地方说唱的发展

二、地方说唱的发展

浙江的茶楼文化也滋养着另一种传统音乐，即曲艺艺术。各种曲艺：弹词（四明弹词）、鼓词（温州鼓词、浙东渔鼓等）、道情（金华道情等）等，都得以在浙江生根发芽。

（一）四明南词

四明南词也叫“四明文书”，俗称“宁波文书”，是由宋代的陶真，明代的弹词衍变成的浙江曲种，是一种用宁波方言说唱的弹词，主要流行于浙江宁波城区和郊县一带，是宁波地方曲苑中的一支奇葩。由于其词章华丽和曲调优雅，为士大夫们欣赏，一般不进入书场、茶坊，而多在寿诞、喜庆的堂会上演唱。相传清代乾隆皇帝巡视江南时，在宁波白衣寺听过四明文书以后，称赞“南方词好”，从此易名为“南词”，因宁波有四明山而冠以“四明”二字。

1.发展历史

四明南词约起源于明末清初，至今已有三百多年的历史。当时有几个具有民族意识的知识分子，组织“丝竹歌咏社”，借弹唱为名，相聚一起，以抒发反清复明之情。到了道光年间，渐渐转为专业，公开演唱。在明末清初时，就有一批文人志士组织了“诗词歌赋社”和“丝竹社”对南词的曲调、节目进行了研究。道光年间，南词十分繁荣，城里新街一带已有“崇德社”“引凤轩”等组织，连同郊外、镇海、奉化一带从事南词演唱的艺人，总共约有二百八十多人，但以后逐渐衰落，至解放前夕，仅有二三十人。比较有名的是滕云清、陈世卿、戴善宝、陈金恩、何贵章、柴炳章、陈莲卿等。镇海蛟川走书艺人汤鑫森与高礼刚之父也唱南词，所以蛟川走书中有不少渗融南词的曲调。著名甬剧艺人徐凤仙、金玉兰也曾学过南词。

四明南词是唱、奏、念、白、表相间的表演形式。主唱人要有“一白、二唱、三弦子”的硬功夫。南词常用曲调有词调、赋词、正赋、平湖、紧平湖，俗称“五柱头”。调和调式转换较多，也有板腔变化，曲调文静优美。唱腔大多是七字句，有的问隔衬字流畅动听。还有大段起板、间奏、尾奏等器乐段。在开演之前或休息之后必奏一曲，以显示该班社的艺术水平和起到静场的作用。所用曲子多为江南丝竹乐曲，如《四合如意》《得胜令》《三六》等，最具特色的是四明南词独特的《将军令》（也称《文将军》）。

20世纪40年代起，四明南词渐趋衰落，主要原因是：词句不够通俗，唱的多为古词语言，不是大众化的口语，听众观众面较窄，剧目不能推陈出新。新中国成立后一般编剧作者，习惯上重戏轻曲，对南词的整理和改革往往忽视，他们感到兴趣的，不过是从中发掘一些能改编为剧目的素材而已。如果能像甬剧一样，整理改编出《半把剪刀》《双玉蝉》《天要落雨娘要嫁》等一批受群众欢迎的本子来，那么四明南词的现状可能改观。

2.表演特色以及代表曲目

四明南词是一种高雅的民间说唱艺术，表演有单档（唱兼弹三弦）、双档（主唱弹弦，另加扬琴）、三档（除上外，加琵琶）、五档（再加上二胡、凤箫）、七档（再加上拉弦、双清）、十一档（再加上筝、鼓板）、十三档（再加月琴或管）。但有时由于伴奏人员的条件，有所灵活变动。演唱者用说表、唱腔、分口、口技等技巧来表现和反映书目的内容；再加上其优美悦耳的音乐伴奏来烘托书中气氛，形成独具一格的曲艺艺术，曾赢得广大听众的欢迎和赞誉。南词的唱词典雅，当是经过文人再创作而成，词藻雅丽含蓄。四明南词的伴奏音乐最多达十三档之多，有弹拨乐：琵琶、三弦、月琴、阮、双青；拉弦乐：二胡、三弦拉线；敲打乐：鼓板、洋琴；吹奏乐笙、箫、管。其次是十一档、九档、七档、五档、三档、单档，一般以五档为主。

南词的演唱艺术，在技巧上要求很高，演唱者既要自己操持，又要把生、旦、净、丑各类角色的声调，性格、表情刻画出来。虽然是一人独唱，但所造成的戏剧气氛却好像有许多人在同台唱戏一样。所以，四明南词是一种艺术性较强的民间曲艺。

四明南词主要代表曲目有：《珍珠塔》《玉蜻蜓》《白蛇传》《双珠球》《十美图》《盘龙锡》《雨雪亭》《果报录》《双珠凤》《西厢记》《四法缘》等。

（二）温州鼓词

1.发展历史

温州鼓词，是流行在浙江南部温州地区的一种曲艺形式，俗称“唱词”。它是温州民间的富有生命力的一种说唱艺术，温州鼓词历史悠久，源远流长。从文学形式角度来看，它和唐代的变文是一脉相承的，因为“敦煌变文是后世各种说唱文学的先驱”。因过去的艺人多为盲人，故又称为“瞽词”或“盲词”。它用瑞安方言表演，具有浓厚的地方色彩和独特的艺术风格，在清代中期已见流传。

据已故名艺人季松年、管华山说：温州鼓词，“始于明代，由横阳里巷之曲与词曲合并而成”。温州鼓词的发展，这应该归功于盲人。平阳过去就有句口头禅：“盲瞠人唱词”，因为过去这种艺术是在市井里演唱，大多是由盲人作为职业的，所以又称“瞽词”。而且这种艺术又是在里巷之曲，民间小调中收集和发展起来的，特别地亲近于市民乡亲。当时在野的文人与聪明的盲艺人，承受了古乐的衣钵，并吸收了当地大量的民间的艺术形式，创造了这种非常综合说唱形式。说它综合，就是说这种艺术是温州艺术的宝库，温州方言、温州的乡土音乐、温州人文、掌故习俗都可以在这里面得到体现。而且它伴唱的乐器也是温州艺人自己发明的，又经不断改造得到了提高，它的音乐非常地动听，经过二百多年的发展，音乐上也日臻完善。

2.艺术特色

温州鼓词演唱方式可以分为三种：一种叫“平词”，用于红白喜事或款待客人的；另一种叫“大词”，因争端认错罚词，在大集市中演唱的。另有一种解放前都在供奉女神的庙宇中演唱的，也称“娘娘词”。唱大词时，用一鼓一拍，擂大鼓，敲大锣，曲调高亢、粗犷，比较原始。其主要词目为《陈十四娘娘》。温州鼓词有唱有说，以唱为主。它的唱腔、曲调，带有浓郁的南国民歌风味，鼓词的基本曲调有慢板、流水、紧板等几十个板式。由于温州鼓词是用温州方言演唱（以瑞安语言为标准），因此各地语音不同，唱腔也各有特色，其唱法有南、北派之分。南派曲调比较细腻、柔和；北派曲调比较粗犷、古朴。(https://www.daowen.com)

温州鼓词的主要乐器有牛筋琴、扁鼓、三粒板、小抱月等，在表演上的最大特色是在单档表演时一个人可以敲奏四至六件乐器，同时一个人要兼扮各种角色（现有时采用男女对唱），并且要求吐字清楚和细致刻画人物。情节要交代详细，人物个性、神态要掌握准确，一个人能塑造多种不同性格的人物，而且会模仿各种声音，以渲染气氛。

在题材上，鼓词的曲目大多取材于民间传说和历史小说，其中以表现家庭的悲欢离合和爱情故事居多。有大小传统曲目四百多本，如《陈十四》《说岳》《粉妆楼》《双面貌》等。唱词其句法结构，基本上是七字句，有时也运用五字句及叠板等形式。其文体一般由韵文、道白相间而成。唱韵很讲究押韵自然，音节和谐，保持了民间说唱音乐的特色，并不乏正统的严谨。曲目有《高机与吴三春》《鹦哥传等》，故事生动，词汇丰富，多用比喻烘托环境和描写人物性格。他们长叹短吁，富于抒情，善于叙事，曲句俚质，通俗易懂，并夹有丰富的群众词汇和民间谚语。

温州鼓词长于抒情，善于叙事，曲句俚质，通俗易懂，并夹有丰富的群众词汇和民间谚语，曲本形式有“折书儿”“小说”“部书”等三种。其句法结构，基本上是七字句，有时也运用五字句及叠板等形式。其文体一般由韵文、道白相间而成。唱韵很讲究押韵自然，音节和谐，保持了民间说唱音乐的特色。

3.代表艺人

由于温州鼓词在平阳发展比较快，历史上公认温州鼓词出平阳，但其中也有平阳的艺人为温州鼓词发展和提高作出巨大的贡献有关。

平阳鳌江郑家墩艺人陈昌牌（1864－1946），因为创造了鼓词的牛筋琴乐器，被称为现代温州鼓词音乐的奠基人。早年陈昌牌的演唱就独具特色，故而人们尊称他“牌先”。他青年时曾当过戏班正吹，精通音律，后学唱鼓词，进步甚快。

平阳昆阳镇还有一位盲人艺术家叫郑永（1910－1972），鼓词文学作者。青年时代的他迷恋传奇小说，常在茶余饭后或夏夜纳凉时给邻居或伙伴们说书唱词，颇受邻里赞赏。建国初正式在词院里说唱，还深入工厂田头，鳌江两岸，宣传新中国新社会。先后创作了《击沉蒋舰中字号》《解放一江山》《别靠天》《古城会》《三世仇》《血泪荡》《儿女风尘记》《草原烽火》《新儿女英雄传》等；并对传统曲目《胭脂》进行改编。1958年，他创作的鼓词《别靠天》由鼓词艺人参加全国首届曲艺会演并获优秀奖。

平阳县宋桥村黄玉臣（1894－1966）原名黄熙廊，出生时即双目失明，为谋生计，少年时即学唱温州鼓词，也是享名温州的著名鼓词艺人。由于他天资和艺术悟性都很好，他在鼓词音乐的继承和改革方面也颇多造诣，他运用扁鼓的敲击技巧，把历史演义中行兵布阵、枪刺刀砍的情节演唱得惟妙惟肖，使听众有身临其境的感觉，被温州曲艺界誉为“平阳鼓”。代表作有《岳传》《隋唐演义》《北宋杨家将》等。

（三）金华道情

金华道情，又称“唱新闻”，有说有唱，以似说似唱的唱句为主叙事。用金华方言说唱。金华道情与绍兴莲花落、宁波走书、温州鼓词，统称“浙江四大曲种”。它的流传面，几乎覆盖整个金华、衢州地区，并扩大到建德、淳安一带因流传地域的语言稍有不同，又形成了不同风格和冠以地名为名称的道情，但其表演形式相同。伴奏乐器为渔鼓及简板，均由一人说唱。演唱者一手击蛇皮渔鼓筒，一手击长条简板为节奏，以唱为评理，偶尔插以说表。传统正本曲目有《银袋记》《银牌记》等百余部，大部分取材于清代至民国初年发生在金华周边地区的社会新闻，为金华道情所独有的。金华道情之曲目有“汤头”和“正本”之分。曲调简单，一般分上下两句，煞句拖腔略有变化。唱出名的艺人往往以嗓音宏亮优美、语言生动清晰、表情朴实真切取胜。而且表演形式也有创新，优秀曲目《借被面》《借姐夫》曾获省一级的奖励。现无专业表演团体和研究机构，民间职业艺人甚少，老艺人相继过世，曲种濒临人亡曲亡状态，传统曲目面临消失。

（四）浦江乱弹

浦江乱弹又名“金华乱弹”，起源于南宋末年，形成于明代中叶，流行于浦江、临安、建德、桐庐一带和婺、衢、处、温、台诸州及江西、福建等地。因它发源于浙江中部的浦江县，故称浦江乱弹。

在浦江乱弹戏班呈现繁荣趋势时，浦江乱弹的坐唱班也以惊人的程度在蓬勃发展，而且久盛不衰。1945年，浦江城隍庙菩萨开光，有一百二十多个“什锦班”参加了开光庆典。这些“什锦班”三分之二为浦江乱弹，昆曲三十班，其他的有徽班、滩簧、时调等。当时仅石马一乡，就有十三班浦江乱弹什锦班。

国民党统治时期，浦江乱弹饱受摧残，艺人们流离失所，班社残缺不全，濒临消亡状态。当时流传着“上台做官称帝，下台饿瘪肚皮。锣鼓一响万顷家当，锣鼓不响一扫精光。”这样一首谚语充分反映了艺人们在国民党反动派压迫下生活的痛苦和艰难。1942年，日寇进犯，浦江沦陷，受战争的影响，浦江乱弹只剩下楼新玉、新春、成永和、王永和、黄永和、何金玉等戏班。到1947年，浦江乱弹仅存何金玉、新春两个戏班了。新中国成立后，金华市组建了浙江婺剧团，把盛行于婺州一带的戏曲剧种统称婺剧，与此同时，各县市也都纷纷成立剧团。于是，浦江乱弹成了婺剧的主要声腔之一。衢县则把当时正在域内演出的浦江乱弹新春班就地整编，成立了衢州市婺剧团。改革开放后，浦江县文艺宣传队也改为婺剧团，编排演出了浦江乱弹的大量传统剧目，足迹遍及浙江的大部分地区和江西、福建等地，深受人民群众的欢迎和喜爱。

浦江乱弹最初的行当配制，大致与宋杂剧和南戏相似，也具有五种相对稳定的脚色类型，即末泥——男主角，后发展成为“正末”“生”；引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；副净——本自“参军”；副末——本自“苍鹘”；装孤——扮官的角色。但这种脚色行当的配制，仅指起源于南宋末年的浦江乱弹坐唱班而言。因为浦江乱弹坐唱是从诸宫调讲唱艺术脱胎而来，其人员完全承袭了宋杂剧的行当配制，也是五人，即司鼓、小锣、三样、正吹、副吹，他们必须像宋杂剧和南戏一样，讲唱时按生、旦、净、末、丑分担各自的角色。然而，随着戏剧的不断发展，浦江乱弹在明末清初形成舞台艺术时，行当体制已产生了很大的变化，已不仅仅局限于五个人了，且有了较为严密的管理体系。

浦江乱弹的腔调主要有三五七、乱弹三尖、二凡、芦花调、拨子等，各分若干板腔。伴奏乐器以笛子、唢呐等吹奏乐器为主，弦乐只起辅助作用，曲调既华丽、流畅、舒展，也具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点，表演则粗犷有力，具有文戏武做、武戏文做的特点，程式规范，粗犷有力，富于乡土气息，具有农村艺术的特色，其表演在特技和武打表演方面也别具特色。

著名的浦江乱弹老艺人有王金龙，生于1891年，祖籍是江西临昌，祖父移居汤溪县罗埠镇，王金龙再徙本县潘宅乡吴郎中村，入了浦江籍。王金龙为浦江乱弹著名小生，本县上了年纪的人大多看过他的演出，即便在金华、衢州、建德一带也颇负盛名。他少年时，王金龙家境清贫，为了糊口度日，在别人介绍下，15岁入大新春班学戏，专攻小生。由于他刻苦好学，文堂武档都能来得。20岁出红台，立即博得观众赞许。1913年初夏，他休闲在兰溪城里一位姓黄的朋友家中，被另一位戏班老板陈友炎获悉，便亲自赶赴兰溪，以各种借口拉他搭班，头夜戏在城北周宣王庙演出，一本《火烧子都》把浦江观众立即迷住了，特别是他演子都在火烧中红、绿、黑、金几次变睑，传为绝招。王金龙被浦江人的热烈反响所感动，一演就是九年。班主陈友炎把王尊为上宾，他也向陈学到许多乱弹剧目，终于成为浦江乱弹的“台柱子”。慢慢地，观众把王金龙所在的戏班称之为“金龙班”，“金龙班进村，挤破戏台门”的民谣就这么传开了。王金龙身高约1.6米，作为生角身材偏矮了，他为了弥补不足，不断创造出适应他自已的舞台表演身段，如他的“亮相”，就与人家不一样，他特别注意气势的强劲，线条的流动美。他先后在浦江大云和班（1913－1920）、张庆云班（1921－1931）、金庆和班（1931－1937）、黄荣和班（1937－1945）、新春聚班（1945－1947）、新春舞台（1949－1971）（新春舞台后改名衢州市婺剧团）搭班演出。他的拿手好戏是《马超追曹》，逢台必演。[1]

注　释

[1].浦江文史资料第七辑，1991年。