代表性的音乐家

五、代表性的音乐家

这一时期活跃在全国音乐大舞台上的浙江籍音乐家有蔡元培、李叔同、吴梦非、刘质平、丰子恺、邱望湘、陈啸空、钱君匋、应尚能、陈田鹤、潘怀素、沈知白、李芳园、朱英、桑松青、顾西林、俞绂棠、裘梦痕、周大风、赵松庭、王巽之等等。他们有的励志于学校音乐教育事业，如李叔同、吴梦非、刘质平等；有的倾注于音乐创作方面，如任光、应尚能等；有的传承着我国传统民乐，如琵琶家李芳园、朱英，古筝家王巽之，琴家徐元白等。

浙江近现代之所以涌现出一大批优秀音乐家，绝不是偶然现象，他们既是浙江灿烂文化和悠久文明孕育的结果，也是与地处沿海、较早接受外来文化的冲击和碰撞的产儿，在饱受了共同地域深厚的传统文化熏陶后，表现出赋有共性的群体特征。

（一）民间音乐家

随着浙江民间音乐的发展，涌现出一批优秀的民间音乐家，他们对于民间音乐的传播做出了重要的贡献。

1.魏淇园（1885－1970）

嵊县黄泽镇白泥墈村人。生前是中国音乐家协会会员、浙江分会副主席。曾任浙江省第二届政协委员、嵊县人代会代表。是嵊县著名的民间音乐活动家。

魏淇园从15岁起，开始学吹唢呐、笛、箫等乐器。吹、拉、弹、打样样精通。以后加入了白泥增村的“戏客班”。“戏客班”属于自娱性的民间乐社组织。参加的人大都是绅士、文士。

早期的白泥墈“戏客班”不成熟。只会演奏《大辕门》《骑马调》等少数几首乐曲。约1925年前后，魏洪园主持了白泥墈“戏客班”，致力于技艺的提高，不惜重金聘请外乡艺人来村传教。致使乐班进步迅速，先后掌握了《妒花》《绣球》《十番》《将军令》《五场头》等一些当地的大型民间器乐曲以及地方戏曲中的一些曲牌，以后又坐唱绍剧、滩簧、徽戏、梆子、调腔，魏淇园还个人出资添置了乐器以及服装、道具，逐渐能够登台演戏，成为当地闻名的“戏客班”，常应邀到各邻县演出。

20世纪30年代初，魏淇园曾在上海、杭州等地的戏班里担任乐手，抗日战争期间回到家乡，从事收集、整理民间器乐曲牌和唱本，同时悉心传教，培养出了一批批农民乐手。他为人豪爽，常有志同道合的民间艺人到他家切磋技艺，他总是热情地待以食宿，并为生活窘迫者慷慨解囊，以至家境日下，靠典当度日。

新中国成立以后，魏淇园老树逢春，先后编创了民间乐曲《春风》《夏雨》《秋收》《冬乐》，四首合称为《四季组曲》。这些乐曲运用了大量民间音乐素材而有所创新，使之既有浓郁的地方色彩又有鲜明的时代感。

2.陈茂金（1901－1971）

丽水县上岗背望城岭村人，丽水一带著名的民间唢呐演奏家，民间乐班组织者。陈茂金幼年丧父。10岁随表舅父学唢呐和锣鼓，前后学了十年。其间母亲、兄弟相继亡故。他孤身一人生活无靠，当得知有位名叫刘细儿的老艺人器乐演奏技艺高超。曾在清朝府台吃过皇粮，受过朝廷奖赏，他便多次登门求教。细儿见他诚心，就收他为徒。他学会了师父拿手的吉子（小唢呐）卡戏，以及西皮、二簧、处州乱弹、二凡等等。以后又拜钱增荣为师。钱把当时不轻易外传的府台常用的四首吹打乐曲《将军令》《落山虎》《大号一杆枪》《小号一杆枪》以及用变换多种筒音吹奏《柳摇金》的技法传授于他。他勤学苦练，技艺益精，不仅在丽水首屈一指，而且名扬处州各县。许多戏班进城演出时都登门拜访，争着请他担任“正吹”。同时他开始独立组织吹打班，包括“唱班”和鼓手班。徒弟只收了徐樟树一人。他43岁那年才成家，以吹打为业兼务农。新中国成立后，他协助县文化馆组建木偶剧团，热情辅导农村俱乐部。

3.王贤龙（1904－1977）

东阳县塘栖乡新宅村人，民间唢呐演奏家。王贤龙出生于一个“堕民”家庭。“堕民”也称“小姓”，在旧社会是政治、经济地位极端低下的“下等百姓”。从童年时代起，王贤龙便继承祖业。步入旧社会被视作“卑贱”职业的“吹鼓手”行列，但至青年时期，其唢呐演奏技巧在东阳诸多“轿夫班”中，已属佼佼。

婺剧“三合班”在东阳兴起之后，高、昆、徽、乱诸多声腔在农村城镇广为流传。20岁左右的王贤龙先后受聘于当时的“老紫云”“大联春”“王玉林”“大鸿福”“北新舞台”等戏曲班社，担任正吹。为了谋取一个固定的职业，他又去学了只有“堕民”才肯从事的行当——阉猪。这样，他以“阉猪佬”“吹鼓手”“正吹”等多种“身份”在坎坷不平的人生道路上奔波、挣扎。

新中国成立后，他的艺术得到了党和政府应有的重视。由他担任唢呐主奏的吹打乐曲《花头台》等节目在首都引起强烈反响。并在中南海怀仁堂演出。以后，他曾应邀到中央音乐学院、中央民族乐团及浙江民间歌舞团传艺。曾为浙江歌舞团聘用的何荣昌，就是他晚年的一位得意门生。

4.范柏寿（1911－ ）

字志云，桐乡崇福镇人，著名琵琶演奏家。范柏寿10岁考入县立乙等商校求学。学校音乐教师方云如老师是省立第一师范毕业生，在他的熏陶下，范柏寿从少年时代起就爱上音乐，打下了良好的音乐知识基础。

范家离镇上的西寺甚近，当时有寺西侧裱画店主诸少南善吹箫弄琴，常邀艺友李韵仙、松泉和尚等雅聚，丝竹之声，幽雅入耳，范柏寿就向他们请教。不懂工尺谱，便先用口琴跟熟，再用简谱记录。

范柏寿从省甲等商校毕业后，继承父业开文具纸张商店，常用营商之暇寻师访友。20世纪30年代经商途经无锡，偶遇盲人演奏琵琶，询问后知道是瞎子阿炳，就邀至旅馆相互探讨，在琵琶演绎中作为禁指的小指，却在阿炳应用中灵活非凡。这使范耳目一新。他向阿炳学了《龙船》《大浪淘沙》等琵琶曲。上海琵琶名家张子祥老先生返乡途经崇德，范柏寿专诚邀至家中虚心求教月余。范柏寿根据李韵仙琵琶谱《三六》一曲，加工改编成有自己风格的《梅花三弄》琵琶独奏曲，就是当时在张的指导下定稿的。范柏寿还经上海同乡艺友夏宝琛介绍，多次拜访名家汪昱庭，并在夏处结识不少丝竹高手，如笛蔡子锐、箫金星、三弦金筱伯、二胡张郦生、国乐家卫仲乐等等。1954年春，范应上海国乐研究社孙袼德邀请参加琵琶演奏欣赏会，结识了吴梦飞、林石城等，这对范的演奏技艺大有裨益。1955年春，上海人民广播电台特邀范柏寿去演奏阿炳作品《龙船》《大浪淘沙》等并录音，在纪念阿炳作品音乐会中播放。1956年，参加浙江省首届民间音乐舞蹈会演。1957年被错划为“右派”，不能登台演奏，便悄悄收徒传艺。他的学生，有的在省艺术部门，有的在县文艺团体工作。“十年动乱”，范柏寿收藏的古谱抄本和自己整理的民间器乐曲，全部被抄走。平反以后，范柏寿重新焕发了艺术青春，挖掘整理了不同流派的琵琶曲二十余首。

5.董秀阳（1912－ ）

上虞市上浦镇石浦村人，民间“道士班”主持者。董秀阳幼年务农，家庭经济较困难，勉强念了四年书。其中两年读的就是道教经忏。13岁时，拜小坞村“长安文锦绣”班正一道班主徐炳锐为师，学习道教经卷、民族乐器。由于他勤奋好学，七年时间背会了道教的三十余本法事忏卷。乐器中最拿手是吹先锋，是附近各乐班中的佼佼者。还会吹笛子、唢呐等。他还写得一手好字，法事中的榜文、对联均由他执笔，剪纸幡也不错，因而深得师父的宠爱。20岁起，和师弟徐荣斋轮流担任主念手。他执教的村乐队在上虞一带民间颇有声誉。

6.钱小毛（1916－1996 ）

奉化县大桥镇后方村人，中共党员，浙江歌舞团演奏员，著名民间十面锣演奏家，中国音乐家协会会员，浙江省第四届政协委员，曾被评为省先进工作者、省劳动模范。

钱小毛出生于一个职业民间乐手的家里。受其父亲的影响，从小喜爱摆弄乐器。12岁初小二年级时辕学从艺，跟父亲学吹唢呐和打锣鼓。随父亲做红白喜事以养家懒口。14岁时，拜“九韶堂”班主钱忠道为师，成为该班的一名成员。前后四年，除了着重学习《万花灯》《将军得胜令》《划船锣鼓》《八仙序》四首大型乐曲和许多民间曲牌外，还学唱昆曲、乱弹、调腔、京剧、甬剧的折子戏和民间小调。

当时，奉化的民间乐队一般都用两面、三面锣。钱小毛与艺友张阿型、李沛涛一起，摸索、试验增加用锣的数量。从一个人打五面锣，逐渐增到打六面、七面、八面、九面锣。到20岁时，个人已能较熟练地演奏十面锣，极大地丰富了锣的音色变化和表现能力，对锣经也相应地作了新的编配。到此，这套以十面锣组合而成的乐器，正式定名为“十面锣”。这是钱小毛对民间乐器发展的重要贡献。

抗日战争时期，“九韶堂”解体，钱小毛为逃避抽壮丁，到上海做“茶房”。业余时间与当地一些民间艺人聚在一起吹拉弹唱。新中国成立后，钱小毛返回故乡，以理发为业，常与原“九韶堂”成员凑集起来演奏自娱。钱小毛撰写过《奉化吹打》《谈谈十面锣》等专文在省刊上发表。为了使我国宝贵的民族音乐艺术后继有人，他把自己的艺术成果毫无保留地传授给下一代。许多专业和业余的打击乐手，都曾得到他手把手的亲切指导。

7.宋景濂（1922－1994）

湖州埭溪人，中国民主同盟浙江省委委员，直属文艺支部主任委员。中国音乐家协会会员，中国民族管弦乐学会会员。

宋景濂出生于丝竹世家，祖父喜吹笛，父亲爱弄笙、箫，姑母喜弹琵琶，姑夫擅长二胡、三弦。童年时代受到家庭和社会上盛行的江南丝竹风气的熏陶，7岁开始学吹笛。初中时一天夜里，他在湖州飞英塔下练笛，引起了当地箫笛名手白雀山寺方丈宝丰禅师的注意，遂收他为徒，每逢假日，带入寺里传授笛、箫技艺。宝丰的教导十分严格，嘱他早晨练笛，晚间习箫，每天两小时，一年四季不间断。为锻练执笛的腕力，在他的笛子上两端悬上秤砣，由几斤逐步加到一二十斤。数九寒天，要他顶着风寒练唇功和指功。前后三年，给他打下了扎实的吹奏基础。

1941年，宋景濂入浙西一中高中部念书，成为学生乐队的骨干。1948年，在杭州组织并参加青罢乐社活动。1949年，加入浙江人民广播电台业余民族乐队，担任队长。1956年，进浙江民间歌舞团任民乐队队长。1956年、1957年，先后参加全国音乐周和全国音乐舞蹈会演，被称为富有江南水乡特色的箫笛演奏家。

宋景濂吹奏箫、笛，高音清亮，低音浑厚，花指灵活，颤音华丽。吸取了昆曲，婺剧等戏曲中演奏特点。他的“飞指”“打音”，单、双、三指运用自如，三指打音和拇指的后孔打音更为突出。

8.高如兴（1926－2004）

舟山定海白泉乡人。高如兴的家可谓是“锣鼓世家”。一家三代从事理发业，兼职于当地民间“小唱班”。高如兴12岁时，跟父亲高生祥学习胡琴、唢呐、锣鼓等乐器。鼓槌像接力棒一样，从祖辈传到父辈，又传到他手里。当地每逢迎神赛会、婚丧喜庆、建屋乔迁、新船赴水、丰收回洋等日子，邀请“小唱班”前去演奏。由于高如兴父子四人吹打技艺出众，在“小唱班”中起着举足轻重的作用。这个班子便被人们习惯地称之为“高家小唱班”“高家班”。新中国成立后，高如兴成为乡供销社职工，业余时间带动父亲与四个弟妹积极开展文艺宣传活动。多次在省、地、县业余文艺会演中获奖。

高如兴通过不断改革创新，在打击乐器中增用了一面武锣（高音京锣），以切分节奏、弱拍填空的演奏特点和独特的音色，丰富了整个打击乐器的配置。在“排鼓”演奏中，除了单击、滚击外，又创造了跳击、双音单击、排滚击、定桩跪击、定桩滚击等新技巧。对“排锣”创造了定桩跳击、切分节奏、滑杆奔泻式等演奏技法。他的演奏充满渔民豪迈、粗犷、热情、坚强的精神气质。他多年来一贯积极参与和支持音乐工作者收集整理民族民间文化艺术遗产的工作。他先后整理、改编、演出过民间舞蹈《跳蚤会》《婚礼舞》《大头舞》《马灯舞》《鱼灯舞》《白鹤舞》和民间器乐曲《细则》《一江风》《鱼游春水》《错鲜花》《跳蚤会音乐》等。

9.孙文明（1928－1962）

又名潘旨望，生于浙江省上虞县，其父是一名裁缝师傅，后为走乡串镇的土郎中（即乡村土医生）。

孙文明4岁时罹患天花，不幸双目失明。当时之盲人，多学习算命，以为谋生之道。家境的清贫，迫使孙文明在12岁时即拜师学习算命。13岁时即颠沛流浪，行走各地，以算命糊口，辗转于杭嘉湖平原的余杭、临安、湖州等地。

1944年，年仅16岁的孙文明来到了民间音乐盛行的苏南地区，下半年飘荡至高淳县。当地流传着这样一句俗语“算算命，交交好运；拉拉胡琴，脱脱晦气”。所以算命先生必须随身伴带一把胡琴以招揽顾客。当时不会拉琴的孙文明甚感苦恼，有一顾客则善意地对他说道：“不会拉琴不要紧，只要胡琴响一响，就能吸引顾客”。但高淳县没有卖二胡的乐器店铺，后来孙文明打听到当地有个称为春福班的京剧班底，京剧丑角赵善柳有一把胡琴拟出让。但阮囊羞涩，孙文明无钱购买，一友人得知后慷慨解囊，以一百元之代价购得再赠与孙文明。琴有了，但不会拉，孙文明又央人求情去向这位赵先生学琴。赵先生的琴艺不算高，但跟随他学指法（即基本指法的学习）亦佳。孙文明先学得《孟姜女》《四川调》《梳妆台》三首民歌。赵先生念工尺谱，孙文明跟着哼学，反复数遍，即能背出。后又向善于演奏民间二胡的高斌学习右手弓法上的刚柔之道。

为了求访一级高手，孙文明四处奔波。后来投宿一小客店，适巧女主人与一高手秦师傅相熟，便央求她代为介绍。秦师傅同意后，悉心教授了一晚。孙文明学得江南丝竹《三六》的加花及减字的变奏手法。

孙文明在溧阳学琴住了逾半年，拜访师友，闻多识广，自己的技艺亦有独到之处。1949年，孙文明迤逦来到南京，遇到一家烟纸店的小老板，粤籍，善唱粤曲。孙文明又向他学得了粤曲音乐。在酒肆和街头，又常有歌女的卖唱，孙文明亦非常自然地加入了伴奏行列，又更多地学得了富有泥土气息的民歌与小调。年内，又返回高淳。孙文明返回奉贤后，或因曾在上海民族乐团和上海音乐学院讲课之故，已不愿再去茶馆坐堂卖艺，收入骤然减少。1962年春，在困苦的生活中，他年仅4岁的爱子患麻疹夭亡，使他已经不愉快的精神受到更大的创伤，原有的肺病日益严重，咯血不已，医治无效，于同年12月13日不幸病逝，终年才34岁。[1]

10.施书宝（1928－2008）

字振芳，号益善，温州洞头县人，民间“道士班”打击乐器演奏家。

施书宝生于世代砌墙的工人家庭。10岁上私立学堂读书。1l岁因家境穷窘而休学，跟随表哥（道士）洪香山学艺三年，掌握了鼓板等打击乐器的演奏技术，并学会诵经和一般的道场仪规。17岁时，施书宝已成为小有名气的小道士。以后，又拜平阳正一派道士陈宾来及林楚侯为师公、师伯，再学道教经曲。20岁学满别师，招聘民间乐师吴白、鼓板手洪鸿元和洪喜、郑其坤等，组成民间艺人班子，做道场、红白喜事和迎灯、庙会。经过长时间的学习、探索，施书宝成了民间艺术上的多面手，能熟练地掌握钹、锣、汤锣、鼓、月锣、铜钟（即乳锣）等多种打击乐器，以及京胡、板胡、三弦等弦乐器。并在有的乐器演奏上形成自己的风格特点。如打钹时，创造了单滚、双滚以及点击等技法，节奏富于变化。

他还能演唱南昆、京剧、和剧、匝剧、梵调等，尤以南昆最为拿手。他既能演还能导，曾帮助当地小学排练演出剧目。由于施书宝具有多种艺术才能，并热心于群众性的艺术活动，曾先后担任过县工商联业余文工团导演、乐队指挥，县城业余文工团导演和音乐组长，县城中心业余文工团团长兼导演、创作组长，长期活跃在业余文艺战线，对地处海岛的洞头县民间艺术的发展起了积极的作用。

（二）音乐教育家

中国的传统教育在机构上，主要分政府官学、民间私学、讲学与学术相结合的书院等三类；在制度上，以科举选士制度为核心；在思想上，以道德哲学和政治哲学为理论基础；在教学内容上，以孔孟之书、经史之举为主；在观念上，读书入士是教育主要目标。浙江的传统教育也不例外，到了清末已出现尽头：封建官学的日趋空疏，书院的举业化，“八股制”科举不断僵化腐败等等，种种弊端致使传统教育渐趋哀落。因而，一股反对空疏腐败、追求“务实”致用，反对封建道德、追求个性解放的反传统教育思潮逐渐兴起。在这样的大背景下，音乐教育作为美育重要途径，倍受重视，一大批有志之士留洋国外，学习西方的音乐文化，回国后致力于学校音乐教育的普及，浙江籍的就有乐学大师李叔同。可以说，近现代的浙江音乐教育实践是我国音乐教育近代化的重要组成部分，它随着西方音乐文化的传入，在学习、借鉴、移植、模仿西方音乐教育的前提下，改造、更新传统音乐教育，在两者的艰难探索中发展起来。这一时期涌现出许多优秀的音乐教育家。

1.蔡元培（1868－1940）

近代民主革命家、教育家、科学家。字鹤卿，号孑民。清同治丁卯年十二月十七日（1868年1月11日）出生于浙江绍兴府山阴县。17岁考取秀才，18岁设馆教书。青年时期，连续中举人、取进士、点翰林、授编修，有深厚的汉学功底。

1898年，弃官从教，初任绍兴中西学堂监督、嵊县剡山书院院长、南洋公学特班总教习；1902年，组织中国教育会并任会长，创立爱国学社、爱国女学，均曾被推为总理。1904年组织光复会；1905年，参加同盟会；1907年赴德国莱比锡大学研读哲学、伦理学、文学、心理学、美术史等课程，接受进化论观点，主张教育救国。武昌起义后回国。1912年1月，就任南京临时政府教育总长，仿照西方教育制度建立我国近代的教育体制。不久，因不满袁世凯的专制而辞职，再赴德、法等国学习和考察。1915年，与李石曾等在法国组织勤工俭学会，次年与吴玉章等发起组织华法教育会，提倡勤工俭学。1916年回国，次年任北京大学校长。在主持北京大学工作期间，主张“思想自由，兼容并包”，为新文化、新思想的传播开拓道路，并实行民主管理和教授治校，提倡学生德、智、体、美、劳全面发展。这些革新思想与措施不仅推动了北京大学使之成为当时新文化运动的发源地与中心，而且对我国近代教育产生深远影响。1921年，法国里昂大学、美国纽约大学，分别授予他文学、法学博士荣誉学位。在1924、1926年中国国民党第一次、第二次全国代表大会上，入选中央监察委员会。1927年，离开北京大学，除任国民党中央政治会议委员、中央特别委员会常务委员、国民政府常务委员、监察院长、代理司法部长等职外，并倡议成立大学院作为全国最高学术教育行政机关，被任为大学院院长。1928年，辞去各行政职务，专任国立中央研究院院长。还兼任交通大学、中法大学、国立西湖艺术院（后改为杭州艺专）等多所高等学校校长、院长以及故宫博物院理事长、北平图书馆馆长等职。1932年，同宋庆龄、杨杏佛等在上海组织中国民权保障同盟，被推为副主席。晚年，为抗日救亡事业奔波，努力促成国共合作。1938年，被推为国际反侵略运动大会名誉主席。1940年3月5日在香港病逝。

蔡元培作为杰出的教育家、启蒙思想家，他对中国近代音乐理论方面的贡献具有探索和开拓意义，值得我们学习、研究。作为我国近代音乐理论研究的先行者之一，他多次发表文章，阐述了关于音乐的起源、音乐的进化、音乐的本质、音乐的功能与价值、音乐的实施等相关音乐问题的文论，并创办专业音乐期刊，从中国近代音乐发展史来看，具有开拓意义。

（1）蔡元培的音乐本质论

蔡元培由于深受传统乐教文化与西方美学理论家康德、席勒等人的思想影响，在音乐教育实践的过程中，逐步形成了他的音乐理论思想。关于音乐的起源问题，他曾作过深入的研究。他认为：人类最早的艺术都“起源于舞蹈”，舞蹈是原始人类的表情方式，“是用一种运动发表他们情感的冲刺”[2]，舞蹈、诗歌的发展与音乐最为密切，是围绕着感情活动而行动的。他认为：“人皆有情，若喜、若怒、若乐、若爱、……，凡一切人心理之快，皆情也。情动于中，则声发于外……”[3]。由此可见，蔡元培通过对音乐史的追述，指出审美是人性发展的必然结果，是人性的内在需求，认为音乐是人类文明进步的结果。蔡元培用人类的进化论和人类学、心理学的观点分析了音乐中的感情规律，对原始艺术的研究，在我国音乐史和美学史上具有重要贡献。

在《华工学校讲义》智育篇的《音乐》篇中，蔡元培就从构成音乐的物质材料、音乐的结构原则、形式以及音乐的功能给音乐下了定义，他说：“音乐者，合多数声音，为有法之组织，以娱耳而移情者也。”所谓声音源于两个方面：一是人声，歌曲也。二是乐器。“合各种高下之声，而调之以时价，文之以谐音，和之以音色，组之而为调、为曲，是为音乐。”“故音乐者，以有节奏之变动为系统，而又不稍滞于迹象者也。其在生理上，有节宣呼吸、动荡血脉之功。而正在心理上，则人生之同式，社会之变态，宇宙之大观，皆得缘是而领会之。此所以感人深。而移风易俗也。”[4]这里，蔡元培用自然科学的理论，应用近代声学、物理学、律学、心理学的知识，对音乐的构成、变化、规律等，作了较为精辟的阐释。这在近代中国是难能可贵的。随后，他进一步把我国古代音乐总结为两类。一类用于“纪念前贤的功业，为后人立模范”的“礼制音乐”；一类用于发挥人民个性，调和社会风尚，满足人的精神生活的“艺术教育”。[5]并对这两类音乐在社会中所起的作用与目的进行了分析，给予肯定。由此可见，蔡元培的音乐理论思想认为音乐是一项社会性的教育。他希望用音乐艺术、音乐教育陶养人民的感情，改良人们的思想，移风易俗，从而改造近代国民的素质。同时，受鲍姆嘉通、康德等人的影响，蔡元培把人的心理分为知、情、意三个方面，指出这三者是人的精神作用的根源：理论产生于知见，道德产生于意志，美产生于感情。认为音乐教育是情感教育、审美教育和美感教育。而知、情、意对应于教育，就是智育、德育、美育三种教育活动，由此，蔡元培提出了关于美育的“陶养感情”论[6]。他在《美育与人生》中说：“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫美育。”[7]

（2）蔡元培的音乐价值论

蔡元培对音乐教育的关照可以说是从音乐的审美功利主义的角度出发的。他接受了康德的美学，席勒的美育理论关于审美对社会和人的改造的观点，把音乐教育作为启蒙的工具，期望实现社会和谐、政治的自由，认为“美术是改造社会的工具”。[8]首先，蔡元培把世界划分为现象世界和实体世界，指出世界观教育是为教育之最高之鹄旨，认为音乐是完成人的世界观教育的最好形式之一。他说：“世界观教育，非但可以旦旦而聒之也。且其与现象世界之关系，又非可以枯槁单简之言说袭而取之也。然则何道之由？曰美感之教育。美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁。”[9]他认为音乐能够通过对感性现象与理性形式之间的整合，可以弥补世界观教育的不足，而使人在潜移默化中趋近实体世界。[10]

蔡元培非常推崇音乐的情感教育对激发人的创造精神和创新欲望的培养。其次，他说：“美术所以为高尚的消遣，就是能提起创造精神……因为美术一方面有超脱利害的性质，一方面有发展个性的自由，所以沉浸其中，能把占有的冲动逐渐减少，创造的冲动逐渐扩展。”[11]在蔡元培看来，音乐作为美育之一端，教育中重要之一翼，可以增进人的科学知识，促进智力开发。而由于音乐的直观性、形象性、生动性、实践性的特点，能引起人的兴趣，强化认识。所以，音乐可以激发人的创造性。第三，蔡元培为了强调艺术改造社会、塑造完满人生的目的，并立足于“教育救国”的宗旨，多次呼吁艺术对于社会、人生的积极意义。在1917年神州学会的演说中，更是有力地提出了“以美育代宗教”[12]的主张。他认为，随着人类社会的发展，宗教中所含有知识、意志的成分，已逐步从宗教分离出来，而走向独立，而宗教的情感部分，完全可以由音乐、美术来代替，这就为艺术取代宗教创造了条件。从而使人可以摆脱宗教对人的束缚，培养人的纯粹感情。更使人脱离迷信，恢复理性，最终走向科学和自由。当前，有学者对蔡元培的“以美育代宗教”提出质疑，甚至持完全否定的态度，虽可自圆其说，但它作为蔡元培基于教育、启蒙民众，回应封建复辟以及外国宗教入侵的社会现实，是新的社会历史条件下的必然产物。我认为，在当时的中国社会时空条件下，“以美育代宗教”社会命题，是自有其时代的必要性、可能性以及其自身的价值的。

（3）关于音乐教育的实施

蔡元培的音乐教育观本身就是在他的教育实践中产生的，实践性是他的音乐教育观的一个重要特征。对于音乐教育的实施这一问题，在他的音乐教育观中占有重要的地位。1922年，蔡元培撰写了《美育的实施》[13]一文，他希望通过美育重要手段——“艺术教育”来实现他的美育主张。

在蔡元培看来，凡能够陶冶情感、生养美丽之心的事物都是审美的对象，他称之为“陶养的工具”。指出其主要通过学校、家庭、社会三个方面进行。就听觉艺术来说主要包括音乐，就视觉艺术方面而言包括建筑、雕刻、图画三种。他认为一切如音乐、文学、戏院、电影、公园以及小园林的布置，乃至繁华的都市、幽静的乡村等等，此外如个人的举动、社会的组织、学术团体、山水的利用以及其他种种社会状况，都存在美感的问题、审美的问题。由于蔡元培认为实施美育主要是通过学校教育来完成，而学校美育最主要的途径是艺术教育。他说：“美育为近代教育之骨干。美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及于社会。”[14]他认为音乐教育可以陶养人的高尚情操，提高人的艺术修养和艺术境界。在他看来，音乐可以借助科学的研究方法，而培养人能够理性地，按照音乐规律创作音乐，也就是用科学精神来研究音乐。他曾说：“盖欧化优点即在事事以科学为基础；生活的改良，社会的改造，甚而至于艺术的创作，无不随科学的进步而进步。”[15]他倡导通过选择、吸收、消化的方式学习西方先进的音乐文化，其目的是创新中国的音乐文化。这不仅为人们的音乐学习指出了正确的方向，同时也表达了他融合中西的音乐教育观。此外，他还主张“为人生”的音乐教育，强调音乐形式要“合于美的条件”，要遵循美的“公例”；要求音乐的内容要表现积极的人生观，这样形式与内容就成为一体，才能达到音乐教育真正意义上的美的教育。

（4）创办《音乐杂志》

蔡元培为了提高北大学生学术研究的兴趣，把创办各学科刊物作为学校“最注重的事项”。[16]他创办、扶持的北大音乐研究会，在音乐理论研究与交流及出版音乐期刊方面的一项特别成果就是创办了第一份影响国内音乐界的音乐刊物《音乐杂志》[17]。1920年3月，在他的支持下，音乐研究会导师“王露、杨昭恕、宋泽及研究会学生蒋复恩等人发起创办了专业音乐理论刊物《音乐杂志》和丝竹组（后又发起组织丝竹改进会，从事改良乐器和曲谱），[18]以“研究古今中外之音乐，评其得失，考其异同，截长补短，治中西音乐于一炉，更发挥而光大之，俾成一有系统之全世界专门科学”为办刊宗旨，[19]交流五四时期各地的音乐活动和经验，探讨东西音乐之关系。蔡元培不仅亲笔为新刊题写了刊名，并撰述了具有重要意义的“发刊词”。

《音乐杂志》自1920年3月创刊到1921年12月停刊，共发行了两卷，每卷十期，发行量多达一千余份。该杂志的创办，是蔡元培“兼容并包，学术自由”的办学方针在音乐教育领域的体现。通过两年多的实践，《音乐杂志》已成为当时国内发行最早、影响最大，专业性最强的一份专业音乐期刊。萧友梅、王露、刘天华等前辈的著述均曾刊登在该杂志上。它的面世对于介绍和宣传了西方音乐，整理和研究传统音乐，开展和普及音乐教育等方面都起到了积极的推动作用。同时，《音乐杂志》也成为今天我们研究近现代音乐史的重要文献。

（5）倡导美育，以听觉艺术为主的音乐

作为中国近代的美育先驱，蔡元培的美育思想及其实践应是他在教育实践领域取得的丰硕成果之一。可以说，离开了美育，他的教育体系就得不到完整的说明；同样，离开了教育，他的美育同样也不能得到清晰的阐释。蔡元培有关美育的文献有九十篇之多。他一生积极倡导美育、实践美育，为美育的普及，美育在我国国民教育中地位的确立，做出了开拓性的贡献。从时间上讲，王国维研究美育要早于蔡元培，但一门学科诞生的标志，实质性问题并不在于正式命名，命名仅仅是一种象征。从中国现代教育史上看，美育作为一种教育范式确立下来，这始于蔡元培。蔡元培以他的睿智与魄力，独特的才情与眼光在中国美育史上写下了光辉的篇章，他无愧于20世纪中国美育的先驱者的称号。

蔡元培认为，美育在理论上归属于美学，而在实践中属于教育。他把传统教育中具有美育功能的礼乐教化转化成了陶冶性情的美育，希望通过美育逐渐达到使人有高尚道德的境界。对于何为美育，他说：“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫美育。”[20]就美育实施的范围而言，蔡元培认为家庭、学校、社会是实施美育的主要途径，由此就构成了美育的一个有机的整体。从接受者的角度看，美育的对象也不单是学生，而是整个社会成员。同时在学校美育中，由于学生的层次不同，须对不同的学生实施不同的艺术教育。在蔡元培看来，美育不是精英教育而是大众教育、普泛教育，但同时又是一种个性教育、人格教育。简言之，美育的内容包含艺术美、自然美和社会美。他认为美育是情感教育、人文教育，并不完全是知识教育和科学教育。指出其功能主要在于审美和社会意义。

蔡元培更是直接指出，美育直指艺术教育，并说音乐教育是推动文化发展的利器，认为音乐是实施美育的重要手段和工具之一。因此，他在实施美育的过程中，尤其重视音乐教育。正是蔡元培自己在美学和艺术上的深厚修养与独到见解，才使他在动荡的近代中国认清了美学理论与音乐教育的价值和意义。他认为，音乐教育就是要让学生直接感受音乐、体验音乐、享受音乐，从而使人得到美的陶冶。而得到美的熏陶的人，在蔡元培看来可以养成一种高尚活泼的人生，更可养成一种具有创造精神的、完善人格的人生。同时，他也反复强调，音乐作为艺术之一种类必须要有自己的创造性，并能突出个性，才可以称之为美。他在北大的美育实践就充分体现了这一思想，他不仅亲授“美学”这门课程，而且还领导、支持北大的音乐教育；不仅口笔宣传，而且躬身实践，使得我国近现代专业音乐教育在北大萌生。可以说，中国近代国民音乐教育，尤其是专业音乐教育所取得的成就，应是蔡元培倡导的以听觉艺术为主的美育思想在音乐教育领域的直接体现。

综观蔡元培的美育思想和音乐教育实践，它从以人为本的人文思想出发，到培养健全人格为目的，再到个体与国家协调发展的逻辑理路而展开的美育思想是一个大的美育观，也是一个充满着爱的美育观。他在中国历史上为美育所做出的贡献是不应被人们忘记的。

2.李叔同（1880－1942）

幼名文涛，又名岸，字息霜，叔同是其号，原籍浙江平湖，我国近代早期的艺术家、艺术教育家。他的别名非常多，共有七十个，[21]早年从师学习诗文、书画、篆刻等，自幼受到严格的中国传统文化的教育和熏陶。9岁起从常云庄先生开始接受传统的正规教育，并因此在经史诗文和文学等方面具备了扎实的根底。1898年，维新变法运动之际，刻有“南海康君是吾师”的印章，以示他对康有为变法之举的崇敬。1898年变法失败后，李叔同携眷奉母南下至上海。

1901年9月，李叔同考入由蔡元培任总教习的南洋公学。在这里他受到了蔡元培先生鼓吹民主、力倡新学，宣传时事政治及教育思想的影响，并被公认为是蔡元培先生的高足。1903年，他又与许幻园、黄炎培等在“租界”外创设“沪学会”，开办补习科，举行演说会，提倡移风易俗。1905年4月，李叔同的母亲去世，遂改名为李哀，并于同年秋东渡日本学习。李叔同到达日本后，1906年，考入东京上野美术专门学校学习美术，又在音乐学校学习钢琴和作曲理论等。同年，便与留日学友商定出版编辑出版了我国近代第一份音乐刊物《音乐小杂志》。后又与同学曾孝谷等组织发起了第一个话剧团体“春柳社”，并在东京首演了法国名剧《茶花女》，轰动了当时的日本，这是中国话剧的滥觞。

1910回国，担任天津高等工业学堂图案教师，后又在上海担任《太平洋报》（画报副刊）编辑，宣传西洋绘画技法，这也是中国近代西洋绘画教育的先声之一。1912年秋，他应经享颐的邀请，担任浙江两级师范学堂图画音乐教员，并在这里首开人体模特写生课，这也是中国美术教育史上极具革命性的独创。从1912至1918年，他教授绘画、弹琴、作曲理论等课程，开展艺术启蒙教育，并培养了一大批“五四”以来我国文化艺术界最早的艺术人才，如音乐教育家吴梦非、刘质平、丰子恺（亦是著名的画家）、著名画家潘天寿等。在艺术教学之余，他还创办文艺综合刊物《白阳》，在此期间他还创作或填词或作曲的、流传广泛的歌曲。如：《送别》《大中华》《晚钟》《早秋》等。李叔同的大部分歌曲是在回国后教学期间创作的，如《春游》《送别》《莺》《归燕》《西湖》《采莲》等，这些多是结合学生的生活现实而创作。此外，还有不少个人抒怀之作，如《早秋》《忆儿时》《月夜》《冬》《梦》等，这些作品在当时产生了重要的影响。

1918年，李叔同在杭州虎跑寺披剃出家，法名为演音、号弘一。主要从事经文律学的学习与研究。李叔同的出家，对当时的教育界、文化界和学术界，产生了极大的震撼作用，直到今天这种影响仍然还在。1942年10月，李叔同因病逝世于福建泉州不二祠温陵养老院，终年63岁。

作为中国近现代著名启蒙音乐教育家、中国近代艺术教育的奠基人之一，李叔同离开我们已经大半个世纪，但是他在我国近现代启蒙音乐教育、艺术教育及其他艺术方面所作出的重大贡献，所反映出来的音乐教育思想以及对后世的影响，确令今人不能忘记。李叔同作为中国近代著名启蒙音乐教育家，其贡献是多方面的。综合起来说，李叔同的音乐贡献有如下几个主要方面：

（1）首创《音乐小杂志》

李叔同在到达日本后不久，就曾与朋友商量出刊《美术杂志》，其中包括音乐杂志。“但因当时日本文部省颁布《清国留学生取缔规则》，激起中国留学生的反抗运动。大批留学生罢课归国，致使原拟兴办的《美术杂志》流产夭折。李叔同此时虽然‘留滞东京索居寡旅’，但他为了向国人介绍、传授西欧音乐理论知识和开展我国音乐启蒙教育，经过独自努力，终于使《音乐小杂志》（第一期）于丙午（1906）正月十五日在东京印刷，二十日在上海发行，揭开了中国音乐期刊发行史上的第一页。”[22]他开创我国近代以来音乐杂志的贡献与风范，是值得我们今人称赞和学习的。这份《音乐小杂志》的内容包括：与音乐相关的文章七篇、歌曲三首、词章五阕，并有插图、图画、音乐史、乐理、社说及几位日本音乐家的作品等，内容丰富多彩、琳琅满目。该杂志上载有李叔同（息霜）用木炭画画的“乐圣比独芬像”，这是迄今所见欧洲音乐家造像在我国音乐刊物上最早发表的一幅，具有重要的历史意义。

（2）学堂乐歌创作

在20世纪初我国学堂乐歌的发展过程中，产生了一批新的、留学外国的音乐教育家，他们对中国启蒙音乐教育的发展作出了突出的贡献，李叔同就是其中的一位。李叔同在赴日留学之前创作了许多歌曲，并编《国学唱歌集》。这是一本供学校教学用的音乐教科书，由此可见，李叔同也是我国最早从事乐歌创作的先驱之一。他十分重视合唱音乐创作，这应该说是前无古人的。在他的乐歌创作中，合唱作品占了近三分之一。如：二部合唱《留别》《丰年》；二部轮唱《夜归鹿门歌》；三部合唱《春游》《人与自然界》《西湖》《采莲》《晚钟》；四部合唱与混声四部合唱《朝阳》《大中华》《燕归》。从李叔同的合唱音乐创作看，他是20世纪初较早认识到合唱在音乐教育中的作用的音乐教育家之一。

李叔同一生所写的歌曲有七十多首，早年所编写的学堂乐歌，如《出军歌》《哀祖国》《隋堤柳》《我的祖国》《扬鞭》等，表现了他对当时祖国生死存亡的忧虑以及迫切要求为祖国捐躯的热情。其中，1905年在上海“沪学会”创作的《祖国歌》有广泛的影响。辛亥革命以后，又创作了歌曲《满江红》和《大中华》，以用歌曲来表达自己的亲身感受。

李叔同的乐歌创作，曲式结构工整而规范、起承转合自然而顺畅、旋律发展流畅而优美、调式调性关系合乎逻辑、从主调转到属调后转回主调；许多作品词与曲的结合紧密，既符合作曲的规律，又符合词调的平仄。和声、乐句、终止运用得当、音乐风格独特而一致等，他的乐歌创作代表了那个时代的较高水平，为后来我国新音乐的创作与发展作出了重要贡献。

（3）佛教歌曲创作

李叔同是我国近代佛教歌曲的首倡者和实践者。1918年他出家后，放弃了出家前所有的艺术追求。“多才多艺的弘一法师出家初期，除以书法结缘以外，百艺废弃，一心颂经念佛。但就在这一时期，他通过学唱佛门日课规仪梵呗，对佛教歌曲有了最初的体认。”[23]1929年，他应学生刘质平和老友夏丏尊的邀请，创作了五首歌词：《清凉歌》《山色》《花香》《世梦》《观心》等，收入《清凉歌集》内，后有下列五人谱曲，刘质平《观心》、俞绂棠《清凉》、唐学咏《世梦》、徐希一《花香》、潘伯英《山色》。“这五首歌曲的创作原因是有感于当时之‘靡靡俗曲流行闾阎’，而李叔同之写此五曲是于他出家后，因此其内容已非出家前之慷慨激昂、忧时伤怀或遗世独立而变成一种平和超然的佛教精神。”[24]后来，弘一法师曾两次写信给刘质平，就乐歌创作的取材、对象和出版计划提出了他的考虑。“不过也许是为佛门‘不事歌舞’的戒律所缚，他最终未将此面向中学生的乐歌创作和出版计划付诸实施。然而终止此乐歌创作计划并非意味着他与音乐的绝缘，因为几乎就在此同时，弘一法师开始了佛教歌曲的创作，标志就是于当年12月，他在厦门闽南佛学院为太虚法师所撰《三宝歌》作曲。”[25]李叔同从1918年出家到1942年圆寂，前后共二十四年。在这二十四年中，他信奉净土法门，而净土是以唱念为主，所以他对传统的佛教梵呗唱诵音乐应该是非常的熟悉。在李叔同的歌曲创作中，严格的说来，只有《三宝歌》算是佛教歌曲。“因为传统佛教音乐的用途是作为佛教仪式中礼节或修养而作的，《三宝歌》为四众法集时所咏唱，所以算是现代化的佛教歌曲，也算是西洋歌曲登上大雄宝殿的开始。至于李叔同为刘质平劝请为《清歌集》所写的《清凉歌》《山色》《世梦》《花香》《观心》五曲虽充满了佛教思想，但并非为四众于法集所咏唱，所以严格来说只属于表现佛教哲理艺术歌曲而非沿着佛教传统而来的佛教梵呗音乐。”[26]但是不论怎样说，李叔同所创作的具有佛教音乐意味的歌曲，是采用西洋音乐的创作手法进行的，是用西洋歌曲的方法来宣扬佛理的，是在继承我国传统佛教音乐的基础上，为我国近代佛教音乐化俗启道开辟了一条新的路径。他在我国近现代佛教歌曲创作方面的贡献在于大胆地尝试、实践和创新。

（4）启蒙音乐教育

1910年，李叔同结束留学自日本归国后，先后在天津、上海、杭州、南京等地从事艺术教育活动。这个时期，我国学校中开设乐歌课还处于萌芽状态，音乐师资极为缺乏，急需音乐师资。1911年，李叔同从天津到上海后，任上海城东女学音乐教习，这是他正式从事音乐教育的开始。1912年7月，受聘浙江两级师范学校音乐、图画教师。1915年，又兼任南京高等师范学校的音乐、图画教师。从1911年他从事音乐教育活动到1918年出家前的七年时间里，他将全部精力都奉献给我国早期音乐教育和艺术教育事业。培育出一大批“五四”以来中国文化艺术界的栋梁之才。如：吴梦非、刘质平、丰子恺、潘天寿、李鸿梁、曹聚仁等等。从当时我国学校音乐教育的现状来看，这个评价是符合历史真实的。从李叔同的音乐教育实践；到其嫡传弟子吴梦非、刘质平、丰子恺音乐教育的传播和发扬；再到邱望湘、陈啸空、沈秉廉、萧而化、缪天瑞、钱君匋、王云阶、江定仙、唐学咏、俞绂棠、潘伯英、徐希一、孙继南等再传弟子的音乐教育活动与思想的传播、继承，都离不开李叔同音乐教育思想的渗透与影响，其成果同样离不开和蕴涵着李叔同对弟子们开创事业始终如一的关怀。正如夏丏尊所言：“迄今全国为音乐教师者，十九皆其薪传。”[27]可以说，李叔同对音乐教育的突出贡献，就是培养了一批勤奋热心、传播传承、富有责任、开拓创业的我国近现代音乐教育事业的接班人。

3.朱英（1889－1954）

琵琶演奏家、教育家。字荇青，号杏卿，平湖人。童年读于琵琶名家李芳园的李氏私塾，因得学琵琶。初由李的大弟子吴柏君教习，后经李亲授，得李艺的精髓，中学毕业后，1914年，至北京北洋政府任职。同时对琵琶乐曲进行整理加工，以攻音律理论，兼涉琴、棋、诗、书法、昆曲演唱等。时作琵琶演奏，名噪一时。1918年第一次世界大战结束，美国召开太平洋会议，中国政府派代表团参加，他随团同往，在日、美两国曾作琵琶演奏，深受国际赞誉。回国后常参加救灾义演、电台播音等社会文艺活动，曾任京华美术学校国乐教授。1927年，任上海国立音乐学院琵琶、笛讲师、国乐全指导。音乐院改国立音专后，继续应聘任琵琶专任教员、指导员、训育主任等职。至抗战胜利后，辞归故里。

1946年，应湖北社会学院艺术系之聘，任教两年。

从1927－1948年期间，他的学生有谭小麟、陈恭则、樊伯炎、汪永琛（女），梅少彝、程午加、吴振平、杨大钧等。丁善德原本上海音专修琵琶主课，师从朱英，后转钢琴主课。

1948年，在平湖县中教语文。1952年，因接受抗鼠疫苗注射，导致气喘病复发。生活窘迫。1953年，中央民族音乐研究所聘他为特约演奏员，经济上给予补贴，生活稍定。1954年因喘病剧发而逝，终年65岁。

他的爱国心和民族自尊心极强。在国难当头之际，以音乐、琵琶为武器，创作了很多独奏与合奏的琵琶大曲和小曲。大曲有：1928年，为济南惨案表示愤慨的《五·三纪念》；1931年，为反映武流大水灾惨状的《哀水灾》；同年为抗议“九一八”日寇入侵我东北三省的《难忘曲》；1932年，为上海“一二·八”英勇抗日而写的《淞沪血战》。此外，又以历史题材创作了《秋宫怨》《长恨曲》等琵琶歹曲。还为民族器乐合奏而创作了《枫桥夜泊》《海上之夜》；小曲有：《当仁不让》《旋转曲》等十余首。尚有琵琶练习曲三十余首。

他除继续发扬李芳园的指法外，还主张左手按弦一音一指，反对上品留指，以免影响音准妨碍吟揉。更反对某些传统禁用小指。曾说：“运指时每恨不能多生几指，何禁小指？”右手应上下出轮均会，按乐曲需要使用，不应对此有孰善之争。

当时洋商唱片公司轻视国乐，欲以菲薄报酬为他灌制唱片。他对此表示愤慨，拒与合作，以致没有留下音响资料。

4.顾西林（1892－1968）

（1）生命轨迹

原名陈畹芳，1892年2月出生在上海老城区五福胡同1号一个殷实的文人家庭里。9岁学习二胡，并入私塾读书。14岁入上海天主教启明女校学习，同时学习唱歌课和“学习西琴（钢琴）及味奥隆（即四弦琴）者，每月加五元，（每年五十元）”。[28]20岁上海天主教启明女校毕业；翌年在上海徐宅担任家庭教师；同年8月，到上海戌成女校担任音乐、英文教师；1915年至1918年7月，到江苏宜兴县立女子公学担任音乐、英文教师。1918年暑假，到苏州省立一师附属小学任教。1919年，受杜威教育思想的影响，她在江苏第一师范附小进行实验，设计教学法开始由理论转入实践，她是我国将设计教学法应用于音乐教学研究与实践的开拓者。撰著《小学音乐教学法》一书，成为近现代小学音乐教学法代表。1922年暑假，为了推广设计教学法，她在长沙湖南师范学校做了“音乐教学法”讲座，受到好评。1926年，她与王沛纶、张季让、陆修棠在苏州共同发起创建了“丙寅音乐团”，成为江浙地区民乐活动的中心，为弘扬民族音乐、倡导国乐建设发挥了重要的作用。1927年夏到省立镇江中学[29]担任音乐教学工作。1930年到1933年担任苏州女子师范音乐、琴术、国乐课。”[30]1931年11月，她应邀到杭师讲习小学音乐教育，受到学生们的热烈欢迎。[31]1933年暑假，她到杭州师范学校任教，教习音乐、琴术、国乐。”[32]这时期她编写了《小学音乐教学法》和《琴术练习曲》（上下册）。[33]1933年12月，浙江省教育厅在《师范教育特刊》上发表了她的《师范学校音乐科教学问题》文章。1934年，学校成立“杭师乐团”，由她指挥合唱、合奏。1935年9月，杭州师范学校举行音乐会，由她指挥大合唱《西湖》《晚钟》等李叔同的作品。抗战前夕，杭师举行中等学校联合音乐会，合唱队还由顾西林指挥演唱过黄自的《抗敌歌》《旗正飘飘》等爱国歌曲，表现了她的爱国热情。1937年，日军接连发动了“七七事变”和“八一三事变”，11月9日松江沦陷，杭州师范学校、浙江省立民众教育实验学校师范科于13、14日携手开始转移，于16日到达建德，19日暂借严州中学开课。“1937年11月13日随杭师到了建德继续上课，12月中旬学校解散，我避难待杭师同事王久厂家五十天。1938年2月到浙江温师工作一个学期。[34]在缪天瑞回忆材料中记到：“1938-1939年我在温州师范学校教音乐，前任音乐教师便是顾。学生常常对我说起，顾教学负责，工作好，给我留下对顾的好印象。”[35]1938年8月，浙江省教育厅根据战时需要，命令撤至浙南之省立杭高、杭初、杭女中、杭师、浙民众教育实验学校与省立湖州中学、嘉兴中学等七校合并，在丽水碧湖成立浙江省临时联合中学，分设初中、高中、师范三部，各校临时办事处随即取消。顾西林得到召集，再度回到丽水碧湖，在三峰村师范部任教，同时兼任一学期的女生指导。至1939年并入普师班。1942年夏，日寇进剿浙南，联师被迫撤退云和、景宁桃源，她带领学生撤至云和沈村。据缪天瑞先生回忆：“1942年我到福建音专，校长蔡继琨广聘一些教师职员，其中需要一个女生管理，我想起了顾西林，同时有个顾过去的学生（当时也在音专），也向我推荐顾来工作，……我向蔡继琨推荐顾西林来当女生管理，蔡同意。当即由我写信给顾，顾西林寄来简历……”。[36]初到音专的顾西林除指导民族乐器外，还教习各班级的听音记谱，此外还兼师三班英文课。1943－1944年间，她曾编写过《二胡练习曲》《二胡曲集》两本书，作为其二胡教学演奏的一个总结。在1947年我回到杭师之后，旧省文联又要去了我的这两本二胡曲谱最后就被文联所遗失！此后我没有编写过任何东西。”[37]到1944年，她专职教授民族乐器演奏和昆曲演唱。她还与王沛纶、刘天华三人发起创办国乐团，校内大小音乐会常能看到国乐团的身影，在1946年《音专通讯》特刊中，记载国乐组演出二胡四重奏《石湖之春》、国乐合奏《战场月》等节目。1946年暑假，她回到杭州师范学校，举行了二胡独奏及二重奏音乐会，受到学生老师的热烈欢迎。1947年，国立福建音专国乐系取消，她只身回到了阔别四年的老校，除担任普师、幼师音乐课与国乐选修课外，还兼任学校的女生指导。1948年7月至1952年6月，她担任女生班、普师班班主任。[38]1950年5月她担任浙江中苏友好协会理事；同年6月，又加入了中华全国总工会；1951年为配合全国中小学音乐教育情况普查，顾西林与俞绂棠填写了“音乐教育状况调查表杭州师范学校部分”，被引用于中华全国音乐工作者协会与中央音乐学院共同编写的《目前中小学音乐教育的情况和问题》一文中（中华全国音乐工作者协会，1951，P.17），成为新中国成立初期反映浙江中等教育不多的宝贵资料。1953年初，顾西林担任杭师音乐科教研组组长。同年5月，她当选为浙江省杭州市人民政府委员会委员，后又当选为杭州市政协委员。1954年夏，中国音乐家协会浙江分会筹委会成立，她当选为主任委员。是年，她当选为浙江省第一届人大代表，此后又当选为第二、三届人大代表。1954年7月12日，她又当选为杭州市人民代表大会代表。事隔不久浙江省文联成立，全国音协杭州分会并入浙江省文联，她又担任浙江省文联委员、杭州市文联副主席。1956年教育局进行中等学校教师资格评定，一级教师杭师就占去了四位，其中音乐教师就是顾西林。1960年4月，杭州市音乐工作者协会成立，推选她任第一届主席。1961年7月，中国音乐家协会浙江分会正式成立，顾西林又担任第一届省音协主席。1964年，她出席了第五届“上海之春”音乐会。至1966年“文化大革命”开始，她才停止了音协、文联的活动。

“文革”期间，杭州师范学校成立了革命战斗队，在“斗资批修”口号的鼓动下，顾西林等一批优秀教师遭到冲击。她被扣上了“反动学术权威”的帽子，行动受到管制。她被造反派拉着游街，身上挂着“反动学术权威”的牌子，一天的批斗结束后她仍不能休息。由于胃部肿瘤出血，疼痛难忍，她经常是连续几天都不进食。1968年7月17日病逝，终年76岁。粉碎四人帮，拨乱反正后，1978年6月，杭州师范学校党委申请为顾西林恢复名誉，杭州市教育局党组于同月27日下发了“关于顾西林同志政历问题的批复”相关文件，推倒一切强加在她身上的诬陷不实之词。1978年9月13日，《杭州日报》报道了顾西林的追悼会全过程，文中写到：“浙江省第一、二、三届人民代表大会代表，市政协第一届委员会常务委员、省文联委员、市文联副主席、省音乐家协会主席、杭州师范学校一级音乐教师顾西林同志，因受林彪、‘四人帮’的反革命修正主义路线迫害，于1968年7月17日逝世，终年76岁。9月11日下午，市教育局举行顾西林同志追悼会，给她平反昭雪，恢复名誉。……”（杭州日报，1978-9-13）1988年4月，杭州师范学校八十周年校庆之际，学校组织了“怀念顾西林老师”座谈会，她的音容笑貌再次浮现在师生们的眼前，大家不禁潸然泪下。1992年4月17日，浙江省音乐家协会与杭州师范学校联合举办了“顾西林诞辰一百周年”纪念活动，当年杭州师范学校的老领导、老教师、老校友纷纷来到学校，召开座谈会缅怀顾西林老师，并将学校的凉亭以“西林亭”命名，以此纪念这位音乐教育家对杭州师范学校乃至整个江南音乐教育事业的贡献。

（2）音乐贡献

1）二胡教学方面

在二胡教学上，当时民乐的教学提倡五线谱试奏法和弓法改革，在保持民族风格特色的基础上，提高了民乐的音准，去杂存精，提高了音乐质量和音响效果。顾西林自创一种方法，将软布垫在码子上，改良了二胡原本嘶哑粗糙的音色。在演奏上，她沿袭近现代二胡的新式拉法，胡杆垂直，胡筒放置在大腿与小腹沟之间，稳住胡身，右手弓法以平稳的满弓运弓为基础拉弦，始终保持弓在直线水平上推拉，这种功法吸收了小提琴的弓法；保持了音色的平稳柔和；左手换把则运用手腕的关节助动换把，摆脱了虎口夹住胡杆胡身的倾斜牵制，揉弦、按弦均用指尖小面积的内置部分，从而提高了二胡音准、速度以及音色。在乐曲处理上，顾西林精通昆曲、京剧，又通晓琵琶、箫和笛子等民族乐器，常给昆腔伴奏，因此她的二胡奏法与风格多是细腻委婉、优雅柔美。（薛奇逢，1988，P.76）顾西林在福建音专时，曾拜尼格罗夫[39]为师学习小提琴，在她的回忆资料中提到：“我喜欢学钢琴，后来又更爱学小提琴，因为小提琴的音色更美，而技巧比钢琴更难，……我深深地感到这些技术是难学的，非下苦功不可。”[40]此时，音专国乐系老师对西方乐器也多有研究，他们吸取西方器乐演奏可取之处运用于二胡等民族乐器中，采用交响乐的体裁，创作出本民族的交响乐，真正体现了“中学为体，西学为用”的精神。顾西林向尼格罗夫学习小提琴时已年过五十，仍不耻下问、勤学苦练。同时，她也从未放弃民族乐器的学习与研究，在国乐教学中她曾对学生说过：“国乐是中国音乐的国粹，你们千万不能马虎了！”[41]中国的民族音乐不应该全是丝竹的遗产，也不能全盘照搬西洋乐器的格式，它必须具有本民族独特的风格，蕴含着一个时代的文化与精神。在二胡教学中，她借鉴小提琴演奏技法，采用手腕关节助动换把，巧用顿弓、颤弓等弓法，并采用指尖较小面积进行按弦、揉弦，由此提高了二胡演奏的速度、音准和音色，解决了旧时二胡按音不准、音质嘈杂等问题。她通晓昆曲，并借鉴戏曲中的声韵唱段、平上去入，诗词中的阴平阳仄、抑扬顿挫，将其变通的运用于二胡教学演奏中，演奏风格充斥着江南特有的娟秀与淡雅。她重视二胡教学基本功、内心听觉的训练，强调对作品精神内涵和创作背景的理解与把握。在从事二胡教学近半个世纪中，她始终未曾间断过对民乐的学习与研究，教学、演出精益求精、严肃认真，为我国华东地区培养了大量的二胡教育、演奏人材，这些学生秉承师训，在实践中继续摸索和发扬独具“顾家”特点的二胡演奏风格。

2）在二胡演奏方面

在运指方面善用滑音。特别是在部分作品中用到大绰的手法，泛音处按指离弦，发出清晰悠长的泛音，而不采用实按的奏法，独具个人左手按弦特色。在弓法方面巧用断弓。对于演奏中的换把，根据实际需要采取“就近”原则，使得旋律更加婉转流畅。在节奏方面，为了达到作品所要表达的思想与意境，常由小处入手，将部分小节的附点节奏改为休止符，或将小节中的倚音奏成成三十二分音符处理，遇到乐曲中每段的终止或音乐表现的需要，某些音进行适当延长，部分小节经常采用先急后缓、头紧尾松的节奏处理方法。在旋律处理方面，大量的装饰音成为演奏中必不可少的即兴部分。她对于名家演奏成型的作品，并不主张机械模仿，依葫芦画瓢。在长期的演奏与教学活动中，创造性地学习了刘天华的传世之作并融入了自己的心悟，形成独具个人特点的演奏风格。受南派二胡的影响，她的演奏风格逐渐趋于清新典雅、沉郁飘洒，节奏处理轻快酣畅、张弛有度，整体风格细腻委婉、含而不露、意韵深长。

3）在培养学生方面

在不同的历史时期，她教过的学生比较有代表性的有：

①吴逸亭（1920－），1942－1945年曾在国立福建音专学习，由于二胡拉得极好，被同学们誉为“小刘天华”。

②汪培元（1919－）在杭州师范学习时已是她的学生；1940年，他来到福建音专，在校期间就曾创作过多部作品。毕业后，由顾西林推荐在校担任合唱老师，此后在台北女师、浙江省金华师范、上海美专音乐系、金陵大学文学院音乐系均有任教；新中国成立后，汪培元在上海音乐学院担任作曲系教授，发表、翻译著作十多部，1983年，获匈牙利柯达伊纪念委员会颁发的柯达伊证书和证章。

③沈同德（1921－1999），浙江人，在联师时期曾受教于她，1944年考入福建音专，师从顾西林学习国乐，曾由顾组织加入国乐组，在“刘天华纪念晚会”“福建音专音乐节”均崭露头角；1949年毕业后，参加解放军三野十兵团政治部文工团，1951年转业，在杭州师范学校任教，后与与顾西林成为同事，在杭州音专、温州师范音乐系、乐清师范音乐班任教，为浙江省培育出大量优秀的音乐师资。

④何芸（1924－）1942年考入福建音专，曾师从于顾西林，后因时局逃出国统区投奔山东解放区，抗美援朝时期，参加志愿军文工团从事文艺工作，曾立三等功。1954年转业至北京民族音乐研究所，曾任中国艺术研究院音乐研究所所长、副研究员，研究生导师。编辑出版多卷《中国名歌》，著有《苗族民歌》《瑶族民歌》等多部专著，为中国早期民族音乐研究打下了扎实的基础。

⑤方观昌（1925－）又名陈平，1943年考入福建音专，师从顾西林老师学习民族器乐，音专迁福州后离校返浙，曾担任湘师、江西体专音专科、金华中学音乐教师。解放后任金华地委文工团团长、浙江越剧团、浙江婺剧团团长。1958年调任省文化局戏剧处副处长、省剧协秘书长、戏曲研究室主任。曾出版、演出20余本剧作，至今已改编戏曲传统剧目大小各十余本。

⑥著名音乐教育家周大风（1923－），曾在1943年音乐学习最困难的时候写信给顾老师，在他的回忆文章中写到：“我为了想得到她有关民族音乐方面的教诲，曾冒昧地毛遂自荐，发了一封短短的两百字左右的信给她。不想竟接到了她洋洋数千字的回信，并且百般勉励我，字里行间充满着爱护和关怀青年人的诚挚情感。后来，她写了一张用连史纸书写的格言送我，具名‘怡若’。格言是‘有志者事竞成’。”（周大风，1981，P45）这封信无疑激励着处在学习、生活最艰难时期的周先生，此后，1944年二人又通过一次信，解放后周先生多次拜访顾老师，仍得到顾西林的亲切指点与鼓励，顾老师去世后，她的这位优秀学生继承了她未尽的事业[42]，肩负起省音协主席之职，继续为浙江音乐文化建设挥洒一生汗水。

⑦著名女作曲家寄明（1917－1997），原名吴亚贞，自幼学习多种乐器，早年曾在苏州女子师范师从顾老师学习琵琶、二胡等国乐器，得到顾老师的真传，后考入上海国立音专主修琵琶和钢琴。抗战爆发后她于1939年赴延安在华北联合大学文艺学院音乐系任教员，是当时革命根据地第一位女钢琴家。解放后她长期从事电影作曲工作。为《小八路》《凤凰之歌》《李时珍》《平凡的事业》等近三十部电影作曲。1960年4月，她为电影《英雄小八路》创作的歌曲《我们是共产主义接班人》得到社会各界好评，并荣获1954－1979年第二次全国少年儿童文艺创作一等奖。1978年，共青团中央征求少年先锋队队歌时，确定《我们是共产主义接班人》为中国少年先锋队队歌。

⑧前青海文联副主席陈士濂（1939－）历任青海广播文工团演奏员，青海民族歌舞剧团、话剧团编剧，青海作协副主席，青海文联副主席，中国作协第四届理事、第五届全委会委员。1957年开始先后发表小说集、剧本、小说数部。1979年加入中国作家协会。其创作的独幕剧剧本《还槽记》（合作）获青海省优秀作品奖。1954年曾在杭州师范学校求学，由于热爱音乐参加了顾老师指导的民乐队，在他的文章中写到：“每当课外活动期间，我们这些队员就坐在一起拉练习曲或试奏《金蛇狂舞》等乐曲。顾老师站在我们身边，给我们纠正姿势，校正音准，有时还敲着木鱼为我们打拍。……在顾老师热心的辅导下，第二学年我已经可以拉独奏曲了。……我们合作练习了几个星期，再一次晚会上进行演奏，博得了观众的热烈掌声。”（陈士濂，1979）陈士濂如今还记着顾老师为自己缝补腰带时的情景，如此慈爱的老师怎能不得到学生们的爱戴与尊敬？！

顾西林就是这样毫无保留地爱着自己的学生，帮助着身边困难的群体，她虽桃李天下、学贯中西，却淡薄名利、平易近人，一生致力于培养音乐、音乐教育人才；她热爱音乐，视学生如儿女，严师情，慈母心；她洁身自好、不流于俗，为人师表，品性高洁。正如那深山峡谷中的幽兰，只为馨香重，求着遍山隅。顾西林师德高尚、学问广博，她对学生的培养远远不止于福建音专一个时期，经她指导的学生或在音乐界事业有成，或在各自岗位上兢兢业业，教书育人。她曾说过：“老师首先要以身作则，否则学生怎么可能学好呢？！”[43]音专的学生们受到老师的感召多半秉承师训、严于律己。回忆当年，感叹老师的艺术造诣与崇高师德，引用校友薛奇峰的诗句来概括：“独身守业南胡创新，昆腔娓娓箫声绕梁。”（薛奇逢，1988，P226）再恰当不过。

4）在教学研究方面

她从事音乐教育事业五十余年，在长期的音乐教育实践中，形成了独具个人特点的音乐教学方法，先后撰写了《小学音乐教学法》《小学歌曲选》等音乐教育著作，发表了《美术及音乐教学法——小学音乐教学法》《师范学校音乐科教学问题》等文章。还编写出版《琴术练习曲》（上下册）（20世纪30年代省立杭州师范学校时期，顾西林自编课用教材。由于战乱已遗失，加之未进行出版，无法判断具体编写年月。）《师范学校音乐科教学问题》（1933年12月，收录于浙江省教育厅主编《师范教育特刊》《小学歌曲选》（1941年8月，顾西林、吴逸亭主编）、《二胡练习曲》《二胡曲集》（1944年，福建音乐专科学校校内编写印刷，该书已遗失）。在创作校歌方面1918年－1927年江苏省立一师附小任教时期，创作《江苏省立一师附小校歌》；1927年－1930年镇江中学任教时期，创作《镇中校歌》。

5.吴梦非

吴梦非（1893－1979），东阳白坦人，“五四”新文化运动开拓者之一，我国近现代著名音乐教育家、音乐理论家。1903年考入东阳县“公立高等小学堂”，开始接触图画、唱歌、手工等艺术学科。1911年入杭州浙江两级师范学堂（后改名为浙江第一师范学校），从李叔同先生学习美术和音乐等。他“思想上受到李叔同先生高尚品德、爱国精神和恬淡情操的影响”。[44]在先生的教导下，学习了视唱、合唱、钢琴、风琴、乐典、和声学、声乐、作曲等科目和演奏技能。1915年毕业后，经李叔同先生推荐，到上海城东女子学校从事乐理、声乐、钢琴和绘画教学。次年，担任浙江第二师范学校音乐、美术教师。同时，兼任江苏、上海等地多所学校音乐、美术教师。1919年“五四”运动前夕，与刘质平、丰子恺等人自费创办了我国近代第一所以艺术教育为主的上海艺术专科师范学校。他任校长，刘质平任教务主任。学校创办不久，他们又组织发起了全国性的学术团体——中华美育会，并与1920年，创办了会刊《美育》，吴梦非当选为总编辑。1926年，吴梦非回到浙江继续从事艺术教育活动。1941年至1949年担任浙江省教育厅视察。1950年当选为浙江省文学艺术联合会筹备委员。从1955年起，担任上海音乐学院教务处副主任。1979年10月去世。

（1）创办师范学校、培养艺术人才

在1919年“五四”新文化运动思潮的影响下，吴梦非在继承老师李叔同的音乐教育思想和受到蔡元培“以美育代宗教”主张影响下，与刘质平、丰子恺一起，凭借他们发展中国艺术事业的责任感，毅然选择了创办艺术师范学校的道路，用他们自己的力量培养艺术人才。上海艺术专科师范学校是他们自筹经费创办的。作为该校的校长，吴梦非所起的作用和付出的精力是可想而知的。为了学校生存，他们常掏出自己的钱物，吴梦非甚至屡次当掉自己的金表、袍子，还将妻子的首饰变卖，以维持学校的正常开支。创办一所好的学校，为社会培养出有用的艺术师资，学校教师队伍的建设和水平是关键。在当时学校缺乏高水平师资的条件下，吴梦非积极聘请许多当时有名的音乐、美术和其它学科名家，如担任音乐主任的孙续丞，指挥家金律声，二胡、琵琶家卫仲乐，钢琴教师何莲琴，以及外籍钢琴、小提琴等教师，还有美学家陈望道、吕瀓等，为学校的发展打下师资基础。

在办学体制上，最初模仿日本，后来在比较研究了日本和德国的艺术教育体制后，他们认为德国的艺术教育制度更具有先进性和科学性，故转而推行德国艺术师范学校的学制，设立了高等师范科和普通师范科，学制两年。课程根据学校培养目标和学生未来工作后的需要来设置。除了音乐、美术、手工等专业课外，还设置了国语、诗词、美学、艺术概论、哲学、近代艺术思潮和英语、日语、法语等公共课。音乐方面开设了普通乐理、和声学、作曲法、声乐、钢琴、小提琴、音乐教授法、指挥、管弦乐合奏、国乐（琵琶、二胡）等课程。在办学方式上，学校紧密关注社会的发展方向和需求，在“科学、自由、民主”的时代潮流涌动下，积极改革。推行男女同学、招收女生二十名；聘请国内外著名的学者到学校讲学以开阔学生的视野。

吴梦非与刘质平、丰子恺等人创办的上海艺术师范专科学校，作为我国第一所专门培养艺术师资的学校，几年内培育出一千多名艺术人才。其中后来成为我国音乐教育家的前中央大学艺术系主任、国立福建音专校长唐学咏，音乐教育家萧而化，音乐教育家、音乐理论家缪天瑞，音乐出版家、音乐教育家、画家钱君匋，音乐教育家邱望湘、陈啸空、沈秉廉等均出自该校。他们在我国音乐教育这片领地上，代代繁衍，传播传承，培养和造就了中国现代音乐教育战线上的一批音乐教育家。吴梦非作为该校创办者之一、校长、音乐教师，他为开拓我国音乐教育事业，作出了重要的贡献。

（2）创办《美育》和《艺术评论》刊物

《美育》从1920年4月创刊到1922年4月停刊，共出版七期，吴梦非担任总编。这是我国近代以来以“美育”命名的第一个刊物。刊物的宗旨是：“本志是我国美育界同志公开的言论机关，亦是鼓吹艺术教育，改造枯寂的学校和社会，使各人都能够得到美的享受之一种利器”。[45]此刊发表了有关美学、音乐美学、音乐教育、艺术教育、音乐作品、绘画作品、美术理论等方面的大量文章，是研究我国近现代美学、美育、音乐教育、美术教育、音乐创作、美术创作等内容的具有重要史料价值的刊物。而总编辑吴梦非，其贡献就包括在这种意义和价值中。

继《美育》之后，1923年4月，上海艺术专科师范学校与东方艺术专科学校又联合创办了《民国日报》的《艺术评论》周刊，吴梦非任主编。《艺术评论》共出版六十九期，成为《美育》后的“联络海内外艺术家与艺术教育家，共同宣传艺术与艺术教育的阵地”。1923年9月，吴梦非等在《艺术评论》上发表了《中华全国艺术协会宣言》和《中华全国艺术协会草案》，向社会宣告：“我们的目的不是想把既成艺术降低到民众的水平，我们是想把民众抬高到艺术的境地，”。[46]这个宣言在当时全国产生了很大的反响，安徽等省还成立了分会。《艺术评论》对于我们今天研究20世纪20年代以来我国音乐教育、艺术教育等，亦是一份不可多得的历史文献资料。其中，吴梦非的贡献是显而易见的。

（3）音乐理论研究和音乐创作

吴梦非除了创办上海艺术专科师范学校，在浙江、江西和上海的许多学校教学外，他在音乐理论研究、艺术教育研究、美育研究和音乐创作等方面，也作出了突出的贡献。

吴梦非一生著述颇丰，发表学术论文五十多篇，其代表论文有：《美育是什么？》《女子对于美育家庭的责任》《艺术品应该怎样制作》《学校中实施美育，应该用哪一种美作标准？》《艺术与道德》及《五四运动前后音乐美术方面的回忆录》《弘一大师和浙江的艺术教育》[47]《唱歌基本练习》[48]《怎样欣赏音乐》[49]《音乐形式和表情美》[50]等等；主要著作和教材有：《和声学大纲》[51]《中学新歌曲》[52]《初中乐理教本》[53]《初级中学音乐》[54]《简易师范及乡村简易师范学校音乐》[55]《风琴弹奏法》[56]《音乐四册》[57]等。这些著述对我国音乐艺术教育的发展产生了重要影响。他编写的教材多次再版，对我国当时的音乐教育的普及与发展，都起到一定作用。这些对于我们研究我国近现代艺术教育、音乐教育的发展具有重要的参考价值和文献价值。

吴梦非还将精力投入到音乐创作、美术创作等中去，他与妻子词作家王元振合作创作了百余首歌曲，具有代表性的有：《废墟》《进进进》《青年生活》《游园》《中国国民》等等。他的歌曲作品，比起其师李叔同先生创作的学堂乐歌有了长足的进步，成为中、小学校里广为流传的歌曲作品。

6.刘质平（1894－1978）

刘质平，我国现代著名音乐教育家。原名刘毅，字季武，浙江海宁人。1911年秋，他以优异成绩考入浙江省立第一师范学校，师从李叔同。1916年，刘质平浙江一师毕业，在恩师李叔同的鼓励与资助下，入东京音乐学校学习音乐理论与钢琴，同时研究艺术教育。1918年夏回国，从此便将毕生精力奉献给我国的音乐教育事业。1919年秋，他与吴梦非、丰子恺创办上海艺术专科师范学校，任教务主任。同年，与吴梦非、丰子恺等在上海发起中华美育会，提倡美育。1921年7月，上海私立美术专门学校增设高师科图画音乐系，刘质平应校长刘海粟之聘，担任音系音乐组主任。1931年秋，他又与徐朗西、汪亚尘等在上海创立了新华艺术专科学校及附属艺术师范学校。1937年夏，他的学生唐学咏在杭州创办了杭州音乐馆，他出任教员主任。从1918年至1937年这20年中，刘质平还兼任至少十余所学校的音乐课。如：中国体操学堂、中国女子体操学校、两江女子体育师范、国立暨南大学师范科、爱国女学师范科、务本女学师范科、南通伶工学社、南通女子师范、江苏第二师范、浙江第二、第四师范等。由此可见，刘质平为音乐教育事业所付出精力之大和毅力之强，堪为后人赞佩！[58]抗战期间，刘质平在浙江金华师范、金华中学、碧湖浙江省临时联合师范等学校任教。1947年春，受聘为国立福建音专教务主任与作曲教授。新中国成立后，他入华东人民革命大学政治学院学习，结业后于1951年到山东师范学院艺术专修科任教授与音乐组主任，并被推选为首届山东省音乐工作者协会副主席。1978年10月24日病逝。

刘质平不仅一生从事音乐教育工作，而且参与创办上海艺术师范专科学校、上海美术专门学校图音系、“中华美育会”及会刊《美育》杂志，在音乐理论研究、音乐创作等方面也颇有建树，为我国近现代音乐教育的发展做出了重要贡献。

（1）参与创办学校、培养艺术人才

刘质平日本留学回国后，一直从事音乐教学工作。在教学中，他一直想，“在人家的学校里做教师，要想发展艺术很不容易，处处受到牵制，除非自家办艺术专校。”[59]1919年秋他与同学吴梦非、丰子恺一起自筹创办了一所以培养艺术师资为主的学校——上海专科师范学校，后改称为上海艺术专科师范学校，1924年又改称为“上海艺术师范大学”。刘质平任教务主任，吴梦非担任校长。学制初始效仿日本艺术教育体制，后采取德国艺术教育体制。

1912年，我国著名艺术大师刘海粟创办了“上海美术院”，1920年改名为“上海美术学校”，次年定名私立上海美术专门学校。该校学制与课程安排和上海艺术师范专科学校完全相同。由于两校创办者有着共同的艺术教育理想，又是志同道合的好朋友，故在师资上相互支援。美专派美术教师支持艺专；艺专派音乐师资支援美专。1921年，刘质平到上海美术专门学校高师科图音组兼授音乐课，并任图音系音乐组主任。当时的上海美专，从校舍、规模、教师阵容到学生人数等方面都居全国同类学校之首，刘质平认为在这里提倡音乐教育，影响会更大，因此，他建议刘海粟在校内增设音乐系，他负责筹办。办学经费的不足是他们面临的一大问题。究其原因，像吴梦非、刘海粟、刘质平那一代学界先驱创办学校，不为名，不为利，为的是实现自己在中国大地上播洒现代艺术种子的崇高理想，他们本人都出身贫苦，家无恒产，赤手空拳，多的是热情少的是金钱。学校的经费主要来源是学生的学费，因而很难维持日常的开销。一开始刘海粟因为经费欠缺，对于音乐科的开办很犹豫。刘质平在与全体音乐科的教师商量之后，决定第一年为试办期，所有音乐科的教师不支薪，由此征得了刘海粟校长同意，把招生广告登了出去，顺利地招进了第一批三十名学生。[60]刘质平以其实干精神掀起上海美专音乐教学的新局面。他在上海美专辛勤创业达十年，培养不少音乐人才，因此，在上海美专校史上，刘质平被誉为该校音乐系的奠基人。[61]

（2）参与创办“中华美育会”及《美育》杂志

在“五四”新文化思潮和蔡元培“以美育代宗教”思想的影响下，1919年秋，刘质平、吴梦非、丰子恺等人联合上海爱国女子学校的几位教师，发起成立了全国性的艺术教育组织——“中华美育会”，这是我国近现代历史上较早的艺术学术团体。该会的宗旨是“联合全国艺术工作者和大、中、小学艺术教师，共同推进新艺术运动。”主张美育应以陶冶性情为主，推动社会风尚的改变，号召社会不要把音乐只当作娱乐的工具。中华美育会的成立受到全国艺术工作者的热情欢迎。1920年4月，“中华美育会主办了会刊《美育》刊物，吴梦非任总编辑，音乐、图画、手工、文艺四个部门的编辑部主任分别为刘质平、周湘、姜丹书、欧阳予倩。该刊以宣传美感教育和艺术民主化并且探讨有关艺术教育问题为办刊宗旨。”[62]《美育》刊物从1920年4月创刊至1924年4月停刊共出版七期。发表了有关音乐教育、音乐理论、艺术教育、美术教育、美学理论研究、音乐作品、美术作品等大量的文论、作品，是我们今天研究我国音乐教育、艺术教育、美学与美育理论等历史发展的不可多得的历史文献资料。在这里面刘质平的贡献是较大的。

（3）编辑出版教材、音乐创作实践

刘质平作为现代音乐教育家，他不仅积极倡导、参与兴办艺术学校，而且身体力行的在十几所学校里兼任音乐课，亲自进行音乐教育活动，培育出了大量的、对后世乃至现在有用的音乐人才；作为音乐教师，他编写出版了《唱歌教本》（1923）、《开明唱歌教材》（1935）、《中等音乐理论教科书》（1926）、《开明音乐教程》（1934）、《弹琴教本》（师范讲习科用1923）、《乐理教本》（师范讲习科用1923），[63]在福建音专和山东师范学院任教期间还著有《歌曲作法》《小学唱歌教学集》《中学歌曲教材集》《实用和声教材》《对位法》《键盘伴奏基本练习》等等；[64]作为作曲家，他在《美育》《音乐教师的良友》等刊物上，创作发表了大量的歌曲作品，尤其是儿童歌曲。作为音乐理论家，他针对我国当时音乐教育中存在的弊端，旗帜鲜明的发表了《我国音乐教授的缺点》[65]等对中小学音乐教学提出自己的看法。值得重视的是1922年，刘质平授邀负责起草六种“音乐教育课程纲要”——“小学音乐教育课程纲要”“初中音乐教育课程纲要”“高中音乐教育课程纲要”“简易师范音乐教育课程纲要”“师范学校音乐教育课程纲要”“专科音乐教育课程纲要”，以供课程改革之参考。这六种音乐教育课程纲要，对于我们今天正在进行的基础音乐教育改革和《音乐课程标准》《高中音乐课程标准》《艺术课程标准》的制订，都有现实的指导意义和借鉴价值。

7.丰子恺（1898－1975）

浙江崇德（今桐乡）人，现代画家、文学家、美术和音乐教育家。由于祖母读书识字、喜爱戏曲，丰子恺自幼受到民族音乐的熏陶。1914年考入浙江省立第一师范学校，师从李叔同学习音乐与美术，是其得意弟子之一。1919年毕业后，丰子恺踏上艺术教育之路。他参与创办上海专科师范学校和中华美育会。1921年，留学日本一年。回国后，先后任浙江上虞春晖中学、上海立达学园、上海艺术大学等校音乐、美术教师。1929年担任上海开明书店编辑，开明书店创办《中学生》杂志，他任艺术编辑。1936年6月参加中国文艺家协会，10月与代表新旧各派的作家巴金、郭沫若、夏丏尊、叶圣陶、鲁迅、冰心等二十一人发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，呼吁团结一致抗日。1937年抗日战争爆发，率家人离开浙江。1938年3月，丰子恺在汉口参加新成立的中华全国文艺界抗敌协会，是该协会《抗战文艺》的编委之一。同年夏天到广西桂林师范任国文、美术教师。1939年2月，丰子恺应浙江大学聘请，执教艺术教育、新文学课程。1942年11月，前往重庆担任重庆国立艺术专科学校教务主任，一年后辞去教职。1954年起，担任中国美术家协会常务理事、上海美术家协会副主席。1959年当选为全国政协委员。1960年担任上海中国画院院长。“文革”中遭受到种种迫害，1975年在上海去世。

丰子恺作为中国现当代著名音乐教育家、音乐理论家、画家、文学家、翻译家，他的贡献是多方面的。作为一位音乐教育家、音乐理论家、音乐翻译家，丰子恺在音乐教育、艺术教育、音乐理论和艺术理论活动和研究等方面作出了突出的贡献。

丰子恺一生除了从事音乐、美术、文学等方面的教学外，还出版发表翻译大量的有关西方音乐、西方艺术、西方美术、西方文学等著作和论文，为我国现当代音乐、美术、文学、艺术的普及和研究，奉献了毕生的精力。他在20世纪20年代到70年代的五十余年创作生涯中，勤勤恳恳、孜孜不倦，共出版文学艺术类读物一百五十余种，其中专述音乐方面的著作三十八种，发表了数百篇文学艺术学术论文，这在中国现当代艺术史上实属罕见。主要音乐著作有：《音乐的常识》（高级中学使用教材）[66]、《音乐入门》[67]、《近代二大乐圣的生涯与艺术》[68]、《生活与音乐》[7]（[日]田边尚雄著、丰子恺译，上海开明书店1929年10月出版）、《音乐的听法》[69]、《世界大音乐家与名曲》[70]、《音乐初步》[71]、《孩子们的音乐》[72]、《西洋音乐楔子》（又名《西洋音乐知识》）[73]、《音乐初阶》[74]、《音乐十课》（一、二）[75]、《近世十大音乐家》[76]《开明音乐讲义》[77]、《开明音乐教本唱歌编》（一、三）[78]、《开明音乐教本乐理编》[79]、《音乐知识十八讲》[80]、《口琴吹奏法初步》[81]、《口琴奏法初步》（附口琴抗战歌曲）[82]、《李叔同歌曲集》[83]等。

解放以后，他还翻译了多种苏联的音乐读物：《音乐的基本知识》（1953）、《幼儿园音乐教学法》（1954）、《唱歌课的音乐教育工作》（1954）、《唱歌和音乐》（1955）、《幼儿园音乐教育》（1956）、《小学音乐教学法》（1956）、《怀娥铃演奏法》[84]、《洋琴弹奏法》[85]等等。

他主要艺术理论著作有：《艺术概论》[86]《现代艺术十二讲》[87]《艺术教育》[88]《近代艺术纲要》[89]《艺术丛话》[90]《艺术漫谈》[91]。该书与《艺术与人生》《艺术修养基础》[92]《艺术学习法及其它》[93]等内容相同。发表的主要艺术与音乐论文：《艺术教育的原理》《艺术的创作与鉴赏》《舒伯特百年祭过后》《为中学生谈艺术科学习法》《音乐与文学的握手》《谈抗战艺术》《近世艺术教育运动》《三十年来艺术教育之回顾》《废止艺术科》《艺术与革命》《尼采与托尔斯泰的音乐观》《二百年来西洋乐坛之盛况》《音乐教育论》《音乐之用》等。除上列有关音乐、艺术的翻译、著作、论文之外，丰子恺还出版翻译发表了大量的美术、文学、绘画等方面的论著。20世纪二三十年代，我国的艺术教育、音乐教育比较落后，大部分人的音乐、美术等艺术知识缺乏，在这样的一个文化背景下，丰子恺为实现尽快普及国人的艺术常识，推行大众的艺术教育，以流利引人入胜的文笔，浅显生动而形象的语言，创作和翻译出版了大量的有关音乐、美术、艺术教育诸方面的读物，深受广大读者的喜爱。这些著作在其后的数十年里，对今天初学音乐、美术的人来说，都是很好的参考书。如《音乐入门》一书从1926年初版，到1949年解放，重印行了二十八次，新中国成立后，又修订、再版了两次，香港、台湾也一直在印行出版。成为人们喜闻乐见的音乐读物，在国内外产生了广泛的影响。

8.钱君匋（1906－1998）

浙江桐乡人，是我国著名音乐教育家、音乐出版家。他是丰子恺、吴梦非、刘质平的学生，李叔同先生的再传弟子。他出身贫寒，7岁入私塾，喜欢音乐、绘画、手工、书法等。1923年在老师钱作民介绍下，成为上海艺术师范学校的免试生。并开始跟丰子恺学习西洋画，向刘质平学习音乐，从吴梦非学习图案，跟陈望道、胡寄尘学习美学、诗词。1925年毕业后，他到浙江省立第六中学任音乐教师。1926年7月，钱君匋于浙江艺术专门学校担任图案教师。同时，他与同学沈秉廉、邱望湘、陈啸空等人组织了“春蜂乐社”，开始创作抒情歌曲。1926年8月，钱君匋担任上海开明书店音乐、美术编辑。1934年他辞去编辑职务，专心从事音乐教育、美术教育等工作。1938年7月1日，他与李楚材等人在上海创办万叶书店，任经理兼总编辑，出版了许多小学音乐、美术读物。建国后，万叶书店蓬勃发展，于1952年和上海音乐出版社、教育书店合并为新音乐出版社，钱君匋任总编辑及董事。在他的促成下，1954年新音乐出版社与中国音乐家协会合营，改名音乐出版社（1974年改名人民音乐出版社）。迁往北京后，钱君匋担任副总编辑。1956年，钱君匋调回上海，与贺绿汀、丁善德、钱仁康共同创办了上海音乐出版社，任副总编辑，主持出版了百余部音乐书谱。20世纪60年代以来，他把全部精力投射到篆刻、书画中去，参加了西泠印社，选为理事和副社长。1966年，在“文革”中受到冲击。1998年8月2日因病去世。

（1）投身音乐教学、发表理论建树

从钱君匋粗略的生平足迹我们不难看出，他一生对于艺术教育，尤其是音乐教育是非常重视的。就是他在开明书店任音乐、美术编辑时，依然兼任多所学校的音乐、美术课程。如在上海澄衷中学、爱国女学、同济大学、复旦大学、浦东中学等音乐、图画教师。甚至因兼课太多的缘故，毅然辞去开明书店的编辑职务，专门从事音乐、美术的教学工作。由此可见，钱君匋对音乐、美术教育工作的热爱之情。钱君匋在音乐、美术教学之外，十分关注新艺术运动的发展，注重音乐理论和艺术理论的研究，取得了丰收的成果。主要有：《艺术的社会化与社会的艺术化》[94]《评幼稚园小学校音乐集》[95]《小学音乐教材的今昔》[96]《北欧各国的音乐》[97]《英国的音乐》[98]《南欧各国的音乐》[99]《合奏乐四首说明》《近代音乐讲话序论》[100]《音乐学习》《中国古代跳舞史》[101]《西洋艺术史话》。他编写出版的音乐教材主要有；《北新歌曲》[102]《中学当代唱歌》[103]《摘花》[104]《中国名歌选》[105]《金梦》[106]《万叶歌曲集》[107]《万叶歌曲集》[108]《万叶歌曲集》[109]《小学校音乐集》[110]《幼稚园新歌》[111]《小学生唱歌集》[112]《小朋友歌曲》[113]《魔笛》[114]《进行曲集》[115]《口琴名曲新集》[116]等等。从以上钱君匋从事音乐教育活动和发表、出版的有关音乐教育、艺术教育的文论、歌曲集，我们可以看出他对我国音乐教育的贡献。

（2）面向中小学生、进行创作实践

钱君匋的音乐贡献还体现在他的音乐创作方面。主要表现在歌曲与儿童歌舞剧的创作上。据不完全统计他一生共创作歌曲百余首。如《你是离我而去了》《绿衣人》《我俩犹是昨日之我俩》《春去了》《蜜蜂》《摘花》《在这夜里》《怀远》《夜曲》《漂洋船》等等。他的歌曲作品后来收入《摘花》（1928）和《金梦》（1930）中。他的歌曲作品笔锋指向封建旧势力，鼓励人们抒发心中的郁闷，追求个性解放和自由。为了给中小学生提供美好的精神食粮，他研究儿童歌曲创作技巧。创作出了儿童歌舞剧《三只熊》《广寒宫》《蝴蝶鞋》《名利网》等。在儿童歌曲的创作中，他常以儿童喜爱的小动物为主题，通过音乐形象化的渲染，给中小学生美的启迪与感染，进行高尚情操的教育。他的儿童歌曲的创作，打破了我国早期学堂乐歌僵化的格局，追求歌曲的独立与完整性、艺术性，其旋律清新、流畅，歌词真切、抒情。他的儿童歌曲与儿童歌舞剧的创作作品，对于我们研究学堂乐歌之后的中国儿童歌曲创作与发展，具有重要的价值。

（3）传播音乐文化、献身出版事业

作为音乐出版家的钱君匋，其最大的音乐贡献就是主持出版了大量的音乐书谱，创办了我国专业的音乐出版社，他对我国现当代普通音乐教育与专业音乐教育的发展作出了突出的贡献。他在传播传承音乐艺术、西洋音乐技法和西洋音乐理论方面，作出了独特的贡献。从上海开明书店担任音乐、美术编辑，到上海万叶书店创办，出版了国内音乐教育家的音乐著作、音乐作品和国外的音乐技术理论和音乐理论研究译著多达二百多种。主要有：丰子恺编、著、译的《音乐入门》（1926）、《孩子们的音乐》《西洋音乐知识》《中文名歌五十曲》《英文名歌百首》《开明音乐教本》《音乐知识十八讲》等。吴梦非的《和声学大纲》《风琴弹奏法》、朱稣典的《作曲法初步》、成绍宗的《音乐史》、缪天瑞的《世界儿歌集》《乐理初步》《音乐的构成》《曲调作法》《和声学》《对位法》《曲式学》《律学》、孟文涛的《管弦乐配器法》、喻宜萱的《独唱歌曲集》、马思聪的小提琴曲《故乡》《龙灯》、贺绿汀的《晚会》、陆华柏的《渔舟唱晚》《钢琴小曲集》、丁善德的《钢琴曲集》、杨荫浏的《中国音乐史纲》、李凌的《音乐技术学习丛刊三册》、陈振铎的《二胡演奏法》《弦乐器演奏法》、刘天华的《二胡曲集》、马思聪的《十月礼赞》《塞外舞曲》《绥远组曲》《思乡曲》《秋收舞曲》《摇篮曲》《史诗》《牧歌》《巾舞》、江定仙的《和平示威》《摇篮曲》、钱仁康的《钢琴小曲集》《东方红变奏曲》以及歌颂祖国、歌颂社会主义革命建设、配合我国当时社会宣传的各种歌集，如：《毛泽东颂歌》《治淮歌曲集》《亲爱的军队亲爱的人》《婚姻法歌曲集》《和平青年进行曲》《少年儿童歌曲集》《苏联歌曲集》。钱君匋作为音乐出版家，追求音乐著作的新颖性和时代性，他出版大量高水平的音乐读物，为我国现当代音乐事业的发展，保存了许多珍贵的音乐理论研究、音乐创作作品成果，是我们研究中国近现代音乐发展历史宝贵的音乐文献。新中国成立后，他还主持出版沈知白译的《民族音乐论》、黄自的《怀旧》、丁善德的《序曲三首》《丁善德钢琴曲集》、陈又新的《小提琴协奏曲第一集》、施咏康的《黄鹤的故事》、黎英海的《民歌小曲五十首》、石人望的《口琴独奏曲集》，以及《上海民间器乐曲选集》《中国民歌三百首》《唱片歌曲集》等等。此外，钱君匋还创办了《文艺新潮》刊物。该刊的宗旨是提倡民族精神、宣传抗日。这里也表现出钱君匋的爱国精神。他为我国现代音乐教育、美术教育和音乐出版事业的发展作出了重要贡献。

9.邱望湘（1900－1977）

原名文藻，湖州获港人。作曲家，音乐教育家，教授、研究员、当代著名作曲家。毕业于浙江湖州省立三中，很有音乐天赋，擅长作曲。后毕业于上海专科师范学校图画音乐科（1923年改为“上海艺术师范大学”，今址在上海多伦路145号），从吴梦非、刘质平、丰子恺习乐作画，与钱君匋、邱望湘、陈啸空、沈秉廉、萧而化、唐学咏、何笑明、徐希一等人为同学。20世纪二三十年代先后任浙江白马湖春晖中学、杭州市立中学、上海军乐学校、长沙岳云学校艺术专修科、湖南一师等校的音乐教师。他具有坚实而系统的中西音乐理论知识和技能技巧，教学认真，效果突出。1923年至1925年，在初创的长沙岳云学校艺术专修科教和声、作曲，培养出贺楷（贺绿汀）、刘己明等学生；1923至1927年，在湖南一师任教期间，培养多名学生考入上海国立音乐专科学校，踏入音乐殿堂，成为著名的音乐家，如吕骥（吕展青）、胡然，向隅（向瑞鸿）等。离开一师后，任重庆音乐院作曲系主任。建国后，任上海音乐学院教授、民族音乐研究室研究员。邱望湘为“春蜂乐会”主要作曲家[117]。《摘花》《金梦》等曲集是他与钱君匋、陈啸空三人的创作合集，其中他的作品占半数。1928年，他作《爱的鉴念》，又作《寄影集》（石印）；同年，以白蕊先的笔名编《进行曲集》上、下册（开明书店出版）。1934年，与宋稣典、吕伯攸、徐小涛合编《初中音乐》三册，包括唱歌、乐理和声学初步；1935，年与钱君匋合编《唱歌》（开明书店出版）。1941年，他把《摘花》《金梦》以外的创作歌曲编为《童谣曲创作集》（中华书局出版）。此外，用邱文藻名创作儿童歌剧《天鹅》（商务印书馆有钢琴伴奏本）、《傻田鸡》《恶蜜蜂》（开明书店）等。作品有歌曲《赏荷》《农歌》《抒情歌曲集》《童谣曲创作集》等。著有《和声学》一书。

（1）从教数载，桃李满园

邱望湘于20世纪二三十年代与同学陈啸空（1903－1962）任教于湖南一师，担任音乐教师一职，教学质量突出。湖南一师历史悠久，1914年3月，原湖南公立第一师范学校改名为“湖南省立第一师范学校”。乐歌为学生必习科目。该校对音乐教育素为重视，1922年实施新学制后，改学制为六年，称“乐歌”为“音乐”，前四年音乐课均为必修，后二年文理分科，音乐仍为该校所重视。20世纪30年代末，该校曾办过一期音体班，后又设音乐研究会。该校尤为重视音乐教育，将乐歌设为必修科。[118]

邱望湘在湖南一师期间，指导向隅（原名向瑞鸿，1912年生于湖南长沙）学习小提琴、钢琴和西洋音乐知识。此后，在四川重庆的中央训练团音乐干部训练班中担任音乐教官，与李俊昌、胡然、满谦子、胡投、易开基、戴粹伦、贺绿汀等为同事，其中贺绿汀为其在长沙岳云中学艺术专修科的得意门生。

中央训练团音乐干部训练班是当时应时代之需，针对音乐师资匮乏的状况而设立的培训组织。1941年11月成立于四川重庆，受国民党中央军事委员会管辖。训练时限九个月，本期学员一百二十人，男女各半，主要负责人为华文宪副主任（吴伯超、戴粹伦继任）。设有声乐、理论作曲、键盘等专业课。音乐教官有李俊昌、胡然、满谦子、胡投、易开基、劳冰心、洪达琦、陈玠、邱望湘、戴粹伦、贺绿汀等。学员食宿均免费。音干班先后共办三期，于1942年撤销。撤销后在原音乐专业基础上组成国立音乐院分院。另外，音干班曾招收军乐学生一届。[119]

邱望湘于20世纪40年代在重庆国立音乐院分院教学，该院系是当时著名的专业音乐教育机构，与上海国立音专遥相呼应，汇集社会音乐精英，培养出一批优秀的音乐教育家。重庆国立音乐院1943年1月在重庆成立，由中央训练团音干班改组而成。院址设在璧山县松林岗前国立艺专旧址，院长戴粹伦。学制分五年制本科及三年制师范科两种。1945年春，该院奉命改名为“国立上海音乐专科学校”。抗战胜利后于1945年10月复回上海。[120]

1923年9月，长沙私立岳云学校创设艺术专修科。该校创始于1909年2月，原名“湖南南路公学堂”，1912年2月改称“湖南第一公学堂”，1914年定现名，是长沙最早实行男女同校的学校。此校既以数理化称著，亦十分重视艺术教育，1923年特设艺术专修科，学制二年，招收中学或师范毕业生，入学后音乐美术兼习，以培养小学音乐美术师资为宗旨。音乐教师有邱望湘（原名邱文藻，和声、作曲）、卜超（钢琴）、郑其年（小提琴）等；美术教师有莫运选、叶鼎洛、张淑诚等。贺绿汀与刘己明（后为湖南省音协名誉主席）于1923年入长沙岳云学校艺术专修科，从陈啸空、邱望湘等学和声、作曲、钢琴及小提琴，共同组织国乐研究会及国乐团，一面学习各种民族乐器及京剧音乐，一面为群众演出。

（2）歌曲与教材编创贡献

邱望湘的歌曲创作主要包括抒情歌曲和儿童歌曲。其中20世纪20年代创作的抒情歌曲发表于章锡琛主编的反映妇女思想解放的《新女性》杂志上；20世纪30年代创作的抒情歌曲发表于缪天瑞主编的反映音乐教育思想、旨在为中小学音乐教师提供教材的《音乐教育》杂志上。儿童歌曲的创作则集中在30年代，发表于为小学生提供歌唱脚本、以通俗易懂为旨归的《小学生》杂志上。邱望湘编著的音乐教材的编写主要集中在20世纪三四十年代，以唱歌教材为主，也涉及和声教材。这些歌唱教材为当时学校音乐教育提供参照，有力的推动音乐教育事业的发展。

10.陈啸空

陈啸空（1903－1962），浙江菱湖人，音乐教育家，原名李共恭，啸空名为钱君匋所改（1927）。毕业于浙江湖州省立三中，1922年和钱君匋同期进上海专科师范学校，师从刘质平学习音乐、从丰子恺学习图画。擅长小提琴和钢琴演奏，聪明、才华横溢。毕业后，在湖南第一师范、杭州艺专、长沙岳云学校艺术专家修科、桂林第三中学、浙江省温州十中、温州第四中学、上海艺术大学（即上海专科师范学校，1923年改组）、武昌艺专等校先后任教。解放后定居上海，后在上海文史馆工作。晚年瘫疾，生活困难。

（1）歌曲创作

20世纪20年代初，现代艺术歌曲和抒情性的独唱歌曲开始受到音乐爱好者的喜爱。歌曲创作的题材和内容，大多是从不同的角度宣扬反帝爱国的思想和“五四”新文化运动所倡导的“科学与民主”的精神。在此影响下，涌现出了几位主要从事歌曲创作的作曲家，陈啸空是其中富有才气的一位。1924年，陈啸空根据郭沫若的诗剧《湘累》所创作的同名独唱歌曲（该曲原为作曲家根据原诗剧所配写的三段插曲联组而成）成为他成功的代表作。作品以其古典而浪漫的民族情怀为新诗谱曲，其新颖别致的曲式、用美声唱法演唱等特性体现出了当时新型抒情歌曲之雅。1934年，明星影片公司出品的进步影片《女儿经》曾以此歌为插曲。《湘累》剧中的主人公是楚国伟大的诗人、政治家屈原的亡灵。古文中指不因判罪而死叫“累”，屈原自沉湖南汨罗江，所以称他为“湘累”。剧中主人公有着丰盈的思想和情感，却备受压抑而内心充满愤怒，欲回归而不被接纳，愿受招魂却无处可归。插曲通过湖中仙女怀念她们的爱人，唱出了屈原（包括作者在内）在漫长的放逐途中对自己乃至对祖国和民族的忧虑和期望。这也正是作者寄托于歌中的忧国忧民的爱国思想的体现。

（2）编著音乐教材

从“五四新文化运动”推动下的20世纪20年代，到“军阀混战”基本结束、南京国民政府建立后的30年代，中国音乐出版物的发展有了比较明显的全面并进和逐步提高的势头。总的讲，有关中小学的音乐教材的编订出版仍占绝对的优势，其中，钱君匋、陈啸空等著的《摘花》是其中较有代表性的音乐教材。

另一方面，新文化运动的发展也推动音乐教育事业的进步，各中小学纷纷设立音乐课，一时间师资、教材跟不上发展的节奏，出现新的危机。当时，音乐教材音乐课的歌曲非常贫乏，不足以应付教学，因此学校音乐老师常编撰许多小学教材，便于课堂使用。陈啸空便是致力于音乐教材编写的音乐教师之一。编写的教材有《小夜曲》《来哟朋友们》《豪歌33首》《黄棉袄儿童新歌曲》《牧童》《小朋友歌曲》《玲儿的生日——教育的小歌剧》《儿童歌剧》等共八本教材，这些教材在编辑之初便充分考虑学生身心特征，通俗易懂、趣味盎然，为当时音乐教育提供了丰富的音乐教材。

11.缪天瑞

缪天瑞（1908－2009），笔名穆静、穆天澍、天澍、裴回。1908年4月15日，出生于浙江瑞安市莘塍镇南镇村，是我国著名音乐辞书编纂家、律学家、翻译家、教育家。缪先生少年时在莘塍小学、瑞安中学学习，在叔父缪晃的支持下，在课余时间学习音乐，学会弹风琴和拉京胡。1923年6月，考入上海艺术师范大学音乐科，师从吴梦非、丰子恺、宋寿昌等学习音乐理论，从钟慕贞等学习钢琴。1926年毕业后，从事音乐教育工作，先后在浙江温州中学附属小学、温州艺术学院、上海新陆师范学校、中华艺术大学、武昌艺术专科学校等任音乐教员。1928年9月，先后任上海新陆师范、上海滨海中学、上海同济大学附中和上海艺术师范大学音乐教师，并为上海一家小书店谱写活页歌曲。1929年7月，首次翻译出版《钢琴基本弹奏法》，后改名为《钢琴弹奏的基本法则》。1930年9月，赴武昌艺术专科学校任教师，教授乐理和钢琴，至1932年1月。1933－1938年在江西省推行音乐教育委员会主办的《音乐教育》月刊任主编，并在该会管弦乐队担任钢琴演奏员。1939 －1941年在重庆国民政府教育部音乐教育委员会任编辑，主编《乐风》双月刊。1942 －1945年在国立福建音乐专科学校任，教授和声学、曲式学、音乐史，兼教务主任。1946年，任台湾交响乐团编辑室主任、副团长，主编《乐学》（双月刊）。1949年5月从台湾回到大陆。新中国成立后，先后任中央音乐学院研究部主任、教务处主任、副院长，天津音乐学院院长、任中国艺术研究院音乐研究所博士生导师、兼任天津市文化局副局长和河北省文化局副局长等职。曾当选为天津文学艺术界联合会名誉主席、天津音乐家协会名誉主席、中国音乐家协会理事等。1980年任中国艺术研究院音乐研究所研究员，从事音乐辞书的编篡工作。曾当选三、四、五、六届全国人民代表大会代表，天津市政协副主席。1954年曾出席在捷克斯洛伐克举行的国际德沃扎克研究会议，并发表了论文。1991年起享受政府特殊津贴。1999年荣获文化部第一届文化艺术科学优秀成果特别奖。2001年，中国音乐家协会首届金钟奖授予缪天瑞终身荣誉勋章。

缪天瑞先生作为20世纪我国音乐界的引路先锋，在音乐教育、音乐翻译、律学研究、词典编译等方面都具有突出贡献，对中国音乐事业具有不可估量价值。

（1）践行我国音乐教育

缪天瑞自1926年上海艺术师范院校毕业，就开始从事音乐教育工作，至1983年离开天津音乐学院，教学生涯已逾半个世纪，喻其桃李满天下一点都不为过。缪天瑞具有丰富的教学实践经验、办学治学经验，教学足迹遍至小学、中学、大学、师范院校以及专业音乐院校，其音乐教育思想对中国音乐教育事业的影响不容忽视，他的音乐教育理论已成为中国音乐教育事业的宝贵财富。在任教最初的十五年间，缪天瑞基本从事普通音乐教育[121]，其间，他相继出版了适应教学需要的教材资料和著作，如《世界儿歌集》《儿童节奏乐队》《中学新歌》等，并出版专著《小学音乐教材及教学法》，这些成果都集中反映了他的普通音乐教育思想。《小学音乐教材及教学法》一书的地位和价值，可参见钱君匋先生在“序言”中的定位，他说“我们这样大的一个中国，而又有如此多的音乐教育工作者，前此竟无像这样一本好书出现——对于音乐教学法谈得如此周详而新颖。”[122]该书结合当时国内教学的主要内容，主要论述小学音乐唱歌教学，兼及器乐、唱游、欣赏及创作等领域，结合音乐知识进行教学。对于教材的选择，书中指出：“要从音域、音程与音阶、拍子与节奏、反复与结构、结构与声部，以及题材与歌词等方面进行考虑，选择适合儿童兴趣、能力和发展的歌曲”。[123]关于唱歌教学法的问题，书中阐明四个方面的问题：首先是听唱教学法和视唱教学法，主张五线谱与简谱兼用，使用“指谱唱歌法”，以普及音乐教育为目的，可用首调唱名法。其次，唱歌一般教学法，唱歌教学有三个目标：一是使儿童对唱歌发生兴趣，从唱歌得到快乐；二是使儿童养成唱歌上所需的各种技术；三是使儿童学会以唱歌表现自我。三者皆重要，不可偏废。再次，唱歌技巧上提倡头声唱歌，防止大声“喊歌”，提倡轻声唱歌和多唱高音。最后，注重合唱，倡导多声部教学。关于唱游教学方面：“唱游实际包括着唱歌游戏、听音动作和唱歌表演三者”。欣赏方面：欣赏教学的价值在于使儿童养成谛听与记忆的能力，借此记取若干歌曲，并指出所选乐曲必须是富有价值的名曲，且儿童能够理解者。针对器乐教学，书中介绍了节奏乐队与节奏乐器，这方面，另一专著《儿童节奏乐队》中指出儿童节奏乐队的目的在于训练儿童的节奏感、音乐合奏能力和启发儿童学习音乐的兴趣；他认为儿童节奏乐队对于培养儿童的注意力、开发儿童的创造力、养成儿童的集体意识和习惯等等都具有深刻的意义。关于创作教学方面，提倡“儿童的自发活动”和“创造性的表现”，并主张“引导儿童创作歌曲”。《小学音乐教材及教学法》这本书中举出的这些问题，对于现今的小学音乐教学仍具有学术价值和指导意义。

1942年，缪天瑞赴福建音专任教，专业音乐教育成为他教育事业的重心。除了繁忙的教务主管外，他亲自教授和声学、曲式学、对位法、音乐欣赏、音乐教学法等课程，并亲自编写教程，翻译该丘斯的理论著述，成为专业音乐教育的教材。在20世纪中国音乐教育曲折的进程中，缪天瑞的努力保证了音乐教育，尤其是专业音乐教育的发展。值得一提的是其视“一专多能”的教育思想为打好基础的一个组成部分，是培养人才具有广泛适应性和真正高质量的教育体系的长远需要。他认为这是造就音乐人材的大问题。专业音乐教育贡献另一方面的体现是，他所培养的一代又一代的音乐教育人才，为中国音乐教育事业不断提供后备力量，在其音乐教育初期（1926－1933）就培养了刘天浪、陆华柏等一批优秀的音乐人才；在福建音专任教期间（1942－1945）培养出汪培元（上海音乐学院教授）、孟文涛（武汉音乐学院教授）等音乐专家；在中央音乐学院时期（1949年－1958）培养了大量高级专门人才；而天津音乐学院时期（1958－1983），是历时最长、最坎坷也最辉煌的时期，在艰难之时缪天瑞稳定骨干教师，调动他们的积极性，其中包括许勇三、吕水深、周美玉、黄雅、严正平、廖胜京、陈恩光、王仁梁、王东路、康少杰、罗秉康等专家学者，并从优秀学生中定向培训，培养一批青年教师骨干，如高燕生、杨长庚、梁茂春等，使得天津音乐学院成为国内颇有影响力的高等音乐学府，为国家培养了一届又一届的栋梁之材。[124]究此，缪天瑞先生在音乐教育上的贡献又何以能一言以蔽之呢？

（2）译介外国音乐著述

缪天瑞在上海艺术专科学校就读期间，就已开始翻译国外先进的音乐理论著述，毕业后第三年，生活尚不稳定之时就翻译出版了《钢琴基本弹奏法》（[俄]列文原著）（1929）。其后，他的翻译工作便一发不可收拾，1930年4月与6月先后翻译出版《作曲入门》（[日]井上武士著）、《论音乐艺术的阶级性》（[日]蒹常清佐原著、署笔名穆天澍译）；1934年6月出版《歌曲作法》（[英]E.钮顿原著），7月在《音乐教育》《乐学》上发表译文《音乐美学》（[德]里曼原著）；1938年出版《作曲法》（[日]黑泽隆朝原著）；1948年出版《乐理初步》（[英]柏绍顿原著）；同年起至1950年，系统翻译美国音乐理论家该丘斯的音乐理论著作系列；在从教育岗位上退任后，仍“译趣”不减，先后于1996年、2000年和2005年翻译《西方音乐美学史鸟瞰》[125]（[英]格雷原著）、《起曲和毕曲——欧洲著名作曲家怎样处理乐曲的开始和终结》[126]（[美]该丘斯著），出版[德]里曼《音乐美学要义》[127]。译作涉及作曲技术理论、键盘演奏艺术与技巧、音乐美学、音乐史学等广泛领域。领域虽然广，然并不泛泛，缪天瑞选择的翻译对象，都是着眼于原著的科学性、先进性和实用性，以行家的眼光在充分鉴别和研究的前提下进行选择的。其次，缪天瑞翻译论著主张从实际需要和易被读者理解出发选择翻译对象，并在忠于原著者的学术体系和内容的前提下，力求以流畅的文笔通俗易懂的进行表述。这一点极为明显地体现在所译之美国音乐理论家该丘斯的音乐理论体系中。这一系列编译本未出版前曾被用作福建音专的课程教材，影响颇深。这一整套音乐丛书包括《音乐的构成》《曲调作法》《大型曲式学》《对位法》《和声学》五本。《音乐的构成》是作者在广泛分析欧洲古典作品的基础上归纳一定的音乐法则，构成一套完整的音乐理论体系；《曲调作法》从18、19世纪的音乐大师（如巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳等）的作品中归纳出构成曲调的法则；《大型曲式学》中，作者把整个曲式学分成三大类：主音体音乐曲式学、复音体音乐曲式学、大型混合曲式学；该丘斯的《对位法》一书打破了“先学和声，再学对位”的通常惯例，把和声与对位融为一体，认为和声和对位是不能分开的。缪天瑞翻译并不照本宣科，而是根据读者的理解能力加入许多小标题和译者注，甚至补充或重写整个部分，加入参考书目及乐谱说明，以读者简便理解为目的，这已远远超出翻译的范围，这些译著，实为译者的再创造。同时，他在《乐理初步》译者序中提出乐器的译名新方案，与现行的译名已十分相近，他的推动，极大地促进了西洋乐器在我国的普及和发展。

（3）奠基律学学科基石

缪天瑞成为律学家的先兆来自20世纪30年代在江西省推行音乐教育委员会工作之时。当时他身兼数职，其中之一是在定期不定期的音乐会中替小提琴、大提琴独奏者弹奏钢琴伴奏，并相应演奏小提琴、大提琴和钢琴三重奏的钢琴部分。他敏锐的听觉发觉到，^#C和^♭D两个音虽然在钢琴上是同一个键，但在小提琴和大提琴上是不同的，音高略有差异。接着，演奏大提琴的同志告诉他，事实确实如此，他们在演奏这两个音时按弦的位置就是不一样，演奏^#C音时，常把此音紧靠上方的D音，而演奏^♭D音时则常把此音紧靠下方的C音。缪天瑞随后找到拉倍大提琴的人，发现两音在倍大提琴的按弦位置比在大提琴上相距更远。由此，他首次获得律学的感性认识，虽因工作繁忙而未深入研究，但这次的发现深深印于脑海，成为他日后钻研律学的引子。当他20世纪40年代到福建音专任教时，就抽空细读王光祈有关律学的书，并查阅英文、日文的有关书籍，不懈的探索终于使他知道^#C和^♭D音高不同的缘故在于提琴等弓弦乐器是五度相生律所致。于是，1946年，他在福建音专学生刊物《音乐学习》第一期上发表一篇文章：《升C音和降D音一样高么？》，由此，缪天瑞步入律学研究领域，并以其随后几十年的研究为中国律学发展带来了极大的贡献。1947年，缪天瑞以极其简陋的测算工具和辛勤的笔算，参考德国音乐理论家克雷尔的《音乐通论》，以十二平均律、五度相生律和纯律三分法分别写成三篇研究律制的不同的文章，会同导论发表在台湾交响乐团的季刊《乐风》上（他同时已经写好了全书的初稿）。1950年，他的第一部律学专著《律学》问世。

书名虽然沿用我国明代律学家朱载堉的“律学”这一学科名称，但内容上却大有开拓创新，从初版起，《律学》就一直保持如下五个方面的内容：律学的研究范围和基本原理；律学的研究方法；律制的构成；律学的发展历史；律制的应用。《律学》成书后，缪天瑞并不只限于此，而是以精益求精的态度对律学不断探索，对《律学》进行增补修订，使之成为一部真正意义上的律学专著。1965年，《律学》刊行修订版，改变初版以纯律为标准的观点，而改变成以十二平均律为标准，同时与其他律制相适应的论点；并且修改初版从纯律角度来看待阿拉伯等民族乐制，提出阿拉伯等乐制属于另一种乐制体系——即四分之三音体系，因而增加了《亚洲非洲若干民族乐制》一章。1983年刊行增订版，增加篇幅至十章，增补了诸如从民族音乐学的角度重视世界各国的律制特点及发展过程；将《律史》一章分为《中国律学简史》《欧洲律学简史》《四分之三音体系史料》三章；各章都配合民族乐制，加入较多的民族调式；并本着深入浅出的语言意向调整用词，并对律学难题作了详细说明。1996年第三次修订出版，是其结合80年代以来律学研究的新资料和新成就进行增补和修改。[128]其中，《律学》根据中国律学发展的特点，在第二次修订的《增订版》中首次将中国律学史分为三个历史时期，即春秋战国三分损益律发现时期、汉朝至五代探求新律时期、明代朱载堉的“新法密率”——十二平均律发现时期，第三次修订版增加了第四个历史时期，即20世纪至今的“律学研究新时期”。这种律学史的研究，首开了记录整理自公元前8世纪至今我国律学史的先河，是迄今为止我国律学发展史年限跨度最大的一次梳理。[129]

《律学》几经修订，历时四十余年，与时俱进，已成为普及和提高相结合的一部律学专著。这本书的价值远不在于引导人们入门律学，通过这本《律学》及其发展，还可以看到20世纪下半叶我国律学研究的发展。它的出现改变了律学研究过去少有人问津的情况，打破了长期笼罩在人们头上“律学研究高不可攀”的神秘思想，吸引了音乐界及科技界的人士进入律学研究领域，带来80年代全国律学研究的一个高潮。80年代，缪天瑞倡导成立了中国律学学会，一大批年轻律学研究者出现并发表大量研究成果，成为我国律学研究的中坚力量。不同版本的《律学》造就了不同时期的律学研究生力军，而他们的研究成果又被吸纳入《律学》这一专著中，也成为其数十年不懈耕耘的一大收获。[130]缪天瑞以放眼世界的胸襟，集古今中外律学研究成果之大成，以一部律学专著开拓一门具有现代化和国际化的律学学科，造就了一批律学研究人才，在当今世界堪为奇迹。

（4）编辑出版音乐辞书

与其翻译能力一样，缪天瑞编撰能力极强，但这却并非在他青中年就显示出来，而是在离开音乐教育一线，古稀之年在中国音乐研究所作研究的时候。其实，在长期从事音乐教育工作过程中，他已经深深感受到音乐工具书的缺乏和迫切的需要。早在20世纪30年代初，就已经独自编写了一本袖珍式的《音乐小辞典》，后因自觉水平太低而在中途停止印制。随后在此基础上，他又编成一本五万字的《音乐小词典》初稿，但在日本进犯上海时全部失落。20世纪60年代初，在天津音乐学院工作时期，他同音乐出版社的编辑，准备编一部中型音乐词书，但这一次的努力又夭折于“文革”十年浩劫中！三次努力未果，更激发了缪天瑞决心编成音乐词书的斗志。1983年从教育岗位离休后，他便欣然应中国音乐研究所及大百科全书出版社的邀请，离开天津的精致楼房，搬至北京的简陋寓所，发出“此生编不成音乐词书死不瞑目”的豪言，会同音乐研究所同仁齐心协力编词书，上下一心，干劲十足，仅花三年就编成了《中国音乐词典》。并且一不做二不休，又由此番人马加足马力，1992年又出版《中国音乐词典·续编》。此外，《中国大百科全书·音乐卷》亦由他负责制定全卷的词目初稿，其工作之繁重是可想而知的，1989年得以出版已是非常难得，但缪天瑞仍对自己未能使它达到理想境地而遗憾不已。这三部书编成后，他对辞典的痴迷仍不减，要完成当年的夙愿，将原来构想的《音乐词典》扩充为《音乐百科词典》，且“百科”两字力求涵盖人类历史古往今来全部与音乐相关的内容，他深知，这样一本词典是中国音乐界不可或缺的，便以极其旺盛的精力对这一挑战义无反顾，召集百多号人共同参与。鉴于外国音乐词典常以欧美音乐为主，缺少对亚、非、拉音乐的重视，编写之初，缪天瑞就确立一个宗旨，力求弥补其他各种音乐词典的缺陷，并且立词目不照搬外国音乐词典。由此，他建立了词典的三大支柱：中国音乐、欧美音乐、亚非拉音乐三者为主题，展开宏大的词目框架。同时，他非常重视声乐词目、音乐教育词目。对于各类词目的条文，他都亲自拟定提纲，提供给约稿人，其后亲自修改，对外国音乐条目都认真对照后方确定。但不论是加工过甚至重写过的条文，一律署原作者的姓名，他尊重别人的劳动成果由此可见一斑。缪天瑞倾注暮年全部心血编成的这部《音乐百科词典》终于在1994年完稿，并于1998年正式出版发行，它的出现标志着中国音乐辞书建设上了一个新的台阶，是20世纪百年以来中国音乐辞书建设中的一个里程碑式的文本。缪天瑞的编译成果少有人可以匹及，他藉此会同其他音乐同仁共同打下了中国教育事业、中国音乐美学事业、中国音乐理论建构等中国音乐事业的基础，并在有生之年不遗余力地不断充实，为中国音乐生命不断注入新的活力，其贡献不言而喻。

（5）编辑多种音乐刊物

生命1933年，缪天瑞受聘于江西省推行音乐教育委员会后，就接替肖而化主编该会会刊《音乐教育》（月刊）。这是我国最早的一个音乐教育刊物，其对象定位为中小学音乐教师，自创刊至1937年12月终刊，历时五年，共出版了五卷五十七期。缪天瑞从一卷六、七期合刊起编辑，至三卷一期起主编。该刊物刊载音乐理论文章、音乐作品、音乐教育文章及教学歌曲等。历经1926年至1933年在小学、中学、中华艺术大学、武昌艺术专科学校等音乐教师的职任，他对基层音乐教育有着深入了解，对社会层面的需求有着直观的认识他翻译编写了许多专业音乐知识的文章发表，例如有《中国音乐略史》《中国古代音乐的流弊和现代音乐的趣向》等，同时刊载具有现实意义的国内外音乐教育研究论著，如连载美国岐丁斯原著《小学音乐教学法》[131]；日本青柳善吾原著，易之译的《音乐教育论》[132]；邹敏、铁明的《音乐教育心理学》[133]，介绍美国穆塞尔和格林合著的《音乐教育心理学》[134]等；此外，刊物还连载了音乐技术理论和音乐知识讲座，如“和声学”“曲调作法”“音乐理论初步”“乐式学讲座”“音乐史”等。《音乐教育》开辟过“小学音乐教育专号”“中国音乐问题专号”“乐曲创作专号”，1935年以后，发表抗日救亡作品、论文，出版“全国音乐界总动员特大号”、“救亡歌曲特辑”“苏联音乐专号”等，发表进步倾向的音乐作品，充分引导并体现了中国音乐知识分子的时代责任感和艺术良知。《音乐教育》虽然只存在了短短五年的时间，却在传播西方音乐理论知识、音乐教育体系的建立和社会问题的研究上起到了巨大的作用。《音乐教育》停刊后，至20世纪80年代前，近半个世纪我国没有再出现专门的音乐教育刊物，这份《音乐教育》就更显得弥足珍贵了。1939年，缪天瑞赴重庆与胡彦久、江定仙、陈田鹤共同编辑《乐风》双月刊。创刊伊始，便确立了编辑方针：为着整个音乐创作的发展，大量发表抗战创作歌曲。在创刊号上就选定了多首乐曲，如陈田鸿创作的钢琴曲《血债》、应尚能的《拉纤行》、老舍作词、刘雪庵谱曲的《军民联歌》等，更有一首随后一炮打红的钢琴伴奏独唱艺术歌曲，即贺绿汀根据当时重庆进步刊物《文摘》中的一篇散文诗谱曲的《嘉陵江上》，发表后就迅速传遍大后方的每一角落，歌曲后来还被翻译成了英文，将抗战精神传到了国外。此外，创刊号上还刊登了多篇音乐评论等文章，内中就有缪天瑞的《天然音阶的构成》一文。由于创刊号上刊登了署名荣森（即唐荣牧、向隅）的报道延安的一篇文章——《鲁艺音乐系近况》，《乐风》被当时国民政府停刊整顿。1941年复刊后，内容还是配合抗战时期音乐教育的发展，但终因工作困难而停滞。1946年，缪天瑞辗转到台湾后，又主编台湾省交响乐团的《乐学》双月刊，在此刊上，发表了三篇律学研究文章，但不久亦因时事困难而终刊。1950年又同张文纲合编《人民音乐》月刊，共出十二期。可见，缪天瑞充分认识到音乐刊物的重要性，并且身体力行，为音乐教师素养的提高、音乐教育事业的发展、音乐知识在社会上的传播都起了极大的促进作用。

12.俞绂棠

俞绂棠（1914－1992），浙江新昌人，我国现代音乐教育家、作曲家。童年时期，他就十分好奇家乡盛行的各种戏曲音乐，经常跟随戏班左右，和师傅们学一点吹拉弹奏。中学就读于新昌初级中学，俞绂棠各科学习成绩优秀，并受到较为正规的音乐教育，音乐成绩十分突出。1930年夏，俞绂棠考取了浙江省立第四中学。就读期间，勤奋好学又有音乐基础的俞绂棠很快引起老师刘质平的注意，除了正常上课外，还在课外单独辅导他学习作曲知识和钢琴弹奏。1933年，俞绂棠考取上海新华艺术专科学校教育系，跟随老师刘质平学习理论和作曲，从钟慕贞学习钢琴。大学里，俞绂棠表现突出，经常担任钢琴伴奏、参加合唱团等社会活动、为上海新联报副刊翻译外国音乐家的传记、为弘一大师——李叔同的《清凉》歌谱曲、试唱和排演等等。毕业后，俞绂棠凭籍优秀的成绩被推荐为学校助教，后又应征到蚌埠乡师担任音乐代理音乐教员。在抗日战争时期，时局动乱，俞绂棠为抗日救亡四处奔走，坚持音乐教育工作，宣传抗日歌曲，曾在嘉兴中学、金华中学、浙江省立临时联合中学、临海回浦中学等中学担任音乐教师。1949年上半年，俞绂棠离开临海，任杭州师范学校音乐教师、音乐教研组长、音师班班主任，为新中国培养了一批音乐教育人才。1953年秋，被调往浙江省文化厅音乐工作组，任音乐室主任，主要从事抗美援朝等歌曲的创作。1954年，他与郑律成、瞿希贤等人到浙江舟山体验生活，开始向民间及古典音乐学习，走民乐创作的道路。1956年又与赵松庭、刘式焜等组建了浙江省民间乐队和民歌合唱队（浙江歌舞团前身）。他所创作的器乐《莲子行变奏曲》《花头台》《畲族定情舞》《翠盘舞》及改编民歌《小弟歌》《盼姑娘》等作品，获得音乐界广泛好评。1956年，俞绂棠加入中国音乐家协会，成为浙江省最早的音乐家协会会员之一。1957年，俞绂棠被错划为右派，下放浙江新昌农村劳动，直到1979年平反。平反后的俞绂棠就职于新昌文化馆。1980年6月，俞绂棠赴杭州任省音协顾问，担任《浙江音乐》主编。这时期，俞绂棠谱写出《列车在暮色中飞》《庄严的国徽》《我爱伟大的祖国》等歌曲，参与主编了《浙江音乐家小传》，撰写了数十篇论文。1984年退休离职后，他还经常创作一些歌曲。1992年7月19日病故。音乐家俞绂棠虽然离我们而去，但他为我国现代音乐事业的发展，特别是为浙江音乐事业和音乐教育事业所做出的不朽贡献，却永远镌刻在中国音乐历史的丰碑上。

根据已经搜集到的资料来看，俞绂棠共创作歌曲五十九首，加上改编民歌四首，创作民乐曲三首，改编民乐曲两首，俞绂棠一生总共作曲六十八首。此外，俞绂棠还记录和整理民歌十首，记录整理曲谱两首。可以说，俞绂棠一生的音乐创作实践，其歌曲创作是一个重要组成部分。

新中国成立之前，从就读于浙江省立第四中学一直到完成上海新华艺术专科学校的学习，俞绂棠辗转于浙江省中东部从事中学一线的音乐教学工作。在这期间，俞绂棠创作了不少歌曲，但大多数是为了中学音乐教学工作的需要而创作的，由于条件所限，大部分没有得到很好地保存，而且由于战事频仍，在流亡逃难途中多有遗失，所以留存下来的歌曲不多。其中最有影响最为著名的是他在新华艺术专科学校为弘一大师——李叔同的《清凉》所谱的曲。该曲与潘伯英、徐希一、唐学詠、刘质平谱曲的其他歌词《山色》《花香》《世梦》和《观心》一起结集于1936年开明书店出版，定名为《清凉歌集》。《清凉》歌曲谱出后得到弘一大师——李叔同的高度称赞，俞绂棠在晚年的回忆中写道：“我把清凉歌的曲谱交给他（刘质平――笔者注）后，他高兴的说“好，让我先给大师看看。”隔了半个月，他对我说：“大师很欣赏你的清凉歌，说你是个人才。”[135]受到肯定的俞绂棠从此的歌曲创作一发而不可收，在这一时期，俞绂棠为大量的歌词谱上了曲。但由于日军侵华，烽火连天，保存下来的除了《清凉》外，只有《等待我们的明天》《胜利的明天》《伟大的祖国》《杀敌》保留了下来。

作为音乐教育家，他一生大部分时间从事音乐教育活动，培养出浙江省第一代音乐教师，为浙江省学校音乐教育作出了重要贡献。俞绂棠在学校音乐教育中所作的贡献，主要是从他任教安徽蚌埠乡村师范起一直到新中国成立初期，再到担任杭州师范音师班音乐教员和班主任为止。在蚌埠乡师，俞绂棠的主要贡献是他对于乡村师范音乐教员的教育所作的努力和探索。他将自己的这种探索写成的总结文字，成为我国探索乡村师范音乐教育最早的有影响力的撰述之一，成为研究我国乡村师范音乐教育极具参考价值的重要文献，对于完善我国音乐教育事业产生极为深远的影响。他发表的《一个乡村师范的音乐教学》一文，依据他的所见所闻和音乐教学实践提出了自己的独特见解。认为：“乡村教育是以大多数农民为对象的教育，可谓是中国的基础教育。所以，不论是那一科的教育的教学，都有它特殊研究的价值。音乐也不例外。”[136]基于这样的认识，俞绂棠从关于乐谱的教学、关于唱法问题、关于教材的选择问题、关于我们的音乐活动六个方面展开论述，对于当时乃至后来的乡村师范音乐教育提供了十分有益的探索。众所周知，我国的农村教育问题，尤其是农村音乐教育问题，一直是我国教育领域中的难以解决的薄弱环节，将目光投向农村音乐音乐教育，又是乡村师范这样的基础音乐教育层面，对于七十多年前的一位师范音乐教师来说，是难能可贵的。事实上，七十多年来，我国的农村音乐教育问题，虽然有了较大的进步，但相对于我国的城市音乐教育，农村音乐教育依然是落后的、发展缓慢的角落。因此，发展农村音乐教育，改善农村音乐教育现状，推动农村音乐教育的发展，对于当下我国政府提出的社会主义新农村建设和和谐社会建设，是具有现实意义的。同时，历史也证明了俞绂棠在七十多年前提出并践行的乡村音乐教育的主张，是具有前瞻性创举，值得我们今人学习和重视。

抗战期间，俞绂棠一直坚守在中学音乐教学第一线，克服了时局动荡不安、音乐教学设备极度简陋缺乏等困难，辗转浙江省多所中小学，为浙江省学校音乐教育的发展付出了艰苦的努力，作出了重要贡献。从而培养出了一大批从事抗战音乐宣传的人才，激励了学生的抗战斗志和战斗热情。他在这一时期所撰写的与音乐教学和音乐学习相关的文章，不仅及时的指导了当时音乐教师教学和学生的音乐学习，也为我们保留下了在抗战时期关于音乐教育方面的重要的文献资料。

俞绂棠在音乐教育方面的另一个贡献，就是在音乐教学实践的同时，勤于思考、善于总结，不断地进行音乐教育教学研究，取得了显著的成果。除了代表性的论文：《一个乡村师范的音乐教学》[137]，《怎样学习音乐》等文章外[138]，《小学音乐教学法》[139]一书，则是集中体现俞绂棠音乐教育实践和学术思想的代表，并成为新中国建立后最早的音乐教学法著作之一，为我国学校音乐教育教学积累了宝贵的经验，为20世纪50年代我国学校音乐教育走向正规划、规范化和科学化的轨道作出了重要贡献。俞绂棠撰著的《小学音乐教学法》，是其长期的音乐理论积淀与音乐教学实践的结晶，是他结合多年的中小学音乐教学经验及在杭州师范任教的经历的总结，在广泛征求一线音乐教师意见基础上，数易其稿、反复修改，积几十年之功完成的一部颇有份量的著作。

俞绂棠除了在音乐创作和音乐教育方面的贡献，他还撰写发表了大量的音乐理论、音乐评论文章，如主编《浙江音乐》《浙江音乐家小传》《移风易俗，善莫于乐——纪念李叔同诞生一百周年》《我国近代早期艺术家——李叔同》《迈向冼星海的道路》《踏着冼星海的道路前进》《金蛇狂舞与作者聂耳》《鲜明的音乐形象，强烈的戏剧冲突――听民族管弦乐音诗<岳飞>》《刘天华和他的<光明行>》《阿炳及其<二泉映月>》等三十余篇。丰富了我国音乐理论研究的宝库，为我国音乐理论的建设作出了贡献。

13.裘梦痕

裘梦痕（1901－1978），字绍，杭州市人，音乐教育家。1923年考入当时的上海专科师范学校，师从丰子恺习乐，1926年毕业。裘梦痕与缪天瑞为同届毕业生，亦为同学。他长相欠佳，脸上有痘子瘢痕（俗称麻子），但精通音乐，擅长弹琴、唱歌，也曾见他在缪天瑞的钢琴伴奏下唱歌。20世纪20年代起，裘梦痕便担任中学音乐教师，在1923年考入上海专科师范学校之前教于长沙岳云中学，指导艺术专修科的理论作曲，并编著和声学教材。1925年与老师丰子恺等在上海江湾创办立达学园，先后在上海劳动大学、复旦附中、爱国女中、澄衷中学、浦东中学和松江中学等校担任音乐教员。20世纪30年代伊始，裘梦痕就教于立德中学，并任苏州中学校长，教授钢琴、音乐理论。抗战后，立达学园搬至松江县，便在松江女子师范兼课，任松江三中校长，直至退休。退休后仍不忘发挥余热，78岁高龄依然就教于立达学园。[140]裘梦痕一生致力于音乐教学事业，奔波于上海等地，却因事务繁忙而不得回相距不远的杭城，这也是他的一件憾事。直至白发垂髫才歇教回杭，颐养天年，于1978年安详病逝于杭州。

裘梦痕不计功名、不求地位、不谋利益，只想为社会贡献一份力量，为当时贫瘠的音乐教育园地开辟一方绿洲，这便是他的最终极目标。他身体力行，一生都在为这个理想奋斗着。裘梦痕的贡献主要表现为与老师丰子恺等共同创办立达学园、编著音乐教材、在近十所中学教习音乐及培养了一批社会精英分子。

（1）共创立达学园

立达学园的创办与当时的浙一师、春晖中学有着一脉相承的关系，也离不开夏丏尊、匡互生、丰子恺等人的努力。1920年初，震惊全国的“一师风潮”使得校长经亨颐离开一师，后创办春晖中学，却因1924年末黄源的“毡帽事件”而使春晖中学解体。匡互生、丰子恺、朱光潜、夏丏尊等纷纷离职，在上海虹口老靶子路筹创“立达中学”。取名“立达”，标明这是以“立己立人，达己达人”为旨归的教育机构。为节省开支，校址不久又迁到房租较廉的小西门黄家阙路，条件简陋。学校没有校长主任，试行“教导合一”制度，对学生则实行“说服主义”，师生之间犹如父母子女。1925年夏，匡互生发起在江湾自建校舍，改称“立达学园”。朱光潜、夏丏尊、丰子恺、刘薰宇、刘叔琴、方光焘、陶元庆、夏衍、陈望道、许杰、夏承法、裘梦痕、陶载良、黄涵秋、丁衍镛等先后在学园内任教。他们忙于校事，共商共议，群策群力。立达同人还发起组织立达学会，未曾在立达学园任教而与立达同人气类相近兴致趋同的若干文化界知名人士，如茅盾、郑振铎、叶圣陶、胡愈之、刘大白、朱自清、周予同、黎锦熙、李石岑、章锡琛、周建人、王伯祥等，也相率加入，列名为会员，到1926年9月《一般》月刊（叶圣陶主编）诞生时，会员已扩大至五十余人。于是，立达隐然成为中国现代一个以开明、进步、稳健、坚实为风格的学术文艺派别，从20世纪20年代中期到30年代初期，上承文学研究会主干作家的一脉，下启开明同人的态度与作风，稳稳当当地站在风云变幻的历史长河中。

（2）编著音乐教材

20世纪早期，中国基础音乐教育处于初创期，步履蹒跚，音乐教材尤其缺乏。在“我之讲义，不从德国，而自定教材”[141]思想的影响下，音乐教育者将为音乐课编写教材视作极其重要的任务来对待，张秀山、刘质平、吴梦非、丰子恺、邱望湘、陈啸空、钱君匋、柯政和、裘梦痕等人更将自己的终生努力投入了为普通音乐教育和为普通音乐教育培养师资的师范音乐教育事业。

20世纪二三十年代，裘梦痕与丰子恺合编五本教材，即《中文名歌五十曲》《洋琴弹奏法》《怀娥铃演奏法》《开明音乐教本（乐理编）一、二、三册》《开明音乐教本（唱歌编）第一、三册》；自编《中等学校唱歌（中等学校教科适用）》《读谱法》《音乐常识》等，其中有关于器乐教学的，有关于中学唱歌教材的，也有关于中学音乐基本知识的。其中《中文名歌五十首》由上海开明书店出版，内收弘一大师早年所作歌曲二十五首之多。此书出版后，即被众多学校选作音乐教材，多次再版，影响巨大。另外裘梦痕针对当时五线谱不普及的状况，在教授钢琴时鼓励学生使用五线谱，并以此练习，力图使学生在耳濡目染中自然接受。

（3）广泛的教学活动

20年代开始，裘梦痕便活跃在中学音乐教育舞台上，从最初的长沙岳云中学艺术专修科、立德中学，到立达学园、澄衷中学、劳动大学、爱国女学、复旦附中、松江中学、苏州中学等校，目前除劳动大学外各校仍在，其他或易校名或延用原名。[142]在上海立达学园任教期间，还在各校兼教，教务繁忙，往往一天要跑好几个地方，一天下来精神疲惫，傍晚仍和立达同仁聚会于小酒馆，平时一有空闲不是钻研教学方法、编著教材，就是关心学生的生活、学习状况，俨然一位严师慈父。他能弹会唱，给学生留下很深的印象，与丰子恺合编的《中文名歌五十曲》成为课堂歌曲教学的教材，王鹏飞曾有诗云：“吾师立达风，叔同金曲响晴空；明湖一碧六桥锁，琴声悠扬歌声从。”[143]

广泛的教学实践活动不仅使裘梦痕积累了丰富的教学经验，也培养了一批人才，我国著名音乐家音乐家桑桐（立德中学）、贺绿汀（岳云中学）、汪毓和（苏州中学），文学家黄源（上海立达学园）、楼适夷[144]（上海立达学园），气象学家王鹏飞（上海立达学园）等都曾是他高足。

裘梦痕是一位音乐教师、教育家，20世纪三四十年代的中国音乐教育荒芜，较为落后，全国没有几所，在当时是为数不多的教育者。裘梦痕能弹会唱，精通乐理，是“一专多能”[145]的受益者。上海艺大毕业后便在立达学园教授钢琴、乐理，在各校兼职，教学之余编著音乐教材。培养出不少优秀任，在当时颇受人爱戴。

14.桑送青（1903－1989）

原名幼泉，浙江上虞人。1926年毕业于浙江省立第一师范学校，音乐为其特长。后曾在上虞、萧山、临浦、杭州等地任小学教师、校长、音乐指导。1931年2月到湘湖师范任教，半年后即去锦堂师范。1932年初，金海观出任校长，桑受金之邀重返湘师，任该学校的音乐、美术教师。“九一八”“一·二八”事变后，在音乐教学上，增加教唱爱国歌曲内容，激发学生爱国主义的思想。1933年6月，组织“湘湖音乐团”，后改名为“救国音乐团”，先后赴绍兴、杭州、吴兴和萧山本地演出，用情调高昂的爱国歌曲，鼓舞民众爱国热情，激励抗日斗争，当时《东南时报》等均有报导，评价很高。1943年，湘师根据农村特别是浙西南山区，缺乏音乐师资的实际，增设音师班。至1952年共招收八届生，近三百人；又创办音乐函授班，计两百多人。其间，桑呕心呖血，热心执教，为浙江省中小学培养大批音乐教师。

新中国成立后，桑送青继续发扬湘师“一把锄头、一把二胡”的优良传统，发动学生自制器乐，并多次组织学生上台演奏，使教育与实践相结合。同时，他还重视音乐教学理论研究，曾编著出版《小学音乐教学法讲话》《小学低年级音乐教材教法》《小学中年级唱歌教材教法》《小学高年级唱歌教材教法》等专著，受到中国音乐教学研究会的赞赏。此外，尚有两次参加浙江省师范音乐教材的编写，1982年又参与编写《小学音乐教师手册》。桑送青历任中国音乐家协会会员，浙江省政协委员，萧山县人民代表、政协委员，杭州市音乐舞蹈工作者协会理事，中国音乐家协会浙江分会顾问等职。

15.李平之（1909－1992）

音乐教育家。宁波人，1909年10月生。幼入四明孤儿院，1924年起学习小号，继学二胡。1928年在上海随英人惠尔姆凯浦学习乐理、钢琴。1929年考入上海中华艺术大学西洋音乐系，1932年毕业后，历任宁波、镇海、定海、杭州、新昌、丽水碧湖等地的中学、师范音乐教师，以及宁波教师进修学员、宁波教育学院的音乐教师五十余年。

1940年出版《初中音乐——读谱法》，1943年出版《和声学纲要》，1947年出版《中学音乐教材》（与马绍常合编）及儿童歌剧《洋娃娃病了》，1949年与许为通、吴作求合编出版《中学音乐教材》（五线谱），1949年与周大风合编出版《解放歌声》，1950年出版《中学音乐教程》。此外，在抗战前后迄今创作了《示儿》《自力更生》《一只自由鸟》《河上之歌》《摇船曲》《热血男儿》《振兴中华》《我爱宁波山和水》等歌曲。

抗战时期，在碧湖联中与顾西林、吕震昆筹组《碧湖合唱团》，演出《黄河大合唱》、《农村曲》等。1949年，与周大风、林元宁会同音修班学员举行了“劳军音乐会”于宁波大光明戏院。20世纪50年代在宁波一中公演了歌剧《刘胡兰》。1954年，与张希圣、毕瑞等筹组“宁波中学生合唱团”，公演《黄河大合唱》等于人民大会堂。

1980年被选为宁波音协主席，同年参加中国音乐家协会浙江分会，1984年被吸收为中国音乐家协会会员。

16.林超夏（1914－1977）

浙江温岭横山头人。父母都会吹箫、拉胡琴、唱山歌、民间小曲。因而林超夏自幼就喜爱音乐，10岁就学二胡、笛子。12岁，全家迁居上海，进小学，使他扩大了眼界。14岁，要求父亲给他买了一架小风琴，从此，他和妹妹林平湘二人大量学唱《英文名歌101曲》里面的歌曲。兄妹二人都要学会合唱的二个声部，学会了就二人重唱。

林超夏读中学时，跟外籍教师学了三年半小提琴。除英语外，还学法语、德语、世界语。1933年，入上海音专半工半读，学理论作曲，兼修中提琴。

1937年8月，抗日战争爆发，林超夏从上海回到家乡温岭，在温岭县中任音乐教师。1938年初，中国共产党秘密领导的“温岭青年战时服务团”（简称“青战团”）成立，林超夏是最早入团的青年之一。他常用小提琴在农村戏台上为“大刀进行曲”等抗战歌曲领奏和伴奏。他以推广抗战歌曲为目的的小提琴独奏。对农民亦很有吸引力。

青战团有个新文字研究会，推行拉丁化新文字，出版新文字报“大家看”。林超夏起草了“温岭话拉丁化方案”，并结合群众歌咏运动的需要，在许多歌曲的歌词上，编写了温岭话拉丁化形式。

在国民党反共高潮中，“青战团”被迫解散。林超夏离乡外出。是年创作《海岸哨兵》一曲，在东南各省流传甚广。后曾扩展为男声独唱、女声独唱、四部合唱的三部曲。

1940年，林超夏去浙西昌化，任第三临中音乐教师；同年，为话剧《火》作曲配乐，在当时浙西政治中心的天目山演出。同台演出了他的《海岸哨兵》三部曲。

1943年去浙西孝丰的第二临中任教。同年秋，日寇“扫荡”浙西，孝丰沦陷，林超夏回温岭、温州任教。1944年应聘去福建音乐专科学校任教对位法。抗战胜利后，自福建去上海。1947年参加傅香、范瑞娟的越剧团的越剧革新工作。解放后，先在上海交响乐团拉中提琴。1952年，曾把国歌编为管弦乐曲，由上海市人民政府交响乐团演奏，作为典礼音乐，并灌了唱片。后因体弱，不胜经常演出的劳累，1953年经贺绿汀同志介绍，到杭州的浙江师范学院任音乐指导。同时，积极参加杭州音乐工作者协会的社会活动和创作活动，曾为小型歌剧《牧羊姑娘》作曲。1957年底调任天津中央钢琴小曲，如《兰花花》《信天游》《藏族舞曲》等。

1962年参加中央音乐学院编写《民族乐队乐器法》的工作。1963年，原中央音乐学院的民族器乐系并入中国音乐学院，林超夏亦和学生同去该院，直到1976年初退休。同年10月，他回家乡温岭。1977年病故。

17.郑显全（1915－2009）

奉化人，1915年生。1931年入宁波中学高中部，为著名音乐家刘质平的学生。钢琴成绩突出，为刘质平所器重，刘质平是上海新华艺专教授，在宁波兼课。1934年郑毕业后，即由刘质平带去上海新华艺专艺术教育系学习，1936年又转入南京中央大学音乐系。1940年至1947年，历任浙江省立温州师范，温州中学、绍兴中学及奉华溪口武岭中学等校音乐教师。新中国成立后，在上海音乐学院团书馆工作，后任图书馆副主任。三十余年来，从学生借书的过程中，了解到他们在初学外国音乐遇到的一些困难。常为学生查阅资料，后将资料编成辞书形式，定名为《外国音乐曲名词典》，由上海辞书出版社出版。这是我国首部这一类的词典，对一般音乐爱好者以及专业音乐工作者都有参考价值，对我国的音乐文化建设无疑是有贡献的。

（三）音乐家

这一时期也涌现出了大批音乐家，主要涉及作曲、歌唱、琵琶、古琴、古筝以及乐律研究等领域。

1.作曲家

（1）任光（1900－1941）

浙江嵊县人，作曲家。中学时就学会演奏军号、军鼓和风琴，并自制二胡进行练习，同时又非常喜爱绍剧。1917年考入上海复旦大学，1919年后赴法国，并在巴黎、里昂学习音乐和钢琴调音技术。1928年回国，1932年入上海百代唱片公司，任音乐部主任，并开始创作歌曲以及为电影、戏剧配器，并积极参加抗日救亡活动。1937年之前创作有歌曲《渔光曲》《渔村之歌》《新莲花落》，民族器乐曲《彩云追月》，群众歌曲《打回老家去》《劳动节》等。抗日战争爆发后，再一次去法国学习音乐，并在法国参加进步的音乐活动。1938年回国后，为电影《东亚之光》写了主题歌《游击队之女》。此后，去新加坡、仰光等地，指导、排演抗日救亡歌曲。1940年去重庆育才学校任教员，7月，负责新四军的音乐工作。1941年，在皖南事变中牺牲。

（2）陈田鹤（1911－1955）

浙江永嘉人。1930年进入国立音专学习理论作曲，他的创作以抒情歌曲为主。主要的代表作品有：《巷战歌》《采桑曲》《山中》《秋天的梦》《牧歌》以及歌剧《荆轲》、清唱剧《河梁话别》和钢琴曲《序曲》《血债》。他是黄自的高足之一，其创作受黄自影响，风格朴素，素材精炼，结构严谨，富于民族色彩。[146]此外，陈田鹤在音乐教育上也作出了重要的贡献，培养出了不少音乐人才。

（3）孙慎（1916－）

作曲家、音乐活动家。原名孙立成，曾用名孙家谟、孙学毅。浙江镇海人，1916年1月生。青少年时期，受到家乡丰富的民间音乐和四明文书、江南丝竹、浙江民歌等的熏陶，培养了他对音乐的爱好。20世纪30年代初，赴上海肇基国英算专科学校读书。后来在某百货公司任职员。(https://www.daowen.com)

在日本帝国主义发动“九一八”事变，加紧侵略我国的形势下，孙慎参加了抗日救亡活动。1935年，他加入中国左翼作家联盟，同年参加吕骥领导的业余合唱团，并学习作曲，从事救亡歌咏活动。1936年，他先后参加词典作者联谊会和歌曲研究会。他在这一时期创作的《救亡进行曲》）（原钢史记词），最初在上海一次群众抗日示威游行的队伍中演唱，以后迅速向全国传播。这时期的作品还有《大家看》《前进》《摇篮曲》《缉私歌》等。

孙慎于1937年加入中国共产党。抗日战争爆发后，他和麦新、联抗等人一起，参加了上海党组织组砀 战地服务队，任音乐组组长及全队歌咏指挥在张发奎率领的国民党军队中进行抗日学会工作。这一时期他的作品有《游击歌》《春耕歌》《募寒衣》《讨汪歌》及少年儿童歌曲《我们是民族小英豪》等，他还与舒模、费克、草田等共同创作了诵唱长诗《岁寒曲》（瞿白音、周钢鸣等词），揭露了国民党反动派在湘挂战役中抗日无能而节节败退，使人民群众遭受苦难的事实。

1945年赴云南昆明，在进步文艺团体新中国剧社任合唱指挥，同时积极开展群众歌咏活动，发起组织昆明歌咏团体联谊会。

抗战胜利后，国民党反动派为了篡夺胜利果实，在昆明武装镇压为争取民主而罢课的师生，制造了“一二·一”惨案。孙慎在这时期创作的歌曲《我们反对这个》《民主是哪样》表现了当时人民反内战、反独裁，争取民主权利的斗争精神，流传在西南地区，在当时有着广泛的影响。

1946年，他离开昆明至广州，与黄力丁、联抗共同编辑《新音乐月刊》（华南版），出刊四期后，被国民党反动派停刊。是年下半年至1948年，他去上海与李凌共同主持中华音乐学校（又名星期音乐院）的工作。1948年担任《时代日报》（苏联截斯社在上海的中文报）副刊《新音乐》主编。

新中国成立以后，自1950年至1953年，孙慎在中央人民政府文化部艺术局工作，参与了《歌曲》月刊的创刊。1953年起迄今，历任中国音乐家协会副秘书长、秘书长、副主席兼书记处常务书记等职。直至1966年6月止，曾长期担任《人民音乐》副主编、主编。在中国音协工作的岗位上，组织领导音协的活动团结音乐家共同建设社会主义音乐文化方面，做了大量的工作。为在音协领域贯彻党的文艺方针，还写了一些音乐评论文章。1954年，我国创办了由国家领导的音乐出版社（1969年起改称人民音乐出版社），他任过该社的总编辑、副社长、社长等职。

为增进中国音乐界和外国音乐界的友谊，发展中国与世界各国音乐文化的交流，他曾作为中国音乐家的代表，先后访问过匈牙利、捷克斯洛伐克、英国、日本等国家。

（4）屠咸若（1919－1981）

作曲家。原名屠介初，笔名南志。出生于上虞的一个贫农家庭，幼年读书，历经艰苦。在亲友和奖学金的资助下，于1942年考入重庆国立音乐院，主科钢琴，副科理论作曲。在校期间，参加过进步组织“山歌社”。1947年毕业。历任浙江省立湘湖乡村师范学校音乐师范班、江西省立南昌女子中学、江西省音乐教育委员会合唱团、中小学音乐师资训练班的音乐教师。1949年解放后，任浙江省立杭州女子中学音乐教师，并参加杭州音乐工作者协会。1950年1月去上海广播乐团任作曲、合唱指挥、钢琴伴奏《广播歌选》月刊编辑等，同时兼任上海戏剧学院音乐教师。1955年起，上海广播乐团改名为中央广播乐团，任团务委员会、艺术委员会成员、管弦乐队队长兼指挥。中央广播乐团于1956年迁北京、他留沪筹备新的上海广播乐团，并任文艺广播编辑部音乐组组长，同年7月加入中国共产党。出席过第三、第五次全国文代会，第二、第三届全国音代会，并被选为全国音乐家协会候补理事，音协上海分会常务理事。是上海市哲学学会（美学组）会员。

新中国成立后，共写有群众歌曲《红色青年之歌》《哪里艰苦哪里去报到》《贫下中农心连心》《农民心里有春天》等六十余首，独唱及其他领唱、合唱歌曲《七一颂》《夜歌》《沙河布海任我飞》等三十余首；还与人合写过《甘新颂大合唱》《春耕组歌》等五部。《革新颂大合唱》《夜歌》等灌制了唱片。此外，他写有钢琴曲《龙舞》，并为电影《谁是凶手》作曲。

解放初期，应上海工人文化宫、上海青年宫的邀请，先后在培养业余骨干的学习班、指挥班辅导识谱、作曲、指挥等基础知识，并在电台举办《怎样读简谱》《怎样读五线谱》等专题讲座，编写成通欲音乐读物，出版后，仅《怎样读简谱》（包括农村版）总印数将近二百万册。后又在1959年《上海歌声》上连戴《怎样写歌曲》，原人民音乐出版社已列入出书计划，后因文化大革命耽误了出版。此外，还在报刊杂志上发表过评论文章五十余篇。

粉碎“四人帮”后，屠咸若任上海文艺出版社音乐舞蹈编辑室主任，并主编《音乐爱好者》。除总抓编辑室工作外，还分管中外音乐理论书稿复审。平时关心青年编辑的进修和业余作者的培养，赢得人们的赞扬。

（5）陆仲任（1911－2011）

作曲家。1911年生于鄞县。1933年入上海美专音乐系学习，1934年入上海国立音专理论作曲专业，跟肖友梅、黄自、李宁学和声、作曲、配器、跟朱英学琵琶，随查哈罗夫学钢琴，跟吴伯超、肖淑娴学复调，至1941年任南京中央大学音乐系钢琴教师，1946年至1947年任福建音专、北平艺专理论作曲教授。1948年任香港永华电影公司作曲。1950年回广州参加华南文工团。1954年任华南歌舞团副团长及作曲。1956年任广州乐团团长。1957年至1982年任广州音专副校长兼作曲系主任。1982年任广州音乐学院副院长兼音乐研究室主任、作曲系教授。

陆仲任是中国音乐家协会会员、候补理事。1954年至1984年间任中国音协广东分会副主席兼创作委员会主任、广东省政协委员、广东省文联委员、三届省人民代表，1982年任广东省器乐学会顾问、广东粤乐研究会名誉会长。

他在1934年至1950年间创作的作品，有电影音乐《国魂》《山河泪》《海葬》、《西施》《生与死》等多部；歌曲《夕暮》《虞美人》；管弦乐曲《晨》；四重奏《愿》；钢琴曲《胜利颂》（获国立音专学生作品一等奖）等。并写有《民族化和声探索》《西洋传统和声原理》等论文。

1950年至1984年间，他作有电影音乐《清宫秘史》《华侨故乡》《浥江两岸》《南海潮》；舞蹈音乐《红花舞》《月亮舞》等均在东欧公演，《燎原火炬》获庆祝建国三十周年舞蹈音乐三等奖等；歌曲《秋收》《花城颂》《万花丛》均获广东省1979年歌曲创作奖；管弦乐曲《岭南组曲》《岭曲音诗》《朝鲜组曲》《红玫瑰》等；民乐合奏《你追我赶》《锦春罗》；广东音乐《红棉花开》《花市漫步》；钢琴曲《舞蹈珍珠城选曲》等。并有《歌曲写作》《器乐曲写作》《广东音乐音阶调式探讨》《广东音乐旋法探讨》《广东音乐多声部写作》《五度协和中心与民歌旋法》等著作。

2.钢琴家

吴乐懿（1919－2006）

女，钢琴家，钢琴教育家。原籍鄞县，1919年生于上海，曾任中国音乐家协会理事、上海音协常务理事、全国五届、六届政协委员、全国文联理事、上海文联理事、上海欧美国家联谊会理事、上海音乐学院钢琴第主任。曾任上海市政协委员、妇联委员、第三届全国人民代表大会代表及常务委员。1979年被评为上海市“三八红旗手”。

吴乐懿自幼随母亲学钢琴，1928年9岁时，在上海纪念舒伯特逝世一百周年国际音乐比赛中获奖。后师从我国最早的女钢琴家王瑞娴。1935年考入国立音专随俄国教授博力斯·查哈罗夫学琴。

1937年在上海举行首次独奏会获好评。此后十年，她主要从事演出活动，曾多次应邀与音籍著名指挥家梅百器和上海工部局交响乐队合作，演出欧洲古典、浪漫派作曲家的钢琴协奏曲，自此蜚声乐坛。先后赴全国各地举行钢琴音乐会，传播欧洲古典音乐及中国音乐家的作品。1948年任上海国立音专副教授，同年，应华八百组织邀请，赴印度尼西亚义演，为救济海外八百胞募款。

1949年自费赴欧洲留学，受教于著名法国女钢琴家玛格丽特·朗及著名钢琴教授依凡诺特、奥地利女钢琴家莱温特等，以优异成绩毕业于法国巴黎音乐院，同时获巴黎国际音乐院室内乐毕业头奖。后在欧洲从事钢琴演奏和教学活动。1954年回国，任上海音乐学院教授。1955年应邀赴捷克、芬兰等国举行音乐会，并与上述各国的著名交响乐团合作演出李斯特、柴可夫斯基的钢琴协奏曲。次年在北京举行独奏音乐会，并与中央乐团合作，成功地演出了格里格的钢琴协奏曲。1959年，在庆祝新中国成立十周年音乐会上与上海交响乐团合作演出贝多芬第五钢琴协奏曲。次年参加中国音乐家协会举办的李斯特逝世一百五十周年纪念音乐会的演出。此外还多次参加“上海之春”音乐会的演出。曾灌制唱片的中外曲目有贺绿汀的《牧童短笛》《怀念》《小曲》，丁善德的《新疆舞曲》第一号与第二号《喜报》，瞿维的《序曲》第二号，汪立三的《兰花花》，法国作曲家德立勃的《妮拉圆舞曲》，福列的《即兴曲》《船歌》，德彪西的《回忆》，还有李斯特的《第一钢琴协奏曲》，及柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》。1981年应邀赴法国担任玛格丽特·朗国际钢琴评委，1983年应邀担任日本国际钢琴比赛评委。

3.笛子演奏家

赵松庭（1924－2001）

1924年9月30日出生于浙江东阳市一个书香门第家庭，自幼成长在民间音乐广袤而肥沃的土地上。9岁起开始学习竹笛，15岁时拜昆曲艺人叶小苟为师。1944年，赵松庭从浙江慈溪锦堂师范学校毕业，任中学音乐教师3年。1947年到上海法学院攻读法律。1949年，赵松庭参加解放军二十一军文工团，1949年春，浙中解放，他以第一名的成绩考入解放军文工团。从此，他带着心爱的笛子跑遍了大江南北。1950年，随团到朝鲜战场慰问演出，先后七次立功，并提升为乐队副队长。1954年因伤回国。离开了硝烟弥漫的战场，面对祖国的锦绣河山，他的心中充溢着对祖国的热爱之情，于是满怀激情地创作子富有时代气息和象征意义的笛子名曲《早晨》。为他今后震动世界乐坛，奠定了基础。1955年，赵松庭从文工团复员后，任东阳婺剧团导演，不久即借调至浙江歌舞团到各地演出。1956年，赵松庭参加在北京举行的规模宏大的首届全国音乐周活动，他的演奏获得雷鸣般的掌声，组委会破例让他再吹奏一曲，《人民日报》为此专门作了报道。当天晚上，周恩来总理在中南海自己的家里接见了他，并指名赵松庭参加中国青年艺术家代表团出访西欧。1957年，赵松庭在莫斯科的世界青年联欢节上，以他的乐曲和具有创新技巧的演奏，令一百四十多个国家的青年代表为之倾倒，人们惊叹：“这个中国人一根笛子就顶一个交响乐队。”1964年，赵松庭参加“上海之春”音乐会，第一次用排笛演奏了自己创作的乐曲，《文汇报》撰文给予高度评价。1976年，赵松庭调入浙江艺术学校任笛子教师，开始了专门的教学工作。从此，赵松庭以他长期的艺术积累和广博的学识，精心培育了一批技艺精湛、富有创造性才能的学生。赵松庭的笛子教育水平和成就，大大促进了浙江艺术学校声誉和知名度的提高，促进了学校的教学建设和发展。赵松庭同志的笛子艺术和教育闻名遐尔，各地请他教学和讲学的邀约接踵而至，他先后应邀受聘至上海音乐学院、中国音乐学院、中央音乐学院、天津、武汉、成都、香港、台湾等地，以及新加坡、澳大利亚等国家讲学。在培养笛艺人才的同时，他也为中国文化的传播和弘扬，为中国民族音乐的发展作出了卓越的贡献。他曾担任民盟浙江省委常委、浙江省政协第六、第七届委员、中国民族管弦乐学会副会长、浙江省民族管弦乐学会会长、浙江省音乐家协会主席、浙江艺术学校名誉校长等职务。

20世纪中国竹笛艺术的发展，在50年代即形成了以冯子存、刘管乐为代表的北方梆笛艺术和以陆春龄、赵松庭为代表的南方曲笛艺术。作为南方曲笛的代表人物，赵松庭的笛子演奏艺术以江浙一带的民间音乐为基础，广采博纳，形成了他独特的演奏风格。他具有深厚的昆曲、浙江婺剧等戏曲音乐功底，并且擅于借鉴北方梆笛以及其他民族管乐器的演奏技法和西方音乐的创作技法特点。赵松庭从事笛子艺术工作六十年，被公认为中国笛子的代表人物之一，浙派笛子艺术的创始人，并被誉为“江南笛王”。他首创吹笛循环换气法，名扬九州，他创造和首先使用了排笛，创造了L型倍低音大笛，亲手设计制作出古代笛类吹奏乐器“篪”（chi）。他首创横笛频率计算的理论和方法，创作及改编了《早晨》《三五七》《二凡》《西皮花板》《鹧鸪飞》《婺江风光》《采茶忙》《幽兰逢春》等十余首笛子独奏曲，皆已广泛流传。这些乐曲已成为中国乐坛艺术宝库中的瑰宝。与此同时，他发表了《竹笛源流》《横笛频率计算和应用》《温度与乐器音准问题》《低音笛及L型笛》《中国笛子艺术的继承和发展》《同管双笛》等论文，编著出版了《赵松庭的笛子》《竹笛演奏技巧广播讲座》《笛艺春秋》等著作。他的教学，十分注重基本功扎实和艺德培养，他以形象生动的比喻，所讲的艺德、艺技，使学生们没齿难忘。他有较高的文学修养和丰富的历史知识，与人交谈时往往引经据典出口成章。最近几年，他亲自演奏并出版了印片《赵松庭笛曲精选》和《笛子教程音像带十讲》等。所培养的一批当代杰出的笛子演奏家，遍布中国大陆及台湾、香港等地区，有的已到世界各国去大显身手，弘扬中国音乐文化。正如一位文艺评论家所说：在全国各地和华人圈内，凡笛子吹得最好的，大多数是赵松庭的学生。在“文革”十年浩劫中，赵松庭受到了冲击，遇到了不应有的遭遇。但是，就在他人生中最困难的一段时光中，他并没有放弃对事业的追求，他以达观的态度面对现实。在此期间，他除了教授学生以外，还进行了大量的学术研究。赵松庭为人和霭、谦虚，淡泊名利。对同行，他谦虚、礼让；对学生，他和霭、耐心；他从不计较名利，一生两袖清风。

改革开放以来，他精神焕发，老当益壮。看着浙江艺术学校在省委省政府以及省教育厅、文化厅等部门的关怀下不断发展，尤其是看到浙江艺术职业学院开始筹建、招生之后，他的心中感到十分欣慰，即使在重病之中，他还对狙国艺术的未来充满信心，还一再表示病好之后，再做几件事。他是一位集笛子演奏、创作、制作、科学研究、著述和教学于一身，他对浙江和中国的民族民间音乐及其发展的贡献是巨大的。被誉为一代笛王和中国笛子艺术大师。

4.歌唱家

（1）应尚能（1902－1974）

浙江宁波人，作曲家、男中音歌唱家、音乐教育家。1917年入北京清华学堂，并在课余时间与黄自开展校内外音乐活动。1923年毕业，赴美国密什根大学工学院攻读机械工程，并在该校音乐学院师从莫尔教授学习音乐。1929年毕业后，曾在美国多次举办独唱音乐会。1930年回国。1931年秋，在国立上海音专声乐系任教，新中国成立后，在华东师大音乐系、北京艺术师范学院、中国音乐学院等学校任声乐教授和系主任。他以毕生精力从事教学工作，编写出版《我的声乐经验》《以字行腔》等声乐论著，并为我国培养了一大批歌唱家与声乐教师，如美籍歌唱家斯义桂、国内歌唱家蔡绍序等。他在北京、上海、天津等城市举行过音乐会，在国内外有较高的声誉。他一生创作一百四十多首歌曲，出版的歌曲集有《燕语》《国殇》《创作歌集》等。其中独唱歌曲有《无衣》（《诗经·秦风》）、《我侬词》（[元]，管道升词）、《吊吴淞》（韦瀚章词）等，均被选作声乐教材。

（2）赵梅伯（1905－1999）

声乐家、声乐教育家。宁波人，1907年8月生。早年毕业于沪江大学，曾任沪江大学及中学音乐教员。1929年去欧洲，以头奖毕业于比利时布鲁塞尔皇家音乐院，并获得爱尔干奖。继去伦敦、巴黎、意大利西安那等地从名师学习研究。年青时曾在欧美各地举行独唱会，获得音乐专家们的赞许。

1936年回国，任上海国立音专声乐系主任。1942年任西北音乐院院长。抗战胜利后，任北平国立艺专音乐系主任。1949年冬迁居香港，任教于香港大学、圣士提反、英华、真光等校。1969年举家赴美，为辛浦森大学声乐主任教授，同时执教于圣荷西学院兼拉斯阿托司长老会圣乐团指挥。

他曾训练、指挥了许多合唱团。如上海乐进团、上海联合圣乐团、北平合唱、团杭州正乐社、香港联合圣乐团、香港乐进团及梅伯少年合唱团。他指挥的美国辛浦森圣乐团，演出达两百余场。在香港每年举行的学校比赛中，他所指挥的合唱团连获十五年冠军。他曾在香港音乐比赛和美国加利佛尼亚州教会中学音乐比赛中担任评判。

他的桃李满天下，如香港的费明仪、李冰等都是知名的歌唱家。约有十五位学生得过LRSM学位（英国音乐学位）。他是一位能把演唱及指挥的技能联合在一体的专家，他有能力把一些普通的声音，适度的训练成为一个专业合唱团，使在音调的艺术上完成了最佳境地。

他的著作有《唱歌的艺术》《合唱指挥法》《中国音乐简介》《赵梅伯民歌选》等，为唱歌教师和学生有价值的教材或参考书。1975年，被推为美国最优秀声乐教育家，被列于世界音乐家名人字典。

（3）葛朝祉（1917－1998）

声乐教育家、男中音歌唱家、合唱指挥家。曾用笔名葛铨。鄞县人。1917年1月生。少年时期，酷爱唱歌和吹口琴，曾在全沪口琴比赛中两次获奖。1935年毕业于上海青年会中学。翌年，向俄籍教授苏石林学声乐。1937年入上海国立音乐专科学校学声乐，师生声乐教授赵梅伯。学习期间，于1938年在该校合唱团演出的贝多芬C大调弥撤曲中，担任男中音独唱。1939年起，任私立上海音乐专科学校声乐教员，兼圣彼德堂圣乐团合唱队指挥同年，在上海雅乐社合唱团演出的大型清唱剧《圣城记》中担任男低音独唱。1941年自上海国立音乐专科学校本科高级班毕业后，继续在私立上海音乐专科学校任教。1943年，又兼任之江大学、之江堂圣乐团指挥。曾指挥演出过舒伯特的《罗沙蒙黛》《朱理爱姆之歌》，莫扎特的《第十二弥撒曲》，亨德尔的《神曲》（部分）等。同年，举行独唱音乐会，演唱了德国和意大利作曲家的古典歌曲、咏叹调、艺术歌曲及法国印象派作曲家的作品。也有中国作曲家黄自、萧友梅等人的的作品。1945年，被上海国立音专聘为声乐系副教授。后在钱仁康作曲的《大地之歌》中任男中音独唱。1947年，在上海生活经验雅乐社合唱团演出的海顿的神剧《创世纪》中任男低音独唱。翌年，在中法协会举办的募孤儿基金演出中，独唱了德沃夏克的《吉卜赛之歌》中的部分歌曲。

新中国成立后，仍在该校任教。1951年赴巴黎音乐院声乐系进修班学习音乐和指挥，1953年毕业回国后，在上海音乐学院声乐系、指挥系任声乐、指挥教研室主任、兼上海合唱团指挥。同年，参加上海音协组织的纪念舒伯特的音乐会，演唱舒伯特的名曲《菩提树》和《魔王》。1954年，借调担任中央乐团合唱团指挥，参加了次年在波兰华沙举行的第五届世界青年与学生联欢节，指挥演出了冼星海的《怒吼吧黄河》、瞿希贤的无伴奏合唱《牧歌》等。1956年加入中国民主同盟，同年出席了合国音乐周，指挥上海合唱团和上海音乐学院合唱团联合演出刘施任作曲的《祖国颂》并拍放电影《恭贺新禧》中。1959年，指挥上海交响乐团演出卡令尼可夫的第一交响乐及里亚朵夫的组曲。1960年，指挥上海合唱团和广播电台合唱团联合演出丁善德的合唱曲《黄浦江颂》。同年参加上海音乐学院教授音乐会的演出，独唱了卡伯业夫斯基的《劳动使我疲倦》、拉威尔的《饮酒歌》、拉赫玛尼诺夫的《阿列科咏叹调》等。其间，曾在历届上海之春音乐会上担任独唱或指挥。

他长期从事声乐教学，新中国成立后为我国声乐界培养了一批具有一定专业水平的歌唱家和声乐教师。他噪音浑厚圆润，演唱和指挥风格严谨深邃，感情朴素内在，对西欧的艺术歌曲，有较深的理解，并能完整地表达。

5.琵琶演奏家

朱英（1889－1954）

字荇青，号杏卿，浙江平湖人，平湖派琵琶传人。朱英童年就读于李芳园的李氏私塾，学习琵琶。1914年至北洋政府任职，并对琵琶乐曲进行了加工，同时兼攻音律理论，并涉及琴、棋、诗、书和昆曲的演唱。1918年曾在日、美两国进行琵琶演奏，深受国际赞誉。1927年，任上海国立音乐院琵琶、笛的讲师。音乐院改为国立音专后，继续任琵琶教员、指导员、训育主任等职。1946年，于湖北社会学院艺术系任教。自1927年至1948年，培养了许多优秀的学生，如谭小麟、陈恭则、樊伯炎、吴振平、杨大钧等。丁善德也曾跟随朱英学习琵琶，后又改钢琴为主课。1948年在平湖县中教语文。1953年，因病逝世。他一生创作了多首琵琶作品，如《五·三纪念》（1928）、《哀水灾》（1931）、《难忘曲》（1931）、《淞沪血战》（1932）。此外，还创作了《秋宫怨》《长恨曲》等历史题材的琵琶曲，又为民族器乐合奏创作了《枫桥夜泊》《海上之夜》等。其中创作的小曲有：《当仁不让》《旋转曲》。

6.古琴家

（1）徐元白（1892－1957）

台州海门人，号原泊，出身于书香门第，自幼酷爱文艺，饱读诗书。年青时曾跟随清末浙派大休法师学习古琴，并与查阜西共研琴学。1913年，于广州参加北伐战争，担任何应钦的秘书。抗战胜利后，徐元白回到杭州，时常与马一浮、张大千、张宗祥等一起赋诗、作画。他曾拜会过“广陵派”琴家张益昌、走访“诸城派”创始人王宾鲁、求教于重庆“山林派”大师李子昭，后又与查阜西、吴韬等琴家结识。为弘扬古琴艺术，还曾在南京组建“青溪琴社”，在开封成立“中州琴社”，在重庆创建“天风琴社”。在演奏技巧上继承了浙派的“微、妙、园、通”特色，并博采广陵、今虞、中州等各派之长，形成了自己独特的古朴典雅的风格，是近代浙派琴家的代表。他演奏过的琴曲有：《高山》《墨子》《潇湘》《渔樵》《平沙》《秋江》《空山故人》等，并创作了《西泠话雨》《海水无风操》等，并将《思贤操》移植为古琴曲。他精通制琴的原理，自制古琴十多床，并著有《弦度分段处理法》，为琴学取音定位法提供了良好的教材。他培养了许多古琴人才，如上海琴家姚丙炎、北京琴家赵义正等。冯玉祥也曾跟他学过琴，并培养了关门弟子郑云飞。

徐元白为上海“今虞琴社”组织及“金虞琴刊”的出版作出了重要的贡献，并在南京组织了“清溪琴社”，后又在重庆组织了“天风琴社”，晚年在杭州组织了“西湖月会”，并邀琴友研究琴艺，为为古琴艺术的推广和发展作出了重要贡献。

（2）周庆云（1861－1931）

字湘舲，号梦坡，浙江乌程人。清代时曾担任教谕，后又经营盐业，是当时上海有名的富商。他收藏很多琴书、古琴，称“江南第一”。他非常喜欢古琴，经常接待来自各地的琴客。1919年在上海举行的一次盛大的琴家聚会中，散发了由他主编的《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等书。《琴史补》的主要内容是对朱长文的《琴史》中的遗漏部分进行了补充；《琴史续》是将宋代的《琴史》续接到清代，其中收有六百多琴人的有关记载，并逐条注明了出处，为使用者查找资料提供了方便。《琴书存目》于1929年编成，共收集了历代著名的曲目八百五十五首，为琴学研究提供了宝贵的资料来源。

7.古筝演奏家

王巽之（1900－1972）

杭州人，古筝演奏家、音乐教育家。自幼酷爱音乐，年少时曾跟随蒋荫椿学习古筝、瑟、三弦、箫、笛等乐器，并能唱昆曲。蒋荫椿教会他演奏《海青拏天鹅》等六大名曲。后后又参加“今虞琴社”“大同乐会”，经常和著名琴家杨荫浏、查阜西、吴景略等演出，研究民族音乐。1936年，他成功制作了九孔埙，并于1937年，在“今虞琴社”举办的音乐会上用埙演奏了《泣颜回》。在他的努力下形成了“古朴典雅、深邃内含、刚健雄浑”的音乐风格。此后，又在上海发起组织了“宵光乐会”，致力于民族音乐教育事业。解放后，他与上海音乐学院民族音乐系任教，培养了一批有名的古筝演奏家如：王昌元、张燕等。20世纪60年代，又与徐振高试制成功了S型21弦古筝和尼龙钢丝弦筝，大大丰富了古筝艺术表现力。他的演奏并整编的曲目有《将军令》《月儿高》《霸王卸甲》《浔阳夜月》《海青拿天鹅》《普安咒》《高山流水》《云庆》《小霓裳曲》等，并著有筝曲《林冲夜奔》。

8.大提琴家

张贞黻（1905－1948）

奉化人。1928年进上海国立音专学习钢琴和小提琴。1930年师从舍甫磋夫改学大提琴。他为人正直，作风朴实，学习上具有坚强的毅力，多次得到舍甫磋夫的赞赏。

1934年离校任江西省南昌怒潮剧社、江西省推行音乐教育委员会管弦乐队大提琴师。1935年秋返上海继续学习，并以高超的演奏技巧，与谭抒真等五人考入上海工务局交响乐团，成为该乐团有史以来的第一批中国乐师。为了促进我国管弦乐的发展，1939年抗日战争期间，在重庆担任音乐干部训练班教员，并兼任重庆励志社、中央广播电台、国立音乐院、中央交响乐团等管弦乐队的首席大提琴。

1940年初冬，通过贺绿汀的介绍，周恩来的同意，他舍弃了在重庆的优越工作、生活条件，携带了自己的大提琴和乐器制作的工具、资料等，投奔革命圣地延安。他平日对待工作一贯严肃认真，在鲁艺教大提琴或小提琴时，为了使提琴教材民族化，他特地搜集当地的民歌改编为练习曲和乐曲。在教学过程中，决不容许有丝毫的马虎。当代音乐家郑律成、时乐濛、梁寒光等人都曾受过他的教益。战争年月的延安，学习条件很差，为了使更多的学员学习提琴的演奏技术，他不仅教琴，而且还带领大家自制小提琴，在毛主席的赞同下开办了乐器厂，培养了陈艾生等乐器制作人材。

1946年，他光荣地加入了中国共产党，并担任了新成立的中央管弦乐团副团长。不幸的是正当中央管弦乐团将要随军进入北京时，张贞黻因病于1948年12月24日逝世于石家庄。

9.口琴演奏家、口琴作曲家及指挥家

石人望（1906－1985）

原名石惠良，鄞县人。自幼爱好音乐，青少年时期开始学习口琴。1929年在上海创办大众口琴会，除在广播电台进行口琴广播教学外，经常组织口琴独奏、重奏贺大型口琴队合奏演出。大众口琴会曾为全国各地培养了大批口琴人材，其中不少经他指导过的人已经成为国内知名的或活跃在香港、新加坡、日本和美国的口琴演奏家。1956年，他出席全国第一届音乐周演出期间，周总理亲自推荐他为当时来华访问的南斯拉夫艺术家进行口琴独奏表演，受到热烈欢迎。

他为口琴事业工作了五十余年，曾多次作为上海市的代表出席过全国各届文代会。现为上海市文联委员、中国音乐家协会会员、上海分会理事。历任上海市少年宫、青年宫、工人文化宫、各区文化馆的口琴和艺术指导，并被聘为北京口琴会和各个地方口琴会的顾问。

他对复音口琴的演奏技术进行了深入研究和不断的改革创新，使口琴可以应用三度、五度、八度和音、震撼音、分解和音、提琴奏音、鼓音奏音等，由独奏者加入各种复音伴奏的特长，或用两三只口琴同时跳奏的方法，克服了某些复音口琴在和声和半音方面不足之处，使演奏更为动听。如根据安徽民歌改编的《凤阳花鼓》的口琴演奏曲唱片，石中光钢琴伴奏，何占豪、陈钢作曲《梁山伯与祝英台》选曲，在这方面都有代表性的表演。

早期，他曾将大量的西洋轻音乐名曲和进行曲改编成为口琴独奏或重奏曲，其中主要的有《蓝色的多瑙河》《风流寡妇》《杜鹃圆舞曲》《天鹅湖选曲》《红翼鸟》等。解放后又将不少国内流行的歌曲改编成口琴独奏或重奏曲，如《毛主席派人来》《在北京的金山上》《桂花开放幸福来》《洪湖水，浪打浪》《美丽的姑娘》等。他自己创造的口琴曲有《在幸福的日子里》《江南之春圆舞曲》《幸福的列车》《美丽的祖国》等。并编著有《口琴吹奏法》《口琴广播教材》《口琴编曲法》《口琴独奏曲选》和大量的活页口琴曲谱。其中《口琴广播教材》一书，曾多次为上海人民广播电台、中央人民广播电台所选用。

10.小号演奏家

朱起东（1913－1991）

小号演奏家、音乐教育家。1913年8月生于鄞县。自幼在擅长于唱歌、弹琴的父亲影响下酷爱音乐。9岁开始学习小号，和兄弟五人组织了“朱氏兄弟小乐队”经常公开演出。迁居上海后，曾在电台广播，并在百代公司灌制唱片。在上海光华大学求学时，兼教附中音乐，又师从国立音专教师多勃罗夫斯基等学习小号及理论。1938年大学毕业，翌年赴美深造，1941年获芝加哥音乐学院音乐学士学位；1942年获阿美利坚音乐学院音乐硕士学位；1945年获西北大学音乐学院音乐哲学博士学衔。1946年回国后，任沪江大学音乐系主任，教音乐理论及小号等课。新中国成立后，任华东师范大学音乐系教授。1953年兼任中央音乐学院华东分乐器法、配器法、管弦乐等课。1956年任上海音乐学院管弦系教授兼乐教研组主任。

四十年来，他工作认真负责，一贯注意教学的系统性和严格性，为我国培养了成百名小号演奏家和教师。总政歌舞团首席小号吴梦华，中央乐团首席小号欧翠峰均出自他的门下。他吹奏小号音质纯净、音色甜美圆润、富有歌唱性。为了能充分表现出我国民间音乐的特殊风格，他运用了半按活塞逐渐开放或下按的方法产生滑音，这是小号技巧民族化的一种有益的尝试。

他的作品有交响曲一部，1948、1949年由上海工部局交响乐队在兰心戏院先后演出两场；钢琴独奏曲《随想曲》，1956年在第一届全国音乐周上演出。他的混声合唱曲曾于1945年在美国出版。他改编的小号独奏曲于1981年在美国、加拿大由当地著名小号家耐格尔，切纳特演出，受到热烈赞扬。在国内出版了《小号独奏曲选》三集、《五声音阶日常练习》。译注出版世界各国通用的《阿尔班小号教程》为各地音乐院校及艺术团体所采用。他还创作和编写大量的小号教材，充实了我国在这方面的空白，对我国小号演奏水平的提高起了不可磨灭的作用。此外，还发表了《如何校正铜管乐器在演奏中的音准》《铜管乐器的复音演奏技巧》《铜管乐器的活塞》《木管乐器指键的发展》《弦乐器的音色问题》《电吉他及其应用》《先锋派演奏技术介绍》《洪迈尔和他的降E大调小号协奏曲》《海顿的降E大调小号协奏曲》等十多篇论文。

他是中国音乐家协会会员、上海分会理事。1982年被国际小号协会吸收为会员，并去纽约出席会议。1983年被聘为中国大百科全书音乐卷的编委。近年来，曾两次被评为上海音乐学院先进个人称号。

11.音乐理论家

（1）潘怀素（1894－1978）

温州人，乐律学家。我国研究隋唐燕乐和民间音律的音乐理论家。二十多岁留学日本，后又进德国柏林大学，获经济博士学位。一生酷爱音乐，犹喜昆曲，抗战后开始研究中国音乐。1953年，专门从事音乐研究工作。他从研究佛教音乐入手，探索北京智化寺京音乐的源流，并借此开始研究隋唐音乐。1956年，于全国文联作了“隋唐燕乐的声律及其遗绪”的报告。他身体力行采访民间音乐，并参照历代音乐文献以及欧洲、日本、朝鲜、印度的音乐著述，发掘整理了中国式的纯正乐律，名为“二十三不等分纯正律”，并得到肯定。在1984年11月召开的全国首届律学学术研讨会上，许多专家们评价他开创了一条新的律学研究的道路。他主张依据中国固有的音律来制作乐器和演奏，并根据他的纯正律提出了钢琴制作的改革方案。他的乐律学观点随着湖北随县曾侯乙墓编钟的出土及对其相关的研究得到了音乐学术界的重视。主要译著有《乐宗录卷九》（日本安倍季尚）、《敦煌琵琶谱的解读研究》（日林谦三著）。

（2）沈知白（1904－1968）

音乐学家，浙江吴兴人。1924年毕业于上海工部局育才公学，1928年在育才公学任英文教员，同年进入工部局师范学院学习，1931年毕业。1929年起，沈知白跟随育才公学甘德林学习钢琴、音乐和戏剧理论，1932年跟随阿甫夏洛穆夫学习和声、作曲，并合作编导了舞剧《琴心波光》。后又加深对民族音乐的学习。1933年入“大同乐会”，并与著名民族音乐家、演奏家郑瑾文、卫仲乐进行了交往。1934年参加“上海合唱团”，1953年，协助阿甫夏洛穆夫排演《古刹惊梦》，同年夏与卫仲乐、章枚与约翰、哈泽德以及阿甫夏洛穆夫共同组织了“中国音乐学学会”。1935年跟随钢琴家辛格学习钢琴，1940年受聘于沪江大学音乐学，开设了西洋音乐史以及国乐概论等课程。抗战期间，先后为表现反抗外族侵略的戏剧《正气歌》和《还我山河》撰写主题歌，1946年，于国立上海音专中外音乐史的教学工作。1949年夏，作为上海文艺界的代表参加北京第一届全国文代会。1950年起，主持中央音乐学院华东分院研究室的工作，并主编了音乐理论技术与历史传记两套丛书。1956年，先后任上海音乐学院民族音乐系和民族音乐理论系主任。1960年，当选为第三届全国文代会代表，1962年当选为中国音协第二届理事会理事，中国音协上海分会第二届理事会常务理事，上海市文学艺术工作者联合会第二节委员会副秘书长。1968年，受江青、林彪反革命集团迫害致死，享年64岁。沈知白的主要论著有：《中国音乐史纲要》《中国戏剧中的歌舞与演技》《中国音乐、诗歌与和声》《和声在中国以往不能发展的原因》《琵琶的历史》（英文）、《元代杂剧与南宋戏文》《中国乐制与调的演变》《西洋音乐史纲要》《西洋名曲解说》《西洋音乐流传中国考略》等二十多种；主编的音乐历史传记有里姆斯基——科萨科夫《我的音乐生活》，罗曼·罗兰《韩德尔传》等五、六种，音乐理论技术丛书辟斯顿《和声学》，雅各《管弦乐法》，多尔然斯《简明音乐辞典》等十余种。此外，还著有民族器乐合奏《洞仙舞曲》、民族器乐四重奏《月夜行吟》、管弦乐组曲《花之舞曲》等十余首以及若干钢琴曲。

（3）李元庆（1914－1979）

音乐学家，笔名袁里、李健等，杭州人。生于北京。16岁入杭州西湖艺专音乐系学大提琴。1931年考入上海音专理论作曲系。1932年和其他同志一起发起组织了北平左翼音乐家联盟，在聂耳的支持下，开展革命音乐活动。31岁成为知名的大提琴演奏家。1938年，任京华美专教授。1941年从重庆赴延安参加革命，历任鲁迅艺术学院音乐系教师、《民族音乐》编辑等职。1945年，转冀中任华北联大音乐系教员。1948年10月，加入中国共产党。

新中国成立后，历任中央音乐学院研究室主任、民族音乐研究所副所长、所长，中国音协理事、书记处书记，民族音乐委员会副主任，中国曲协理事，民间文学研究会理事，北京乐器学会名誉理事长，中朝友协理事，中非友协理事等职。

多次以音乐家和音乐评判委员的名义，率领音乐演出团或代表团出国访问，对国际文化交流作出了贡献。音乐研究所在其领导下，在发掘和整理民族、民间和古典音乐遗产方面，在中国古代和近代、现代音乐历史的研究方面，在现代音乐评论和音乐史论教材的编撰以及民族乐器改革等方面，作了大量工作，并整理出版了数百种内外发行的书刊，积累了大量图书音响资料。

他学识渊博，注重实干，掌握四国文字，在学术上有许多论著。赴延安以前的著作有译文、音乐普及读物和论文。如《配器法》（普劳特著）、《和声解剖》（普劳特著）、《音乐的故事》《鼻子冻得通红的乐师》《一塌糊涂的音乐辞典》《论四分音音阶的用途》《论音势》《论转调》等。

在解放区，作有歌曲《将革命进行到底》《人民城市好风光》《清水河清又清》等。编有大提琴曲《白毛女》《翻身道情》《锯大缸》《空山鸟语》及合奏《春耕》等。

解放以后主要从事理论方面的论著，内容涉及古今中外。如《改调记谱和改调乐器》《民族乐器的改革》《演唱艺术的民族化和群众化》等主教多篇。译作有《乐器法》（普劳特著）。晚年还倡导了民族乐器电化的试验工作。此外，还创作有《毛泽东颂歌》《志愿军之歌》《四姐妹夸夫》等歌曲。

（4）周大风（1923－）

原名周之辉。浙江宁波人。出身富商家庭的周大风，只读过一年村塾、五年小学、一年外语商科。15岁那年，抗日战争爆发，他和同学一起办起了文工团，自己编写歌剧。21岁办起了学校。在艺术与教育的殿堂，他自学成才，终成学识渊博的一代音乐家和教育家。青年时期曾任中学音乐教师并开始从事民族音乐理论研究和越剧作曲。新中国成立后任宁波地委文工团团长、浙江省文工团乐队队长、浙江省越剧二团艺术室副主任等职，后任中国音协理事、浙江省音协主席。作品主要有电影音乐《孙悟空三打白骨精》《斗诗亭》等，歌舞曲《采茶舞曲》曾被联合国教科文组织选编为教材。他还著有《越剧唱法研究》《小学音乐欣赏》等多种专著和论文。到了晚年，周大风先生仍然担任着浙江省关心下一代工作委员会艺术家委员会主任、浙江省教育厅艺术委员会顾问以及浙江社会艺术学校校长等职。每晚学习及写作到凌辰三时，这样的生活持续有三十余年。2002年获“浙江省有突出贡献老文艺家”称号和浙江省政府颁发的“鲁迅文学艺术奖”最高荣誉奖。

1949年底，受宁波地委书记陈伟达的委托，周大风着手筹备“宁波地委青年文工团”。并被任命为文工团团长，直至1952年5月17日该团被撤销。不久，即担任省文工团团干兼乐队队长，同时担任省杂技团筹备主任和杭州大世界游艺场总负责人。在乐队，大风先生请来音乐家贺绿汀讲课，在他的赞同下，越剧开始男女合演的改革。

1952年下半年，周大风与作曲卢炳蓉合作，为男女合演《罗汉钱》谱写56曲唱腔及全部配乐，于1953年春节后在杭公演，并一炮打响，连满四十一场，次年全省各地出现了十三个男女合演的越剧团。1953年省文工团更名为“浙江省歌剧团”，1954年又改名为“浙江省越剧团”，大风先生负责音乐研究组工作。

1957年又成立了”浙江越剧二团”，他被任命为艺术室主任，一边从事创作合演现代剧的作曲，一边重点研究民族音乐和全国地方戏曲及曲艺音乐，整整十四个年头。其间，为《五姑娘》《金鹰》《两兄弟》《风雪摆渡》《春到草原》《江姐》《血榜记》《斗诗亭》等男女合演越剧作曲。特别是1958年，周大风倾注极大心血担任《雨前曲》的编剧、舞美设计、作曲，并晋京公演，剧中插曲《采茶舞曲》自1959年流行全国，已有六十余种唱片、磁带、CD片。1983年还被联合国科教文组织列为教材。1958年初春，去浙南茶区生活二月有余。花了三天三夜的时间，写出了一个大型九场越剧《雨前曲》。该剧于1958年6月6日在上海首次公演，中国唱片公司即录制了《采茶舞曲》的第一版唱片，并作为浙江人民广播电台的开始曲。

1958年9月11日赴北京，在长安剧场公演《雨前曲》。周总理提出了修改意见。周大风先生当即表示一定按照总理指示办。自此以后，那两句歌词始终在周大风的脑子里打转。当时的省文化局长丁九同志也曾写信给大风先生，一定要迅速把歌词改好。后改成了“插秧插得喜洋洋，采茶采得心花放”。周大风先生还为绍剧《孙悟空三打白骨精》、评弹电影《燕窝鸟》作曲，又为甬剧、姚剧、婺剧、话剧、广播剧以及十几种曲艺谱曲，出版《越剧曲调介绍》《浙江地方戏曲音乐选》《越剧新基调的创作》《越剧唱法研究》等，唱片二十六张。

1966年6月，“文革”起，灾难临。周大风先生被打成“反动学术权威”“越剧黄色音乐祖师爷”而被关入“牛棚”。1970年7月22日，周大风先生以“待审人员”的身份，暂调文化局，专门为“革命样板戏”总谱译简谱。1970年1月调入文化系统五七工厂去修钢琴、小提琴及其它乐器，虽有审查结论，但仍不准从事文艺工作，1974年调入“国务院录音录像组”工作至1976年9月回到浙江。

直至1976年4月7日，中共浙江省委下达文件，对周大风同志一切诬蔑不实之词，被全部推倒，并为他恢复了名誉。1977年初始，大风先生整理出《民族化歌词、曲词、伴奏的写作》《越剧音乐概论》《越剧流派唱腔研究》，并陆续出版。1978年初，又与几位同好，在杭州组织“古琴研究会”，这是“文革”后国内第一个琴组织，后改名为“西湖琴社”，以培育新人，切磋琴艺为宗旨。又与宋景濂、沈凤泉等组织“江南丝竹社”以弘扬民族传统音乐，同时又为恢复“浙江越剧二团”奔走呼吁。剧团恢复后，他即为新创作的《强者之歌》作曲。1979年底大风先生出席四次全国文代会，又出席了中国音乐家协会第三次代表大会，被选为中国音协理事。又于1985年被选为中国音协第四届常务理事。1979年大风先生调入省艺术研究所，并任杭州大学兼职教授。1980年2月被选为杭州音乐家协会主席，不久又被选为省音协主席，此后忙于讲学和研究工作，写成七万字《浙江民歌研究》一文。1981年1月被聘为《中国大百科全书·戏剧卷·音乐分支》副主编，三年时间，殚精竭虑写成二十余条文及《声腔系统主要剧种板式简表》。

周大风从小热爱音乐，15岁时就担任了镇海救亡工作团团长，通过自学和苦练，创作了大量爱国歌曲。周大风把满腔热情和大量心血倾注在中国的音乐教育事业上，通过讲学、写文章、编教材、出版书籍等方式，不断地为改进音乐教育、推动音乐教育的发展贡献着自己的经验和智慧。周大风教学有方，在新昌中学任教期间，学生们都喜欢听他上音乐课。在教学过程中，他发现有几名学生嗓音条件好，颇具音乐天赋，就对他们“开小灶”，不担白天练，晚上也练；不但教室里练，家里也练，进行重点培养。当时，新昌中学每学期都要举办两三次音乐会，其中不少歌曲就是周大风自己创作的。1948年秋，周大风还为初二学生唐君儿在张家祠堂举办了一次别开生面的独唱音乐会，开创了中国中学生举办独唱音乐会的先河。周大风还利用课余时间写生作画，足迹遍及了新昌的山山水水。

1998年，周大风以高龄退休之后，他担任着浙江省关工委艺术家委员会主任、浙江省教育厅艺术委员会顾问、浙江省创造学研究会高级顾问和浙江社会艺术学校名誉校长等一百多个职务，为在青少年中普及中国传统民乐教学、推广净洁健康的高尚音乐而常年奔波在全省各地。以一曲《采茶舞曲》风靡大江南北的周大风先生是中国著名的音乐理论家、教育家。

（5）汪培元（1919－）

音乐理论家，教育家。1919年生于江山。自幼受民歌和戏曲熏陶。后受救亡歌咏运动及刘质平老师影响，走上音乐专业道路。1940年底入福建音乐专科学校学习，先后师事马古士（E·Macus）、缪天瑞、肖而化等教授。毕业后担任福建音专助教、浙江金华师范、台北女子师范教员，台湾省编辑馆编辑，上海美专音乐系讲师、副教授，金陵女大音乐系副教授，上海音乐学院副教授、音乐基础理论教研组组长，中国音乐函授学校教授，《中国大百科全书·音乐卷》音乐理论副主编等职。长期从事音乐教育，培养了不少专业人才。

教学工作的同时，从事理论研究工作。翻译有《应用和声学》《键盘和声学》《电子风琴使用说明书》《肖邦作品中的声部进行及半音阶和声》等。作品有《中国民歌主题小赋格曲集》及歌曲《我愿》《打硪歌》《光荣属于祖国的保卫者》《流水》《玛丽亚》等。论文有《改良国乐管见》《他们为祖国而歌唱》《怎样领略贝多芬的月光曲》《大力创作抗美援朝的儿童歌曲》《佐尔丹·柯达伊》《于质朴中见深邃——孔雀变奏曲分析兼谈柯达伊的创作特色》《他山之石可以攻玉——谈谈我为什么对研究柯达伊发生兴趣》等数十篇以及《大百科全书·音乐卷》《简明音乐百科辞典》大量条目。讲义有《和声学》《曲式学》《作品分析》《作曲基础理论知识》等。

1983年，匈牙利人民共和国柯达伊纪念委员会，为表彰他对柯达伊作品的认识所作的创造性的贡献和活动，授予柯达伊奖状和奖章。

注　释

[1].陈转自吴赣伯、周浩编的《孙文明二胡曲集）香港上海书局有限公司1986年1月版.选取时文字有改动。

[2].蔡元培．美术的起源[A]．中国蔡元培研究会．蔡元培全集第二卷[C]．杭州：浙江教育出版社，1997：131-132。

[3].同上。

[4].蔡元培．华工学校讲义[A]．中国蔡元培研究会．蔡元培全集第二卷[C]．杭州浙江教育出版社，1997：419-420。

[5].蔡元培．整理国乐案[A].中国蔡元培研究会．蔡元培全集第二卷[C].杭州：浙江教育出版社，1997：353。

[6].指的是音乐或美术。

[7].蔡元培.美育与人生[A].高平叔编.蔡元培美育论集[C].长沙：湖南教育出版社，1987：266。

[8].蔡元培.对于新教育之意见[A]．蔡元培全集（第二卷）[C].杭州：浙江教育出版社，1997:12。

[9].蔡元培.对于新教育之意见[A]．蔡元培全集（第二卷）[C].杭州：浙江教育出版社，1997：13。

[10].席勒著，徐恒醇译．美育书简[M]．北京：中国文联出版公司，1984：97。

[11].蔡元培.在爱丁堡中国学生会及学术研究会欢迎会演说词[A]．蔡元培全集第四卷[C].340-341。

[12].蔡元培.以美育代宗教[A]．蔡元培全集第三卷[C]．杭州：浙江教育出版社，1997：57。

[13].蔡元培.美育的实施[A]．蔡元培全集第四卷[C]．杭州：浙江教育出版社1997：351。

[14].蔡元培.创办国立艺术大学之提案[A].蔡元培全集第六卷[C].杭州：浙江教育出版社，1997：133。

[15].蔡元培.三十五年来中国之新文化[A].蔡元培全集第七卷[C].杭州：浙江教育出版社1997：136。

[16].中国蔡元培研究会．蔡元培全集第三卷[C].杭州：浙江教育出版社，1997：701。

[17].蔡元培.〈音乐杂志〉发刊词[A].蔡元培全集第四卷[C].杭州：浙江教育出版社1997：92。

[18].杨和平.王露与北京大学音乐教育[J]．《中国音乐学》，2004（02）：53。

[19].孙继南.中国近现代音乐教育纪年史（1840-2000）[Z].济南：山东教育出版社，2004：58。

[20].蔡元培.美育与人生[A].高平叔编.蔡元培美育论集[C].长沙：湖南教育出版社，1987。

[21].孙继南在《艺苑高名传四海》——启蒙音乐家李叔同一文中说：出家后李叔同的别名总数在二百以上。《中国近现代音乐家传》第一卷第58页。另一说，刘靖之：《中国新音乐史论》第60页）。出家后的法名有演音、弘一、一音、弘裔、不着、无畏等等。晚年又有晚殅老人和晚晴老人。他虽有许多名字，但为人们所熟悉的则是李叔同和弘一法师。

[22].孙继南.艺苑高名传四海——启蒙音乐家李叔同[A].中国近现代音乐家传[C].沈阳：春风文艺出版社，1994：60。

[23].戴嘉枋.李叔同——弘一法师的音乐观及其歌曲创作[A]布拉主编.弘一大师艺术论[C].杭州：西泠印社，2000：64。

[24].[美]叶明媚.弘一大师的音乐[A]布拉主编.弘一大师艺术论[C].杭州：西泠印社，2000：83。

[25].戴嘉枋.李叔同——弘一法师的音乐观及其歌曲创作[A]布拉主编.弘一大师艺术论[C ] .杭州：西泠印社，2000：65。

[26].叶明媚.弘一大师的音乐[A]布拉主编.弘一大师艺术论[C ] .杭州：西泠印社，2000：84。

[27].夏丏尊.清凉歌集序（1936年8月）[M].上海开明书局，1936。

[28].上海市档案馆，启明女校章程，Q235-1-2010，第80页。

[29].由前省六中与省九师合并而来。

[30].根据杭州师范大学档案室，顾西林档案，编号一，干部人事档案第二类，顾西林自传，1956年4月10日。

[31].杭州师范大学档案室，杭州师范学校档案，柜藏资料，袋号12，《浙江省立杭州师范学校一览》，1937年1月，P4。

[32].根据杭州师范大学档案室，顾西林档案，编号一，干部人事档案第二类，顾西林的补交代，1959年9月24日，P2。

[33].根据杭州师范大学档案室，顾西林档案，编号一，干部人事档案第二类，交代材料，1958年3月21日。

[34].根据杭州师范大学档案室，顾西林档案，编号一，干部人事档案第二类，顾西林的补交代，1959年9月24日，P2。

[35].杭州师范大学档案室，顾西林档案，编号一，干部人事档案第二类，缪天瑞.《顾西林材料》，1968年7月3日。

[36].杭州师范大学档案室，顾西林档案，编号一，干部人事档案第二类，缪天瑞.《顾西林材料》，1968年7月3日。

[37].根据前大关小学音乐教师、顾西林学生程荣炳的回忆口述。

[38].同上。

[39].尼格罗夫（1906-？），保加利亚人，小提琴演奏家。

[40].杭州师范大学档案室，顾西林档案，编号一，干部人事档案第三类，自我批判，表格五。

[41].1957届学生陈乃铨口述。

[42].顾西林是浙江省第一届音协主席。

[43].根据前大关小学音乐教师、顾西林学生程荣炳的回忆口述。

[44].转引自刘立新.我国近代著名音乐教育——吴梦非[J]，中央音乐学院学报，1990（04）.

[45].《美育》，1920年4月（1）。

[46].《中华全国艺术协会宣言》《艺术评论》1923年9月。

[47].上列文章发表在《美育》《艺术评论》刊物各期上。

[48].《音乐界》（月刊）1923年6月（3）。

[49].《中国口琴界》1947年8月号。

[50].《中国口琴界》1947年9月号。

[51].开明书店，1930年版。

[52].中华书局，1930年版。

[53].开明书店，1932年版。

[54].正中书局，1935年版。

[55].正中书局，1936年版。

[56].开明书店，1934年版。

[57].开明书店，1936年版。

[58].孙继南.名师高徒一脉相承，见向延生主编.中国近现代音乐家传（第一卷）[C].沈阳：春风文艺出版社，1994：260。

[59].孙继南.名师高徒一脉相承，见向延生主编.中国近现代音乐家传（第一卷）[C].沈阳：春风文艺出版社，1994：260。

[60].曹布拉著.命运的二重奏——弘一大师与刘质平[M].杭州：西泠印社，2001：77。

[61].孙继南.名师高徒一脉相承，见向延生主编.中国近现代音乐家传（第一卷）[C].沈阳：春风文艺出版社，1994：260。

[62].柯文辉.艺术大师刘海粟传[M].济南：山东美术出版社出版，1986：52。

[63].孙继南编著：中国近现代音乐教育史纪年[M]，济南：山东友谊出版社，2000。

[64].中国音乐书谱志[Z].北京人民音乐出版社，1994年：62-67。

[65].刘质平.我国音乐教授的缺点[J].美育，1920年5月第二期。

[66].丰子恺著，《音乐的常识》上海亚东图书馆1925年12月出版。

[67].丰子恺著，上海开明书店1926年10月出版。

[68].丰子恺述，上海亚东图书馆1930年5月出版。

[69].丰子恺述，上海亚东图书馆1930年5月出版。

[70].丰子恺著，上海亚东图书馆1931年5月出版。

[71].丰子恺编，上海北新书局1929年出版。

[72].[日]田边尚雄著、丰子恺译，上海开明书店1922出版。

[73].丰子恺著，上海开明书店1932年12月出版。

[74].丰子恺著，文光书社1943年4月出版。

[75].丰子恺著，万叶书店1947年8月与1950年1月出版。

[76].丰子恺著，上海开明书店1930年5月出版。

[77].丰子恺编，上海开明书店1934年11月出版。

[78].丰子恺、裘梦痕编，上海开明书店1935年出版。

[79].丰子恺、裘梦痕编，上海开明书店1935年7月出版。

[80].丰子恺著，万叶书店1950年7月出版。

[81].丰子恺、萧而化编，汉口大陆书店1938年出版。

[82].丰子恺等编著，汉口大陆书店1938年出版。

[83].丰子恺编，北京音乐出版社1958年出版。

[84].丰子恺、裘梦痕编，上海开明书店1931年出版。

[85].丰子恺、裘梦痕编，上海开明书店1929年出版。

[86].[日]黑田鹏信著，丰子恺译，上海开明书店1928年5月出版。

[87].[日]上田敏著、丰子恺译，上海开明书店1929年5月出版。

[88].[日]阿部重孝等著、丰子恺译，上海大东书局1932年9月出版。

[89].丰子恺编，上海中华书局1934年9月出版。

[90].丰子恺著，上海良友图书印刷公司1935年4月出版。

[91].丰子恺著，桂林民友书店1944年出版。

[92].丰子恺著，桂林文化供应社1941年7月出版。

[93].丰子恺著，桂林民友书店1944年出版。

[94].与邱望湘合编，上海开明书店1930年7月出版。

[95].《一般杂志》1927年。

[96].《音乐教育》1934年1月第二卷第1期。

[97].《音乐教育》1933年10月第一卷4、5期合刊。

[98].《音乐教育》1933年11月第一卷6、7期合刊。

[99].《音乐教育》1933年12月第一卷8、9期合刊。

[100].[日]大田黑元雄著、钱君匋译，《妇女杂志》。

[101].上海神州国光社1934年出版。

[102].北新书局1933年8月出版。

[103].上海中学生书局1934年出版。

[104].与陈啸空等著，上海开明书店1928年3月出版。

[105].上海开明书店1928年9月出版。

[106].《民国日报·觉悟》1926年8月。

[107].上海万叶书店1943年2月出版。

[108].上海万叶书店1948年出版。

[109].与邱望湘合编，上海开明书店1935年7月出版。

[110].与陈啸空合著，上海开明书店1927年6月出版。

[111].与沈秉廉合编，商务印书馆1030年出版。

[112].与陈啸空合编，上海北新书局1933年8月出版。

[113].上海北新书局1933年8月出版。

[114].与邱望湘合著，上海儿童书局1931年11月出版。

[115].上海万叶书店1945年出版。

[116].上海神州国光社1932年出版。

[117].20世纪20年代在杭州浙江艺术专门学校组织成立“春蜂乐会”，从事音乐创作活动，成员有陈啸空、邱望湘、沈秉廉和钱君匋，创作以自由恋爱为题材的抒情歌曲，按期在与章锡琛主编的《新女性》月刊上发表一首，由钱君匋编辑成《摘花》，在开明书店出版，接连发表三年，又编成了《金梦》和《夜曲》。第三本《夜曲》编成交商务印书馆印刷厂印制的过程中，碰到“一·二八“日寇侵略沪凇，十九路军起来抗击，敌机投弹炸毁了商务的印刷厂，《夜曲》也就同归放尽。见陈子善．钱君匋散文[M]．广州：花城出版社，1999年4月，P334，《恋歌三十七曲》序言。

[118].孙继南.中国近现代音乐教育史纪年1840-2000（增订本）[Z].济南山东教育出版社，2004：47、48.

[119].孙继南.中国近现代音乐教育史纪年1840-2000（增订本）[Z].济南山东教育出版社，2004:124.

[120].孙继南.中国近现代音乐教育史纪年1840-2000（增订本）[Z].济南山东教育出版社，2004：145.

[121].“音乐教育”按广义的理解，包括“专业音乐教育”和“普通音乐教育”。“普通音乐教育”就是指中小学和幼儿园的音乐教育，也有称之为“基础音乐教育”或“国民音乐教育”——缪裴言.我国音乐教育研究的一位开拓者[A].高燕生、刘连捷主编.《缪天瑞音乐生涯》[C].石家庄河北教育出版社，2000：34.

[122].《缪天瑞音乐文存》[M]第二卷，北京人民音乐出版社，2007：585。

[123].参见缪裴言.《我国音乐教育研究的一位开拓者》[A].高燕生、刘连捷主编.《缪天瑞音乐生涯》[C].石家庄：河北教育出版社2000：42。

[124].以上材料参见杨雁行.《简论缪天瑞音乐教育成就和音乐教育思想》[J].天津音乐学报1998:（04）：31-34。

[125].载《中国音乐学》，1996第3期。

[126].黄钟，2000年第3期。

[127].与冯长春合作，约五万字。

[128].《缪天瑞音乐文存》第二卷，第234-240页。

[129].陈应时.《现代律学学科的一位开拓者》[J].高燕生、刘连捷主编.《缪天瑞音乐生涯》[C].石家庄：河北教育出版社，2000：105。

[130].同上。

[131].原著出版于1928年。

[132].1935年7月第三卷第7期，原著出版于1933年。

[133].1937年第5卷第6期。

[134].原著出版于1931年。

[135].俞绂棠晚年手稿：宁波中学——刘质平先生与李叔同——弘一大师。

[136].俞转引自俞玉姿、张援编·中国近现代学校音乐教育文选（1840—1949）[C ] .上海：上海教育出版社2000：381-388。

[137].发表在1937年的《音乐教育》杂志上。后来被收录到由上海教育出版社出版的《中国近现代音乐教育文选》（1840－1949）中，成为反映20世纪30年代音乐教育的一篇重要文献。

[138].1939年，俞绂棠在浙江临时联合中学任教期间，为中学生撰写了发表在《战时中学生》第一卷第十二期。

[139].俞绂棠著·小学音乐教学法上海新音乐出版社。1954年。

[140].立达学园创建于1925年（民国十四年），由新民学会会员、“五·四运动”火烧赵家楼的英雄——匡互生伴同丰子恺、朱自清、陶载良、刘薰宇等创建。1953年易名为松江县第三中学，1984年在松江三中校址恢复松江师范，1985年三中迁入现址，现名为上海市松江区教师进修学院附属立达中学（立达学园、松江区第三中学）。地址在上海市松江区松汇西路1260号。

[141].丰宝吟.丰子恺文集·文学卷三·七·教师日记[C]．杭州：浙江教育出版社、浙江文艺出版社，1992：154。

[142].岳云中学：1909年何炳麟创办初名“湖南南路公学堂”、“湖南第二公学堂”，1914年改为“湖南私立岳云中学”，1984年恢复“岳云中学”校名，现校址位于湖南省衡山县。劳动大学：1927年秋建于上海东郊江湾镇，由比利时王国社会党政府退还的庚子赔款创建，现已不复存在。复旦中学：905年9月马相伯创办复旦公学，1922年为私立复旦大学附属中学，1966学校遭破坏，1977年8月复校。至今已有103年历史，现校址在上海国权路383号。爱国女学：1901年蔡元培办爱国女学，1927年改为爱国女子中学，1932年毁于炮火后重建，1956年改为公立，“文革”时期改为上海市爱国中学，现位于上海威海路870号。松江中学：1904年（清光绪三十年）云间书院改设为松江府中学堂，1912年改名松江中学校，11月改名为江苏省立第三中学校，1998年改名为上海市松江区第一中学。现校址为上海市松江区松汇中路601号。澄衷中学：1900年叶澄衷创办上海澄衷学堂，1928年更名为私立澄衷中小学，1955年私立宁波第一中学并入，1956年更名为上海市第58中学，1985年恢复校名上海市澄衷中学，2003年更名上海市澄衷高级中学。现位于上海市东余杭路800号。浦东中学：1907年杨斯盛创办“浦东中学堂”，l913年增设中等应用化学工艺科，l923年起以普通中学课程上课，l937年毁于战火，1946年在浦东原校址重建，解放后迁回浦东校址，今址为浦东斯盛路178号。立德中学：1929年为新陆师范学校；1937年校舍被日机炸毁，迁往市区改组为私立立德中学；1945年挂牌复校；1952年并入上海师范专科学校；1994年改组为上海师范大学。苏州中学：1035年范仲淹创建苏州府学，1713年府学内增设紫阳书院，1904年扩建为江苏师范学堂，1928年更名为江苏省立苏州中学。1945年10月苏中在原址复校，1952年秋改称江苏省苏州高级中学，1978年正名为江苏省苏州中学，现校址位于苏州市人民路699号。松江女子师范：1927-1934为江苏省立松江女子中学高中师范科；1935-1946停办；1947复校，为江苏省立松江女子中学高中师范科；1961师范专科部分并入上海师范学院；1984恢复上海市松江师范学校；1998年为上海师范大学附属外国语中学；2007年保留上海师范大学教育集团成员身份。地址为上海市松江区中山西路朱家廊18号。

[143].王鹏飞著．王鹏飞气象史文选：庆祝王鹏飞教授众事气象教学57周年暨八秩华诞[C]．北京：气象出版社，2001年10月，p482。

[144].1925年参加革命，1927年专门从事地下工作和文学活动，1928年进上海艺术大学，加入太阳社。1932年前出版过《挣扎》《病与梦》《第三时期》等短篇小说集。

[145].丰子恺艺术师范教育课程论的核心注重综合素质培养，并身体力行，于1919年与浙一师同学吴梦非、刘质平等筹办上海专科师范学校来实现这一理想，学校教育具鲜明师范特色。丰子恺从社会实际需要出发，在艺术师范课程中音乐、美术兼顾，学音乐的，可适当学习美术，学美术者也要学音乐，即“一专多能”。

[146].孙继南，周柱铨．中国音乐通史简编［M］.济南山东教育出版社，1999：327。