杭曲（武林调）和杭滩两部分组成。杭曲起源于杭州宣卷，包[宣卷调][平板][大陆板]、民歌小曲和一些器乐曲。杭滩是南词滩簧中的一支，曲调包括[平板]（全称[平工平唱]也有叫[平调]的）、曲牌唱腔、民歌小曲和器乐曲组成。[1]

杭滩音乐中的[平工平唱]是由杭州的[南词余调]演变而来，属于板式变化体，分为南宫和女宫。以七字句为主，节奏比较平稳，比较适合用于抒情。杭滩中的唱腔曲牌来源于昆曲，如[点绛唇]、[端正好]等，有的运用其全部，有的运用一部分然后加以变化，也有的只保留了曲牌名。早期运用的较多，后期仅作为插曲使用。杭滩中的民歌小曲是指流行于江浙一带的曲调，如[四喜调][采茶调][杨柳调]等。其器乐曲以[四合如意]为代表，一般在开场前使用，用于调节气氛或候客、定场。

（五）越剧

越剧原是浙江湖州一带民间曲艺“三跳”流传至嵊县，结合当地语言及“呼牛山歌”等，逐步融合而成名为“的笃班”的民间小型戏曲。因其唱腔优美，表演细腻而闻名于全国，因绍兴是古越国所在地而得名。

越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”。1906年春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民，故称男班。1917年5月13日，小歌班初次进入上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术上粗糙简陋，观众寥寥。以后陆续有三班艺人来上海，但均告失败。艺人们在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术上有所提高，1919年小歌班始在上海立足。1920年起，小歌班集中了一批较知名的演员，编演了一些引人入胜的新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目，适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受到观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的三位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以“do”“sol”两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏方面发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。

1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办起第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。1929年，嵊县办起第二个女班，之后续有举办。1931年、底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出的形式。

自1928年1月起，女班蜂拥来沪，1941年下半年增至三十六个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。四年间，编演的新剧目超过了四百个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化，引起演出形式相应的变化，出现纷纷向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学习电影、话剧，如姚水娟演的《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面，破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂；小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。

1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请的编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，大多数是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。1944年9 月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。

越剧改革，首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们，重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。1946年5月，雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月，周恩来在上海，看了雪声剧团的演出，之后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士在袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，也都给予了支持。

在表演方面，越剧一方面向话剧、电影学习刻画人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。在舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，改革服装式样、色彩，质料柔和淡雅，成为舞台艺术整体的有机组成部分。这一系列的改革，逐步建立起正规的编、导、演、音、美综合的艺术机制，并组建剧务部负责舞台综合艺术的机构。越剧改革，促使观众的构成发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事越剧的几个主要剧团如“雪声”“东山”“玉兰”“云华”“少壮”都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃。

1942年10月，著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进行了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。

袁派：由袁雪芬创立。袁雪芬，1922年3月26日出生，浙江省嵊县杜山村人，越剧袁派（旦角）创始人，中国戏剧家协会副主席。1933年7月，入四季春科班学戏，工青衣正旦，兼演武小生。满师后，一度与越剧早期名旦王杏花合作，唱腔和表演受到王杏花的影响。1936年初到杭州演出，初挂头牌。秋初到上海演出，1938年2月第三次来沪，此后一直在上海从事演艺活动。与名小生马樟花合演三年有余，演出《恒娘》等新戏，逐渐在艺术上崭露头角，被誉为“越剧新后”。马樟花于1942年夏，为旧社会恶势力迫害致死，使袁雪芬对邪恶当道的旧上海深感痛恨。同年，袁雪芬在一些具有爱国热情的话剧艺术的启发和鼓舞下，同新文艺工作者一起在大来剧场倡导并开始越剧改革：以剧本代替原来幕表制，以导演排演代替原来的说戏，在舞台美术部门应用成套设计，演出了许多具有爱国主义思想、歌颂民族气节、反封建礼教的戏。在表演上学习话剧的从人物出发和内心体验外，还吸收了昆曲载歌载舞、形体动作身段美，并把两者有机结合起来，成为越剧独特的表演方法。1943年11月演出《香妃》时，与琴师周宝财合作，创造了新的[尺调腔]。并由此开始，使[尺调腔]形成若干板类，有整有散，有快有慢，以后又发展了各类板腔的反调腔，是越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。之后在雪声时期创立了自己的越剧艺术流派——“袁派”。其唱腔旋律淳朴，节奏多变，感情真挚深沉，韵味醇厚，委婉缠绵，声情并茂，是广大戏迷最为熟悉、传唱最广、影响最深的越剧流派唱腔之一；同时也是越剧中、青年演员学习、演唱、继承最为普遍的一个流派唱腔。1944年3月与范瑞娟组建雪声剧团。1946年月，把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。在1947年8月《山河恋》联合义演及同年10月筱丹桂致死事件中，她同国民党当局进行了坚决斗争，遭到反动势力的多次迫害。1949年7月，参加上海市军管会文艺处举办的第一届地方戏剧研究班学习。是年9月，她和梅兰芳、周信芳、程砚秋作为戏曲界特邀代表参加了第一届中国人民政治协商会议，并出席了10月1日的开国大典。袁雪芬的主要代表剧目除去《梁山伯与祝英台》《西厢记》《祥林嫂》三出外，还有《王昭君》《红粉金戈》《黑暗家庭》《香妃》《绝代艳后》《一缕麻》《忠魂鹃血》《凄凉辽宫月》《相思树》《山河恋》《双列记》《梅花魂》《白蛇传》《秋瑾》《壮丽的青春》《火椰村》等等。

在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和流派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚，声情并茂。流派传人：方亚芬、陶琪、华怡青、朱东韵等。

尹派：由尹桂芳创立。尹桂芳（1919－2000），祖籍浙江嵊州，越剧“尹派”的创始人。她出生于一个清贫的家庭。7岁丧父。1929年进当地醒狮剧艺社学艺，学花旦。可是所投的科班两次解散，后考进嵊县华堂镇大华舞台。1933年冬，她离开科班，与别人搭班在浙东的宁波、绍兴、杭州一带演出。1934年底，沈家门一个戏班请新凤舞台出身的叶彩金唱头肩旦，聘刚从瑞云舞台满师的竺水招唱二肩旦，唯独缺少小生，这位班主听说尹桂芳旦角、生角兼能，于是一边托人来聘请，一边自作主张地将尹桂芳取名为“尹云峰”，挂出了牌子。尹桂芳到了沈家门，一见此状哭笑不得。由花旦改演小生，谁知用“尹云峰”的名字扮演小生，竟使她成了名。1935年，正式在沈家门登台，这以后，尹桂芳跟随多个演出班子，辗转演出于新昌、嵊县、宁波、杭州等地。

1938年，正式进军大上海，加盟了旧上海老闸桥旁的永乐戏院，后在同乐戏院领衔演出。那个时期，正是上海越剧由花旦台柱向小生台柱过渡的时期。1940年秋，尹桂芳与竺水招合作挂头牌。1941年，出演《吕布与貂蝉》。1942年6月，尹桂芳与来自四季春班的傅全香在老闸大戏院演出了《黄金与美人》《春花泣秋风》等新戏。1944年，尹桂芳不顾剧场老板的反对，在竺水招的支持下，请来了编导人员，并采用立体布景、写实的道具和效果、新颖的灯光，在龙门大戏院演出了《云破月圆》，又演出了《殉情》，观众反应良好。1945年春，她聘请洪钧、徐进、弘英、兰明等先后编演了《石达开》《夜短情长》《宝玉与黛玉》《春闺梦里人》《几时重相见》《荒岛恩仇记》《沙漠王子》等新戏，影响进一步扩大。尤其是《宝玉与黛玉》中的《宝玉哭灵》和《沙漠王子》中的《算命》唱段，在电台播唱后，听众反响强烈，越剧改革取得了一定的效果。这时尹桂芳的演技也日臻成熟，逐渐形成了自己的风格与流派。1946年，她与竺水招搭档成立芳华越剧团，任团长。长期演出于境内贵州路丽都大戏院，先后演出了《云破月圆》《殉情》《石达开》《葛嫩娘》《光绪与珍妃》等一大批既有思想内涵又能吸引观众的新戏，尤其是《宝玉与黛玉》《沙漠王子》和时装戏《回头想》《秋海棠》《浪荡子》等戏，接二连三地引起轰动。由于她艺德出众、人品高尚，越剧姐妹们都亲切地称她为“尹大姐”。

1947年，她积极支持袁雪芬倡导的《山河恋》义演活动，放弃了自己原定拍摄电影《王孙公子》的计划。1948年，先后与傅全香、王文娟搭档，在兰心和新光两家剧场主演了《陆文龙》《浪淘沙》《鲁男子》《桃花扇》等新戏。越剧观众投票选举“越剧皇帝”，色艺双绝、德艺双馨的尹桂芳荣登榜首。

尹桂芳一生演过上百个剧目：其代表作有《屈原》《江姐》《浪荡子》《红楼梦》《西厢记》《何文秀》《玉蜻蜓》《信陵君》《盘妻索妻》《沙漠王子》等等，塑造的人物主要有贾宝玉、何文秀、梁玉书、屈原、张生、信陵君等等。

尹桂芳的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和，讲究手、眼、身、法、步的运用，演技精湛优美，潇洒细腻，格调清丽高雅，风度翩翩，多扮演风流潇洒、文雅温柔的书生，靴子功、眼神功更是令人叫绝。流派传人：尹小芳、茅威涛、赵志刚、王君安、萧雅、齐春雷、王清，张琳等。

徐派：由徐玉兰创立。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落、跌宕明显的特点。流派传人：钱惠丽、张小君、郑国凤、陈娜君、刘觉、金美芳、汪秀月、邵雁、杨婷娜。

毕派：由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于运用唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。流派传人：杨童华、杨文蔚、丁小蛙等。

范派：由范瑞娟创立。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。流派传人：筱明珠，吴凤花、章瑞虹、孟科娟、方雪雯、徐铭、陈琦、江瑶、邵文娟、史济华、韩婷婷、陈雪萍、丁赛君，王柔桑。

傅派：由傅全香创立。傅全香，原名孙全香，1923年出生于浙江嵊县，越剧傅派的创始人。父亲孙琴文，是业余打鼓佬，后任四季春科班鼓师。1933年，入四季春科班学艺，工花旦，师傅为绍兴文戏男班艺人鲍金龙。1936年到杭州演出，同年秋首次进入上海，演出于老闸大戏院。1938年春，再次进入上海演出。常演《九斤姑娘》一剧而受到观众青睐。1940年，在新戏《恒娘》中扮演恒娘而声誉鹊起。1941年与尹桂芳、竺水招搭班演出，同竺水招合演了《盘夫索夫》《白蛇传》《玉蜻蜓》等剧目。1943年春，到“四季春”挂头牌，戏班更名为全香剧团，邀范瑞娟初次合作演出《小妹妹临终》《武家坡》等剧目。1944年8月与徐玉兰搭档，演出了《浮生六记》《黄金与美人》《铁窗红泪》等戏。1946年，与张桂莲搭档演出于龙门大戏院。1947年参加上海越剧界“十姐妹”，为筹办上海越剧学校与实验剧场而举办的联合义演，在《山河恋》剧中扮宫女戴赢。1947年，与范瑞娟再度合作，组成东山越艺社，演出了新编古装戏《天涯梦》《李闯王》和传统剧《梁祝哀史》《四大美人》等剧目。1948年，参加芳华越剧团，与尹桂芳联袂演出了《桃花扇》《鲁男子》《乱世佳人》等戏。1949年春节，与范瑞娟三度合作，重组东山越艺社，在明星、丽都等戏院演出了《万户更新》《控诉张春帆》《孔雀东南飞》等剧目。主要的代表剧目有：《江姐》（饰演江姐）、《情探》（饰演敫桂英）、《杜十娘》（饰演杜十娘）、《李娃传》（饰演李亚）、《劈山救母》（饰演华山圣母）、《人比黄花瘦》（饰演李清照）、《孔雀东南飞》（饰演刘兰芝）、《梁山伯与祝英台》（饰演祝英台）。

傅全香的嗓音明亮、音域宽广、润腔华彩，真假嗓结合，曲调跌宕多姿、波澜起伏，表演富于激情，以“花衫”戏见长，善于用强烈的外部动作来表现人物的内心感情，其中最擅长于表现具有强烈反抗精神的悲剧妇女形象。她重视收放开合与花腔的润色，唱腔美若呖呖莺声，被誉为“金嗓子”“越剧花腔女高音”，所创立的“傅派”唱腔是越剧花旦中的重要流派。《情探》“行路”一场的唱做念舞，是傅派艺术最具创造性的精品。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。流派传人：何英、颜佳、陈飞、陈颖、陈艺、陈岚、洪芬飞、张腊娇、薛莺、胡佩娣、张金月、裘丹莉，董鉴鸿等。

金派：由金采风创立，金采风师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。流派传人：谢群英、黄美菊，樊婷婷等。

陆派：由陆锦花创立，她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人：黄慧、曹银娣、夏赛丽、廖琪瑛、徐标新、许杰、张宇峰，裘巧芳等。

戚派：由戚雅仙创立，特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征。流派传人：王杭娟、傅幸文、金静、周雅琴、朱祝芬，周美姣等。

王派：由王文娟创立，她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。流派传人：周云娟、李敏、舒锦霞、单仰萍、陈晓红、王志萍、洪瑛，钱爱玉等。

张（云霞）派：由张云霞创立，工花旦。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。流派传人：薛桂珍、何赛飞、袁小云，杨学梅等。

张（桂凤）派：由张桂凤创立，工老生。其表演真切，善于刻画人物性格见长；其唱腔刚劲挺拔，顿挫分明，声情并茂。代表剧目：《二堂放子》《九斤姑娘》。流派传人：董柯娣、郑曼莉、章海灵、吴群、蔡燕、王晓玲、乐彩珍、王金萍、张国华，张承好等。

竺派：由竺水招创立，其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。代表剧目有：《柳毅传书》《三看御妹》《莫愁女》等。流派传人：竺小招。

吕派：由吕瑞英创立，是越剧流派中最年轻的流派（各流派中创派时间最迟）。吕瑞英的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表剧目有：《打金枝》《西厢记》《花中君子》《穆桂英》等。流派传人：陈辉玲、赵海英、吴素英、孙智君、黄依群，张咏梅等。

注　释

[1].朱永炜，王与昌.“杭剧音乐的探索和研究”[J].《交响——西安音乐学院学报》（季刊），2006（1）。