我所憎恶的群星：航行于70年代

第五章　我所憎恶的群星[1]：航行于70年代

世界上每一间教室和每一个家庭都应该有

那幅以月球为前景的地球画面。画面上可以见到

大量的云和水，但是岛屿很少，而国家的界线

则根本看不见。这画传达的信息还不清楚吗？

——哈里·哈里森《月中人》

1957年10月当第一颗地球卫星发射进轨道时，人类为太空时代正式举行了伟大的揭幕礼。从那时起我们就可以逃离我们的这个星球了——至少有少量专业人士可以逃离了。不久之后，那些给人以深刻印象的卫星照片让我们意识到了另外一件事：我们这个星球的空气、土壤和水是有限的，要想生存下去，还得在处理时尊重它们。这个发现对我们可能大有好处。从渺茫的太空回望肥沃的地球，我们看到了自己的生命奇迹的脆弱。大地母亲盖娅的形象在人类心灵里复活了。

1969年爱斯图书公司（Ace Books）的指路明灯唐纳·沃尔海姆（Donald Wollheim）出版了一个文集，叫做《登上月球的人》。他说服了27位作家对那年7月的第一次登月壮举发表感想。艾萨克·阿西莫夫、约翰·布路纳、E.C.塔布、阿兰·努尔斯等人都发表了意见。只有菲利浦·K.迪克、雷·布拉德伯里和波尔·安德森几个人毫无保留地表示了衷心的赞美和激动。大部分作家对这一过程都心怀疑虑。标语牌上那句“我们为全人类的和平而来”哽在了他们的喉头上。他们开始回忆起印第安人的遭遇。

迈克尔·穆尔科克引用了J.B.巴拉德那句刻薄的话：“如果我是火星人，我现在就会逃跑！”艾萨克·阿西莫夫希望我们能在太空找到许多人梦寐以求的，也有人奉行的高尚品质。鲍勃·萧则认为那标语牌上不该写字，而该画上一个谁都明白其意义的标志——“像一只攫取的手，手指头攥进了月球的土地”。哈兰·埃里森则讲到一些遭到袭击的小个子老太太。哈里·哈里森是唯一谈到越南的，他指出是那场战争，而不是“阿波罗号”的使命，消耗了大众的资源。其他作家的感觉是：登月行走并没有给地球上受压迫的贫苦人带来多少快乐。

人们普遍的意见大体都是警示性的。自从太空时代开始以来，科幻小说作家对太空航行的态度就浪漫不起来了，当然也有例外的，比如波尔·安德森。大体说来，C.S.刘易斯的观点弥漫在科幻小说界：我们在所到之处扩散的很可能全是破坏，尽管1977年在票房上大获成功的《星球大战》产生了一点作用，让太空传奇剧重新时髦了起来。肯尼斯·布尔玛（Kenneth Bulmer）在《登上月球的人》（Men on the Moon）里有一句话：“我们正处在旧石器时代的人骑着木头用手划过河流的那创造性的一瞬，然而我们现在面对的却是汪洋大海。”不过，正如国家航空航天局在1986年初的太空飞船灾难发生之后所发现的一样，更大的和更好的木头所带来的老式喜悦已经不像以前那么发自内心了。而同时，太空上的那条大河里还充斥着高科技的硬件。

现在，既然月球变成了地产，它还能那么容易地引发人们的梦想，那么容易地被当做一种象征吗？星际飞行的宏伟幻想是否会在它即将成为现实时失去其魅力呢？我们现在望着群星时心中怀着的是希望还是憎恶？亿万年的大狂欢就这样结束了吗？

电影界的倾向姑且不论，对这个问题的回答只能是个人意见。本书的两位作者对科幻小说的预言功能并不太看重。在1986年预言1999年会爆发战争，这并不特别意味着什么，也不会让1999年发生什么变化。如果那预言是在九十九个失败之中唯一应验了的，那就更没有意义了。而把预言当做警告提出（我们相信奥威尔在《一九八四》里提出的就是警告）倒可能完全是另外一回事。

但是，如果说把科幻小说看做预言已经过时的话，把科幻小说看做对前期症状的诊断却肯定才刚开始。我们见到过玛丽·雪莱是如何拥有诊断前期症状的天赋的。我们的信念是：科幻小说具有类似的能力。正如我们曾经说过的，地下的种族之主题（submerged themes）在科幻小说中得到表现，还有50年代担忧人性灭绝的主题，以及60年代的生活风格之主题，都是如此。

明确阐述这类时代精神之作用的人并不只限于新浪潮作家。“说来也怪，对于科幻小说——诸如星际飞船、合成机器人、银河系帝国之类的，我越来越感到无法认真去看待了。”罗伯特·西尔维贝格在收入《地狱制图员》（Hell's Cartographers，1975）中的一篇文章里说。西尔维贝格是本章第一部分要谈到的两个对比鲜明的作家之一，这两个人都是随着70年代的前进而拓展了探索领域的作家。

70年代突出地体现了好几个山崩海啸式的问题：生态问题、计算机化问题、核能扩散问题、心理分析问题、性解放和女性主义问题，还有毒品的有害反应问题。新的科学技术用新的主题哺育了科幻小说——克隆技术、生物技术，以及计算机科学的重要性随着太空飞行的缩减而变得越发重要起来，虽然都还没达到可以直接用做象征的水平。科学发展得比任何时候都更复杂、更专门、更难掌握了。科幻小说杂志之外的世界，一个更严酷、更愤世嫉俗、更倾向于市场的世界的现实，在科幻小说里得到了夸张的、想当然的反映。

70年代早期和中期已经是科幻小说变得相当成熟的时期。在经历了60年代种种解放性的、经常是艳丽媚俗的实验之后，风格似乎成为最重要的东西。对惊人效果的追求跟写出好故事的追求同样成为巨大的动力。而到了70年代，写作活动平静下来，不那么招摇喧嚣了——但同样引人注目。一个问题随即明确地显露出来：科幻小说领域出现了更精微的感受——对技巧的控制和关注又配上了一种欲望：重新抓住“奇迹感”（在30年代和40年代的科幻小说里是很明显的），不光是重新抓住，而且要聪明地、引人深思地表达清楚，以某种方式对往年粗制滥造的东西进行弥补。

在60年代末期，我唯一努力去做的就是回到科幻小说的经典主题上。我觉得对它们的处理大体上是错误的……不是在认识上，而是在实践中。在文学创作的实践中……我们应设法纠正过来，设法用文学的方式，用似乎没有人感兴趣的高雅方式去纠正……现在已经到了从新的角度重新审视那些主题的时候了。

这是罗伯特·西尔维贝格的话。作为50年代的青年作家，他已经创作出他自称的“为混饭吃而机械写成的作品”，也给科幻小说杂志写下了不计其数的故事。他以惊人的速度工作着，据称他到二十八九岁时已成了百万富翁。但是他那很娴熟的通俗杂志风格在科幻文学领域里为他赢得的名声并不中听。到了60年代，他的长篇小说的写作就是针对那令人不愉快的名声的。《荆棘》（Thorn，1967）的命名很准确，那是写痛苦、改变和爱情的长篇小说。这部小说是他重新审视的开始。这本书让大多数人——我指的是那些注意到了这部作品出版的人——深感惊讶。旧名声的消亡是很困难的。

今天，西尔维贝格已经成了科幻小说界的杰出人物，成了一个文静慈祥却又充满邪气的人。他受人尊敬，不光是因为他的渊博与智慧，而是因为他经历过种种严酷的内心体验，那也是他最佳创作时期小说的中心人物的命运。这正是我们要探讨的内容。

到西尔维贝格写作《夜之翼》（Nightwings，1969）时，他已经在很大程度上摆脱了自己早期的名声。《夜之翼》是一部小型的斯特普尔顿式作品，表达了对快进入第四阶段文明的未来地球的独特看法——一个遭到类人外星人和平征服的地球，它过去那以人类为宇宙中心的狂妄自大受到了严厉的复仇女神的惩罚。曾经是奴役者的人类现在成了他过去的仆人的奴隶。从个人角度看，这是个成了赎罪人的回忆者汤米斯的故事。他在征服过程和民族赎罪过程的每个阶段都曾有切身的体验。跟西尔维贝格这一时期的其他许多作品相同，这是个描述再生和变形、异化和救治异化的长篇小说。

那天晚上跟其他晚上一样，我抓紧了我的石头，感受着它的凉意，闭上了眼睛。我听见远处一声大锣响亮地敲起，听见波涛拍打着不知名的岸滩，听见风在陌生的树林里低声絮语。我感到了一种召唤，便让了步，进入了内省状态，把自己交给了那“意志”。

我往下滑落，穿过了自己一层一层的生命：青年时代、中年时代、流浪岁月、往昔的情人、痛苦、欢乐、烦恼的后几年，还有我的背叛、缺陷、忧伤和污点。

我解脱了自己，摆脱了自己，成了千万个朝圣者中的一员，不但去了附近的奥林迈因，还长途跋涉，去了信德山和阿尔巴沙漠。朝圣者到阿易斯、芭蜡诗和斯特拉雅去朝拜，走向约尔沙冷。有的人历经几个月才赶到，有的人几年才赶到，有的人就根本没有到达。我跟大家一起分享了沉浸在那“意志”里的瞬间。在黑暗里，我望见了地平线上一道深沉的红光。那红光越来越强，最后化作了一片辉映万物的红霞。大家走进霞光，虽然谁都还不够格、不洁净、肉体受困，却都充分领受了赐给他们的圣餐，除了这种摆脱自己的状态，不再有别的任何希冀。

于是得到净化。

于是独自醒来。（第三部，第四章）

西尔维贝格与旧通俗杂志模式的决裂得益于他从《新世界》的实验（特别是在性格上的实验）中所获得的自由。汤米斯跟西尔维贝格作品中的许多主人公一样，事实上是有缺点的，不合格的，太过于人情味的。汤米斯是个叛徒，在某些方面害怕行动，也受到欲望的困扰。这类角色既不是英雄，也不是坏蛋，而只是反映了一种几乎是自传性的因素。他问道：“处于这样的环境，我能有什么办法呢？”正如西尔维贝格所承认的，那是一种较为文学性的处理，第一人称的叙述强化了效果，他在创作于这个时期的许多小说中都使用了这种手法。

在《坠向地球》（Downward to the Earth，1970）里，西尔维贝格再一次把人类头脑中的孤独看做恐惧的根源，让《夜之翼》的公式在外星人的环境里重演。地球人刚德森回到了巴扎格尔。那地方原是个星球殖民地，在人们认识到外星人是一个知觉敏锐的物种后，被交还给当地人控制。刚德森对类似大象和人猿的外星动物和它们的宗教的迷恋，指引着他远赴迷雾地区，去参加他们的再生仪式。

刚德森深入奇异的黑暗之地的腹心地带的旅行跟库尔茨（Kurtz）[2]的旅行恰成对比。库尔茨再生后变成了一种古怪的样子——那是他内心状态的外化。《坠向地球》作为一部描写罪行、罪恶、惩罚和赎罪的长篇小说，获得了比《夜之翼》更好的效果，虽然它对巴扎格尔的描写有点简单化。刚德森再生后不但变成了另一个样子（仿佛是他自己的样子，却又不是他自己的样子，模棱两可，取决于读者的看法），而且有了新的能力——能再次分享共同的“意志”：

现在他来到一个人面前，那人既不是倪尔多（Nildor），也不是苏立多（Sulidor），而是一个昏睡的灵魂，戴着面纱，颜色、气质和组成都跟别人不同。那是西娜（西娜出生于地球）的灵魂，他对她轻轻呼唤：“醒醒，醒醒，我爱你，我来找你了。”西娜没有醒来。他对西娜叫道：“我更新了，我再生了，我有太多的爱，跟我来，变成我的一部分吧，西娜？”西娜？可是她没有反应。

现在他看见了其他的地球人的灵魂。

他们有格拉克（g'rakh），但仍然不够理性。他们的灵魂是瞎子、哑巴。（第十六章）

当然，这种宗教式的灵魂融合是科幻小说一个烂熟的老主题“心灵感应”的翻新。西尔维贝格在1971年获得“星云奖”的长篇小说《变化的时代》（Time of Changes）中再次使用了这一手法。

在《变化的时代》里，那个有缺点但终于变成弥赛亚式人物的形象是金诺尔·达瑞伐。达瑞伐是波尔丹世界的萨拉的塞普塔克的儿子。波尔丹是个严酷的世界，在我们遭遇那里的人群之前两千年左右，当地就居住着一群严酷的清教徒式的人。这里的居民受到戒律的约束，这些戒律鲜明地禁止表达自己，不许说“我”。作为那个社会的产物，金诺尔无法承认自己对他那“奴隶姐妹”哈露姆的欲望。他对父亲的亲情、他的兄弟之情都被切断了，受到地球人史威茨的诱惑，吃了能使自己对他人敞开心扉的同心药。金诺尔的改变只是他那个僵死的、教条的、冷漠的社会发生剧烈变化的开始——那社会的结局怎么样了？由于金诺尔故事的结束，读者没能见到。

在《变化的时代》所传达的信息和海因莱因的《异乡异客》传达的信息之间我们可能瞥见相似之处。解决“异化隔绝”问题的种种办法（交心药物和超级力量）之不切实际是不言自明的，但是《变化的时代》跟海因莱因的“强力幻想”也有着巨大的差异，因为它所描写的波尔丹和金诺尔的斗争所要摆脱的僵死的道德桎梏，跟我们此时此地所习惯的禁锢性社会风俗只有一步之遥。而海因莱因的大力夸张与现实之间没有什么联系，没有致力于表达真正的象征目的。西尔维贝格的意图是使用科幻小说的隐喻指出和阐明在人类的社会化进程里有一种自发的倾向：把真正的自我隐藏在社会面具的后面。

区别西尔维贝格和海因莱因的作品的另一个因素是他生动的描写。这一因素预示了必须用新的文学方式重新处理旧的主题。对金诺尔跟他所爱的奴隶姐妹哈露姆的“融合”，西尔维贝格处理得自然而令人信服，其凄美与悲怆极为动人。西尔维贝格的这种素质在他发表于1972年的长篇小说《从内部死亡》里表现得最为明显。

《从内部死亡》（Dying Inside）是又一部描写心灵感应的长篇小说。在这部作品里，心灵感应不是作为一种触媒，或者宗教开放和超越的结果，而是作为一种真正的对当代人类产生作用的强大力量。因此《从内部死亡》令人想到索尔·贝娄的《赫索格》（Herzog），只不过是从一种多变的视角进行讲述。这种多变是为了让我们最后感觉到：没有心灵感应的产生是一种极不正常的情况。

《从内部死亡》里的心灵感应者大卫·塞里格，在进入四十多岁时遭受了功力下降的痛苦。他的心灵感应能力使他跟所有的人隔绝开来——只有他的少数几个人类伙伴例外。心灵感应还激起他妹妹的仇恨，把他跟他所渴望的两个仅有的关系破坏了。本应让他成为神灵的功力却变成了一种诅咒，成为生活里的一种灾难。具有讽刺意味的是：心灵感应将他跟伙伴们隔绝开来的效果甚于监狱的墙壁或栅栏：

我俩同住这间破房已快7周了——包括5月的几天、6月的全部，还有7月的几天。我们同甘共苦，共同经历了一次次热浪和风暴、一次次误解与和解。日子过得很愉快——也许是我平生最愉快的日子。我喜欢她，也认为她喜欢我。我这一辈子得到的爱不多——这话不过是对事实的简单、客观、冷静的叙述，不是为了赚取你的同情。我的处境的性质削弱了我给予爱和接受爱的能力。处于我这种环境的人，对每个人最深层的思想都敞开着，的确是无法经历许多爱的。这种人付出爱的能力很弱，因为他对自己的人类同胞的肮脏小秘密知道得太多，信不过他们——他对人类已经失去了感觉。既然不能付出，也就不能获得。他那为孤独与不付出而僵化了的灵魂，别人已经无法触及。因此别人无法去爱他。一个圈子绕回来，被圈起来的却是他自己。但是，我爱过托妮……也不怀疑自己的爱得到过回报。（第十章）

塞里格相信那爱，一直没有去扰乱她的内心，直到跟她一起服用了迷幻药LSD。他去进行了一次糟糕的旅行，不知道为什么将自己扭曲的、充满恶意的形象转移到了她的身上。就像哈露姆在面对金诺尔时一样，托妮被自己所见到的东西吓坏了。典型的人类灵魂的真实反映并不使人高尚。后来我们看见了这个时刻的一个后果。塞里格瞥见了她前去寻求安慰的那个男同性恋者的回忆。那人出于怜悯、同情和单纯的人类之爱，竭力要跟她做爱，却终归失败，“尽管她有着动人心魄的女性魅力”。那是个柔情共鸣的场面。《从内部死亡》是一部不但想象深远，而且体验深刻的小说。

我们在讨论60年代时已经注意到，对性的死板禁令是科幻小说内部大动荡的牺牲品。小说的杂志版和图书版之间可能有一些差异，但是那门槛正在降低，而且随后一直保持着低位。找到一本没有性描写的书比找到有性描写的书的机会少之又少。作者们彼此展开竞争，要找到把性描写送入星球上去的新方式。在自由落体的过程里有性，跟克隆人也有性！詹姆士·萨里斯（James Salis）甚至构想出了这样一个未来社会，在那里，你一成年就去安装一个生殖器。处于变形状态和弥赛亚状态的西尔维贝格从一开始就把这看做是理所当然，有时候还因此而非常快活：

“我做的事是生命里最强烈的欢乐。”

我想象出一长列裸体女人，一个挨一个躺着，无限地排列开来。每个人的脑袋全是楔形的，面部轮廓分明，都像塞密斯塔克里斯·美塔克萨斯（Themistoklis Metaxas）。而美塔克萨斯则逆行列回溯，耐心地走着。他停步插插这个女人，再插插下一个女人，再下一个，再下一个。像这样沿着行列不知疲倦地插着，直到张开腿的女人们长出毛来，没有了下巴。她们是勃起的彼塞坎斯罗朴斯（Pithecanthropus）的女人，而勃起的美塔克萨斯还在那里伴着爵士乐跳舞，逆行列往时间的起点回溯。好极了，美塔克萨斯！好极了！

“你干吗不找点时间也来一手呢？”他问。（第二十七章）

《溯行列而上》（Up the Line，1969）是西尔维贝格虚情假意地改写出的时间旅行故事，乱伦的主题在故事里占了主导地位，这跟海因莱因早期的作品《你们，还魂尸们》（All You Zombies，1959）和他后来的作品《有足够的时间去爱》（Time Enough for Love，1973）是一样的。

《溯行列而上》跟《玻璃塔》（Tower of Glass，1971）和《内在世界》（The World Inside，1971）同是西尔维贝格的二流作品。这几部聪明的娱乐之作精雕细琢，借陈旧的主题（《玻璃塔》里的合成机器人，《内在世界》里的人口过剩）进行新的嬉笑怒骂。1975年的《或然人》（The Stochastic Man，1975）写的是超感预测的故事，背景安排在新旧千年之交。《熔炉里的沙德拉赫》（Shadrach in the Furnace，1976）写的是一个在不久的将来遭受暴政和生殖疾病（器官腐烂）双重磨难的地球。中篇小说《跟死者一起出生》（Born with the Dead）则是一个更鲜明突出的故事。

西尔维贝格在寻求真理的过程中追溯出了自己的犹太人之根。冷静时期的西尔维贝格通常是以迷人的散文风格取胜的。那风格跟过时的旧货大不相同，具有丰富多彩与音韵铿锵的特色，令人想起遥远的《旧约》。

四个牧师来到了太平间的一角，他们的面孔都被奇怪的木制面具遮住，面具顶上还有两条大角。他们各自手持两英尺长的木杖和带铜套的死亡杯菌[3]木质模拟品。一个牧师开唱了，声音震耳，有如打击乐器轰鸣一般。四个人突然举起木杖向下一挥。那是信号：坟墓用品殡葬开始。一行行悼念者来到了太平间，沉重的口袋压弯了他们的腰。他们没有哭泣，反而感到快乐，一脸的狂欢极乐，眼里闪着光芒，因为他们明白日后的文化将要忘记的是什么。死亡只是生命的自然结束，并非终结。他们死去的朋友是会引人钦羡的。丰富的礼品将带给他们荣誉，使他们在另一个世界过着帝王式的生活。

《跟死者一起出生》发表在1974年的《奇幻与科幻小说》4月号上。那是罗伯特·西尔维贝格的专号，附有唐纳·塔克（Donald Tuck）编的参考书目和巴里·N.玛尔兹贝格（Barry N.Malzberg）写的西尔维贝格小传。

《跟死者一起出生》的背景设在20世纪90年代，可以追溯到一种哈代式的至死不渝的迷恋之情。霍尔赫·克莱恩紧随着死去的妻子西比尔。他们涤净了所有的情感，在天国的冰清玉洁城（Zion Cold Town）重新点燃了生命的火焰——打破了一切传统，跨越了地球。

“亡者”是一种新兴文化，将要塑造和改变活人（有情感之人）的世界。“亡者”要恢复青春美貌，成为世界的新贵族。但是他们对生命本身却不大在乎，他们的“永生”是有限的，却有着无限的耐心，因而令人羡慕。

短短的一个片段就抓住了“亡者”的某些本质，实际上是西尔维贝格中篇小说的本质。在这个片段里，霍尔赫望着他那重新点燃生命之火的前妻的全立体形象。

她的脸是一个毫无表情的面具，平静、遥远、超脱。眼睛是闪着光的神秘之处，嘴唇上带着谜一样的、几乎看不见的淡淡的微笑。从这里看去，她是那么怪异，那么陌生，十分可怕。

跟西尔维贝格70年代早期创作的许多作品一样，小说着重追求视觉效果。这更多地令人想起亨利·詹姆士，而不是亨利·卡特纳（Henry Kuttner）。西尔维贝格以一种跟美国科幻小说杂志常唱的高调不合拍的情趣给了他的小说一个阴暗悲观的结局。霍尔赫穿越了死亡，重新燃烧起来，跟西比尔团聚了，可他从她那里获得的只有无尽的冷淡。死亡毕竟就是死亡，一点不假，尽管看上去像有生命。爱情跟任何时候一样，是只给“有情感的热人”的。

从60年代末开始，对科幻小说领域产生更具文学性影响的另一位作家是厄休拉·勒·奎恩（Ursula Le Guin）。到70年代她的影子已经大面积地覆盖了科幻小说领域。

爱思特拉梵很久没有作答，一味呆坐着，凝望着火光。他的高脚大酒杯和肩上那条宽阔的官衔银链映着时明时灭的光。周围的老屋阒寂无声。原本该有个仆人伺候用餐的，可是卡尔海德没有奴隶制度，没有对人的奴役，只雇佣服务，不雇佣人。现在仆人全回家去了。像爱思特拉梵这样的人，在身旁左右一定该安排警卫的，因为暗杀在卡尔海德十分活跃。但是我却没有看见警卫，也没有听出有警卫。我们俩是单独待在一起。

我只身一人跟一个陌生人在一起，在一座阴暗的宫殿的围墙之内，在一座被雪改变了的陌生城市里，位于冰河纪的外星人世界的心脏地带。

我到温特家之后所说的一切，包括今天晚上所说的，我现在想来都突然变得既愚蠢又不可信了。我怎么可能希望这个人，或是任何人，相信我所说的话呢？那都是关于外层空间的另一个世界，另一个种族，一个模糊的福利政府的事情。全是扯淡。我是坐着一种古怪的船只来到卡尔海德的。我的身体在某些方面跟格森尼人很不相同，难以解释。而我自己的解释也显得荒唐，当时连我自己都不相信。

“可我相信你。”那异域之人，那单独跟我在一起的陌生人说。我已经非常异化了，我盯着他看，感到莫名其妙。“我担心阿尔盖文也相信你的话。但是他并不信任你，部分原因是因为他不再信任我了。”

上面一段选自《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness，1969）第一章。背景是另一个星球，一个精彩的视觉化的星球。作者的注意力毫不动摇地集中在地球人和外星人之间奇异的性格之间的互动上。

勒·奎恩是这个领域里的一个罕见人物，因为她的写作很有艺术技巧，她的最佳作品里流荡着一种缭绕不去的清新之气，这得之于思想的清晰而不是主题的单纯。《黑暗的左手》是一部哲学的、政治的和个性化的叙述，几乎能够以假乱真地使人认为那是一个“第一类接触”[4]的故事。

根利·艾（Genly Ai），引文里的“我”，是来自艾库曼（Ekumen，宇宙星球联盟，“位于太空某处的一个模糊的福利政府”）的使者。格腾（或温特[5]）的奇怪之处是从他的眼光感受到的，从他对事件的感知去解释的。但是根利·艾的奇怪之处却得从他的东道主特雷姆·哈斯·瑞慕·爱思特拉梵的眼光里去探求。后者是卡尔海德王国国王的“耳目”。

格腾是个奇怪的星球，那地方的冬季环境培育出了一个坚强的独立民族。但是比气候的决定因素更重要的是当地种族的生物特性。格腾人雌雄同体，每个月只有一次确定的两极化的性行为，那是发生在“激酶”期——有时是雄性，有时是雌性，既可以做孩子的父亲，也可以怀孕。这种特点对格腾社会的结构起了明显的作用。但是勒·奎恩的技巧却在于她能使我们感到跟外星人十分熟悉，接受他们。那也是西尔维贝格《从内部死亡》的技巧。等到我们再遇见正常人类时，我们就会带着已经改变的观点去看待他们。他们就似乎比外星人还要陌生了。

但是，我虽然对他们很熟悉，可在我的眼里，他们的男男女女都很奇怪。声音就很奇怪，太深沉，太尖厉。他们像一群奇异的大动物，或是两个不同的物种：有聪明眼神的大人猿，个个都在发情，处于“激酶”期。（第二十章）

根利·艾和爱思特拉梵的奇异故事是误解、误信和出卖的故事，但也是关于搭桥沟通、信任和陌生文化联姻的故事。小说快结束时那位使者和被流放的爱思特拉梵人一起长途旅行，穿越冰川，经历最恶劣的条件、最糟糕的季节，历时八十一天，行程八百四十英里，是一次极为艰苦的旅行。这么一大段描写把小说提出的问题生动地形象化了。删去了细枝末节之后，我们就直接看到了人类接触交往的基本因素。它们通过艾库曼在跟其他种族接触往来时的信条进行了例证。根利·艾的话既是为自己，也是为艾库曼人说的：

我要是独自一人，是无法改变你们的星球的。但是我可以被它改变。我要是独自一人，我就得听话，也得说话。我要是独自一人，我如果终于能建立起一种关系，那关系就不可能与我无关，也不会仅限于政治关系。那是个人的，跟我有关的，大于政治，也小于政治的关系。不是我们和他们，也不是我和它，而是我和您。不是政治的，不是实用主义的，而是神秘的。（第十八章）

勒·奎恩对主题力量的理解，对采取简单的视觉意象（拱门上的拱顶石，雪地上的阴影）的理解，都是艺术家的理解。她把这一切转变为纷繁复杂的隐喻。她对主题因素的掌握和把不同的因素拧成一个整体的能力，使她的作品深沉而丰富，使人乐于一读再读，也促进读者对作品的理解。但是，她也像赫尔曼·赫塞（Herman Hesse）和列夫·托尔斯泰一样（勒·奎恩的作品也常有他们的朴素和流畅的风格），其作品略带说教的意味，可能令人不满。她在自己最好的作品里摆脱了这毛病。但是在像《表达世界的词是森林》（The Word for the World is Forest，又见于《又是危险幻象》〔Again，Dangerous Visions〕，1972，1976年以单行本形式出版）和《苍鹭之眼》（The Eye of the Heron，1978）这类中篇小说讲述的故事里，勒·奎恩在将小说改编成戏剧时有过分简化情节的倾向。借用D.H.劳伦斯的话说，她的理想主义压倒了艺术的匀称感；她不是把一根手指，而是把整个拳头都伸进了盘子里。

不过，勒·奎恩的最佳作品不但具有奥威尔式的智力男性的气质和真诚，而且具有令人沉醉的、结合了清醒的现实主义的抒情趣味。她把理想镶嵌在现实之上，我们对作品产生反应时既要用心灵，也要用思想。

勒·奎恩起步很朴实。她60年代在科幻小说杂志上发表了一些有趣却未必出色的科幻小说和幻想故事。最初的两部长篇小说：《罗坎农的世界》（Rocannon's World）和《流放星球》（Planet of Exile，两本书都出版于1966年）都是科幻与奇幻成分的杂交体，有高超的技巧，叙述朴实单纯。这些作品里并没有多少东西说明勒·奎恩可以发展得多么卓越。

她的第三部长篇小说《幻觉城市》（City of Illusions，1967）要好一些。这说明勒·奎恩对待素材更加认真了。故事安排在星球联盟的框架里，描写的是遥远未来的地球。那时地球跟许多其他已知的星球一样，落到了另一个类似于人的物种“猩”（Shing）的手里。小说的长处不只在视觉上的清晰，还在于它创造了小说的主人公“福客”（Falk）和他寻求自我的努力。

勒·奎恩笔下的艾库曼跟许多未来历史的背景不同。它不是把故事组合成为历史顺序，而是为它提供哲学环境。我们可以认为勒·奎恩的作品具有乌托邦的性质。她的外星人“海恩”（Hain，那些在这些故事背景里进进出出的高雅聪明的高个儿类人生物）是处于某个进化阶段的智人，可以称之为“伦理之人”。

在《黑暗的左手》之后，勒·奎恩曾暂时离开了艾库曼背景，发表了一部长篇小说。就有关内容而言，这小说可以看做是对菲利浦·K.迪克的《天堂机床》（The Lathe of Heaven，1971）表示敬意的。在《天堂机床》里，创建乌托邦的意愿得到了具体的实施，因为有一个来自2000年的叫做乔治·奥尔的人发现自己具有改造现实的能力。跟迪克的最佳作品一样，《天堂机床》是在条件拟换[6]、伦理学和乌托邦建设等具体问题上的一种聪明的练习。小说采取的立场不是静止的完美，而是变化和人类的选择。

勒·奎恩的少年小说三部曲更为有力，运用了凶龙和巫术，是托尔金模式的幻想作品。这三部曲合称为《地海传奇》（Earthsea），1972年完成。

勒·奎恩的杰作于1974年问世。

你在这儿干吗？

他没有得到回答。他对这个世界所有的优雅与财富都没有任何权利。那是这里的人们用工作、献身精神和忠诚获得并维护着的。天堂应该由创建天堂的人享有，他没有资格。他是个边缘人，属于一个否认了自己的过去和历史的族群。当年在安纳瑞士定居的人只选择未来，对于旧星球和它的过去不再理睬。但是，跟未来肯定会变成过去一样，过去也变成了未来。否认是不会有收获的。离开了乌拉斯的奥东尼人因为敢于铤而走险而犯了大错。它们否定了自己的历史，放弃了回归的可能。不愿回归或把自己的故事送回去的探索者并不是探索者，而只是冒险家。他的孩子是在流放之中出生的。

他慢慢地爱上了乌拉斯，但是他那迫切的爱能得到什么好处呢？他不属于乌拉斯，也不属于他所出生的星球。

自从他上了“关心号”的第一个小时起，他就感觉到了孤独无助，感到了自己那铁定无疑的隔绝、寂寞。那感觉从他心中升起，大肆逞凶，成为他的真切处境，尽管没人注意，尽管必须压抑下去，但却是千真万确。

他在这儿是孤独之人，因为他来自一个自我放逐的社会。在他自己的星球上他也一直是孤独的，因为他把自己跟社会隔绝了开来。定居者离开他一步，他就离开他们两步。他坚守自我，因为他已决定采取那玄妙神秘的冒险行动。

而他的想法却很愚蠢，他并不属于这两个星球中的任何一个，可他认为自己可以设法让这两个星球联合起来。（《一无所有》〔The Dispossessed〕第三章）

这里的搭桥人和沟通使者是舍维克，一个获过奖的生理学家。他扮演着根利·艾和爱思特拉梵（亦即陌生人和土著）这两个角色。他的“同时性理论”为他获得了访问乌拉斯的邀请。他是七代人里第一个离开无政府主义的奥东尼社会，前往乌拉斯的月球的人。

他对自己那穷困的星球上的腐化和官僚主义感到失望，也为科学家同行们的琐屑和自私感到难堪。最初见到乌拉斯的豪华世界时，他觉得那简直就是一个天堂。但是经历了跟乌拉斯人和乌拉斯各州打交道的过程以后，他却感到愤怒了，想去看看奥东尼和她的追随者为什么要离开乌拉斯，到安纳瑞士去过艰苦的生活。不过，真理却似乎是骑墙派——一切真理似乎都这样。尽管舍维克相信自己有种种缺点，他终于还是将两个以上的星球联合起来。他的“安息波”（ansible，一种“即时交流器”，可以完全不用时间而在星球之间交流）理论的具体实践可以让艾库曼有效地起作用，扩大它的和谐活动的范围。

尽管舍维克有强烈的被流放感，他却不觉得孤独。虽然他跟别人隔绝了——因为那里没有勒·奎恩在她的另外几部艾库曼小说（如《黑暗的左手》）里用过的心语（心灵感应）因素，但是他还有他的女搭档、助手兼妻子塔克维。在该书的后半部分，我们从塔克维眼里看见了舍维克，那是在他俩在一起的第一个晚上之后的黎明——他俩在那晚一起厮守了很久。

他仰面躺着，非常平静地呼吸着，胸脯几乎没有起伏，头部略向后仰，在微光里显得遥远而悲凉。我们来自相距很远的地方，塔克维心想，一直就是这样：越过遥远的距离，越过漫长的岁月，越过许多机会的深渊。正因为我们来自那么遥远的地方，所以就没有什么能把我们分开。没有什么比曾经分开过我们的东西更遥远，无论是空间还是岁月，无论是性的距离还是体质或心灵的差异。那鸿沟，那深渊，我们用一个眼色、一个接触、一句话就能跨越。那是世界上最容易的事。他睡着了，你看他有多么遥远，你看他有多么遥远。他一向如此。但是他回来了，回来了，回来了……（第十章）

沟通的桥梁，回归，距离——勒·奎恩再次把它们当做中心事件来描写：环绕阿本纳宇航港的墙壁、扔出的石头、舍维克的空手。但是，尽管《黑暗的左手》只把生活和力量当做中心事件来描绘，它们仍然是《一无所有》的情节结构和性格描写的中心。

《一无所有》的故事开始于安纳瑞士唯一的宇航站的墙壁的形象和舍维克前往乌拉斯的飞行。它并没有按时间顺序从某一点开始发展。勒·奎恩在交错的章节里叙述了两条分开的线索。第一条从舍维克到达乌拉斯开始，其后是他对当地复杂文化的发现。第二条从舍维克的少年时代开始，追溯了他对安纳瑞士所感到的幻灭，到他决定去乌拉斯时结束。像这样，勒·奎恩以舍维克从乌拉斯“两手空空”地返回安纳瑞士的旅行结束了小说，并以此为例在她的小说的框架中说明了舍维克的回归循环——这是舍维克的“同时性”理论的关键。这个框架是可以用图解说明的。

这两个故事随着小说的开展而越来越复杂地彼此互动，让我们获得了一个完整的幻觉印象，这本身就是一种搭桥行为。我们看见的不光是彼此截然不同的社会，我们还看见了它们的种种相同之处。这可以说是人类行为的常数，万物阴阳之道的实质。事实上，《一无所有》中蕴涵的道家思想几乎喷薄欲出，比在《黑暗的左手》里有力多了。

不过，小说刚出版时给大多数读者和评论家留下深刻印象的，却是它真切地描写了一个鲜活的乌托邦，包括它的疣子和一切。那说不定就是在这方面唯一的现实主义的努力。做乌托邦主义者是沉闷而艰苦的工作，勒·奎恩说。但是在小的方面也能获得报偿，是值得的——

这里的一切都是美的，只是脸不美。在安纳瑞士那里根本就没有什么美的东西。除了脸，什么都不美。其他人的脸，男人和女人的脸。除此之外就什么也没有了。除了彼此，大家一无所有。你在这里看见珠宝，在那里看见的是眼睛。在眼睛里你看见光辉，人类精神的光辉。因为我们的男人和女人是自由的——他们一无所有，却有自由。你们这些占有者是被剥夺者。你们全住在监牢里。每个人都是孤独的、孤立的，占有一大堆东西。你们住在牢里，死在牢里。这就是我在你们眼里看到的一切——墙壁，墙壁！

舍维克在乌拉斯的一次集会上所说的话是够真实的，但并非唯一的真相。从每一种意义上看，安纳瑞士就是个监狱的世界。作者写出了苦役和早期审查制度就像一切财产一样严重地困扰着舍维克的精神。他要离开安纳瑞士去远行，显然是想逃离这座思想监狱。

《一无所有》是高水平现代科幻小说的标志，它把光辉赋予了它的载体。这是一部细腻而又雄浑的，本质上是科幻小说的长篇作品，成为一个创造了不可能的设想的故事，是一部“双球记”，是未来现实主义的天然金矿石。没有科幻小说的语境，这部作品是不可能存在的——它是形而上学观念的具体实现。这一花朵的绽放证明了这片受到大力耕耘的科幻小说园地在70年代远非贫瘠的不毛之地。事实上，有的人是把它当做幻想文学复兴的标志来欢呼的。

勒·奎恩的作品总带有强烈的个性化特征。正如她在自己的散文《科幻小说与布朗太太》里所说：“如果没有主观，宇宙的一切客观又有什么用呢？”情况正是这样。作为长篇小说的《一无所有》，从主观与客观的结合、抽象与个人的结合中获取了力量。在以后的作品里，勒·奎恩再也没有能做到这种各类元素的融合了。尽管如此，勒·奎恩的作品仍然保留了她作为一个作家的大部分长处，只是缺少了《一无所有》那展现宏伟幻想的笔力而已。

事实上，在《苍鹭之眼》（1978）这类作品里，我们发现了前面提到的说教气息——那是作者在理想主义的热情与实证主义的现实之间寻求平衡的失败，它八成是被勒·奎恩太过迅速的成功鼓动出来的。评论的赞扬常常会妨害文学创作。《总要回家》（Always Coming Home，1985）描写遭受毁灭多年之后的美国西海岸。虽然是企图恢复创造力的表现，却太零散、太考究，缺少了全局的说服力。不过，要说勒·奎恩已是强弩之末还为时尚早。她的第二部最佳作品还可以跟许多人的最佳之作颉颃。

西尔维贝格和勒·奎恩都是在科幻小说似乎经历着激进变革的时期崭露头角的。科幻小说领域遭受到了“未来的震荡”。登月旅行的灰尘不只落在一个干燥的表面上。

这两位作家在写作时都是依靠感情力量把自己的经历、智慧与流畅的文体相结合而获得力量的。就其本质而言，这种力量难以无休无止地持续下去。在某些方面两人倒是幸运的，各自的幻想都是在科幻小说史上的恰当时刻出现的。科幻小说界有一种强烈的感觉：科技发展的现实一天天影响着科幻小说写作者按其倾向推测的能力。在这样的世界里，犀利的、有纯洁思想基础的、迷恋科技的老科幻小说曾经风光一时。当然，这风光还没有结束，繁荣还在继续，但是已经需要研究出新办法来给予它新的活力了。需要一个不过于强调科学技术而强调文学艺术的，让两者平衡的办法。新浪潮为这一企图打下了基础，却也形成了一种癫狂、拼凑、愚蠢的驳杂风格，而新的科幻小说的结构却是全靠一砖一瓦，一层一层砌起来的，到70年代才得以出现。

新作家中的佼佼者看出了从科幻小说继承的纯理想主义形式的弱点，被新浪潮实验的自由所吸引，开始寻求能熔科学与小说为一炉的适当方法。在这座新大厦里，西尔维贝格和勒·奎恩的作品都是引人注目的里程碑。

《华伦坦勋爵的城堡》（Lord Valentine's Castle，1980）标志着向较为安全的幻想撤退。西尔维贝格说不定放弃得太早。

勒·奎恩遭遇的是另一种命运。科幻小说日益扩大的新评论群体认为她已是登峰造极，把她暂时圣化到不存在的程度。被漂洗得比白还白的只有她一个，一时间，她被不断增长的大堆大堆的评论活埋了。评论给她穿上精美的金袍子，用美酒珍馐供养着她，把她陈列起来，直往神性的路上送。难怪她会离开科幻小说去寻求其他的表现途径。

尽管这些形式较新颖精微的建筑师没有在自己奠定的基础上修建，可仍然有很多工匠实现着他们的理想。其中有格里高利·本福德（Gregory Benford）、迈克尔·毕肖普（Michael Bishop）、乔治·R.R.马丁（George R.R.Martin）和约翰·克劳里（John Crowley）。

格里高利·本福德是加州大学伊尔文分校的物理学教授，70年代初期任物理研究员，偏爱天文学，看来颇像是个纯坎贝尔式作家的完美材料：观念第一，动作其次，角色靠边站。其实未必如此。

由于吃力，他大口大口地喘气，停下来回头望了望那叉丝窗，认为自己是让它给爆出来的。那是小青年的铅弹的反作用，冲得他天旋地转，晕晕乎乎。刀刃切进了腐朽的缝隙，树木的枝丫围着他乱飞，片片水晶闪亮，划过寒气，如送进轨道的星星。大地用没有年龄的手握紧他时，他的脚后跟咬住了压紧的白雪。肌肉收紧了，融化了。他是被大地握紧的一部分，有自己的引力场。种种思想像夏季的闪电，在澎湃冲激的情绪上闪过，让他每时每刻融化着、飘荡着。头顶是灿烂的星星，一大群白色的蜜蜂。每颗星星都有自己的永恒结构，那是一个旋转的飞碟，以自己的定义切割着空间。尼盖尔看不见那飞碟是谁扔出去的，也不在乎这个。因为在这里，在地球这脆弱的轴上，每个新真理都在世界的摩擦力穿过它时，融进旧的真理中去。让我们趁大陆板块再发生碰撞时，找一个晚上从这儿溜出去吧。搞一套设备，到俄勒冈去，到阿奎拉的印第安红鬼里冒大风险去。去砍树，去三人平分安德洛美妲，去接连不断地走上几个礼拜。摸到它们时便砸碎、抛散，我说，不错，这对我很合适。

于是它融化了。

“尼盖尔，”尼卡的声音传来，“再喝点咖啡吧。”咖啡重新斟上时，冒雾气的小间融化了。

“当然，”尼盖尔叫道，“我就去那里。”

永远如此。它融化，对，他转过身子，对，它融化，他穿过它，掉下去，融化，旋转，永远如此，对，对，它融化。

这是本福德1977年的长篇小说《在黑夜的海洋里》（In the Ocean of Night）的最后一段。它跟乔伊斯的《尤利西斯》和马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》绝不只是偶然的点头之交。

本福德是另一位乐意承认新浪潮对他本人的写作产生影响的作家，但他也很关注传统。本福德带给科幻小说领域的，是对奋战在发现前哨的科学家的必然感受的理解。“我设法把大量的科学和科学对人类的重要性熔铸到我的作品里去。”所谓“对人类的重要性”，在他1980年的长篇小说《时间景观》（Timescape）里有最清楚的解释。这部小说不但有科幻小说成分（用比光子还快的超光速粒子向过去传递信息，以求避免将在1998年发生的一场灾难），而且刻画了科学家及其家庭、工作和生活。这在科幻小说里是绝无仅有的。

《时间景观》是一部很复杂的长篇小说，篇幅巨大，对我们这个世界的描写比大多数科幻小说都现实得多。它跟本福德的其他许多作品一样，背景只设置在几十年之后。那时一切都在每时每刻地崩溃：生态系统在灭绝，社会习俗在瓦解，在荒谬化，千禧年的宗教像荒原上的野草一样滋生、蔓长。这是一部阴暗悲观的作品，几乎可以说全是英国人所忧心的问题（小说的背景大部分就设在英国）。但是，现实主义却用对科学的坚定信心面对了毁灭和阴霾。它确实是肯定的，不像40年代的老式乐观主义，并没经过深思熟虑。本福德从不对科学成就进行任何诋毁。

必须指出，为了不让作品陷入沉闷的公式，本福德的许多东西都具有一种神秘的深度。如果他对他的人物的毛病、工作和婚姻问题进行过那么逼近、密切的观察（一种带过分人情味的观点）的话，他对这种脆弱的生灵所居住的宇宙的看法也是目光远大的，相当程度地继承了斯特普尔顿和克拉克的传统。本福德的长篇小说的背景，时间都很悠久，地域也都很辽阔。他的作品中，外星人和外星人的艺术品都很古老。我们自己有时就是它们的创造物。比如在《尸衣素裹的群星》（Stars in Shroud，1978）里，我们发现来自外星的敌人奎恩人（Quarn）就为人类创造了智慧。

我清醒地躺了一会儿，凝望着空落落的黑暗。外面，地球在等待。外面存在着一切。在这儿，在这里面，只有我的心。意识是一幅模拟地图，是对世界的逐点影绘，是靠话语生成的。左脑用言语的油漆把现实涂抹，但是内部却有些东西抵制着连续不断的言语之雨。我们的时间意识就是抵制者之一。有些东西按照经验的紧张程度，遵循自己古老时钟的滴答进度拉长着或者压缩着时间。这是我们的哪一部分干的呢？我相信奎恩人知道。曾经有过右脑统治的时期吗？那么，奎恩人那时是否知道我们呢？……好了，现在右脑对我们说话了，它是个大舌头，含糊不明，比不上左脑的话语那么聪明、清晰而激烈，撬开了许多我们无法用语言撬开的箱子。这下面是否埋藏着野兽的羞耻感和人类的负罪感之间的联络环节呢？猎手得意时的担心——后来成了人类的焦虑。这，奎恩人说不定全理解。（第五部）

对人类根源的兴趣、对语言和语言的局限的兴趣、对人类思想和感觉在脑子里的神奇分工的兴趣，不仅是本福德作品的特色，而且是70年代许多作品的特色。但是还有一件事必须在这儿指出。《尸衣素裹的群星》有一段很有趣的出版史，说明了这些作家对于科幻小说的新态度。本福德在1969年4月的《奇幻与科幻小说》上发表了一个中篇小说《比黑暗更黑》（Darker than Darkness）。这部中篇小说被人拉长和增补成了一部长篇：《比黑暗更黑》，在1970年发表。这是本福德的第一个长篇小说。到了70年代中期，本福德又把它改写成了《尸衣素裹的群星》。后面加了一个短论，提出了本福德对较早的那个改写本的不满。

对早期长篇小说表达过不满的还有一个作家，这人走得更远。他制止了长篇出版，直到自己重新改写完成。这人是迈克尔·毕肖普（Michael Bishop）。

毕肖普在科幻小说杂志上发表小说比本福德晚几年。他的第一部长篇小说《火眼的葬礼》（A Funeral for the Eyes of Fire）于1975年问世。小说一亮相就给人以深刻的印象。一对人类弟兄接受了一项任务，要把一个外星人部落威玛奇迁到另一个星球格拉帕卡去。但由于威玛奇人那谜一样的性格，他们发现任务复杂化了。

这对弟兄叫彼得·鲍德文和刚纳尔·鲍德文。彼得非常理性、冷静、好分析，刚纳尔却是个侧重本能、重视心灵交往的人。他们跟威玛奇人的交往改变了自己，也把刚纳尔变成了神。他们俩都被威玛奇人的神秘所吸引。在对一个死去的外星人易伏拉格斯里的眼睛作仪式性的“读解”时，两人瞥见了某种完全非人类的东西：

在小农地房屋的正中，奎尔森让心灵之种灯斜张的嘴对着上方那罗辙（lodzhes）的叉尖和远处那怪异的白壁斜坡。强光从灯口射出，投向墙壁，把几个罗辙的“丫”字形阴影投到了墙壁上，形成一个庞大的神秘符号，象征着独立的枝条如何分杈，如何承受分裂的痛苦，成长为枝丫。

现在，蹲在一旁的这位誓言之子的脸仿佛成了石雕的兽头。在他调整着罗辙的夹子时，他的手和手臂在墙壁上投下了影子戏似的画面，仿佛在逗小孩开心。这时，奎尔森动了动灯口，让夹缝钉的影子消失。现在，就连伏特利夫也似乎被吸引了，不由自主地产生了兴趣。这个低级的令人烦恼的魔术似乎给人一个早期技术的印象。我们全都盯着它看。

突然，阿尔撒思的墙壁上飞舞起种种颜色，主要是浅蓝和明亮的宝石绿，没有固定的模式，只有流畅的运动。小农地的房屋化成了市区核心的一个下层小酒吧。悼念易伏拉各斯利的人变作了看客，陶醉于花哨俗气的影子戏。

除了花哨的演出，色彩里似乎还有一片原始的海洋在农地屋墙壁那冷冰冰的死亡的脸上翻腾。那是通过安装好的死者威玛奇的眼睛折射出来的，一片深绿色的、动荡不定的邪恶。壮丽的景象。（第七章）

事实上，他们看见的是被威玛奇的眼睛抓住的一个死去的外星人的灵魂。毕肖普的特色是能抓住一句俗话“眼睛是灵魂的窗户”，让它形而上学的原意按照字面出现。但小说的力量却在于，他能把这种外星人的文化写得令人信服。他笔下的外星人从一开始就能让别的外星人显得平淡无奇。而他的外星人却是连走路、言谈、行为举止都是谜一样的“另类”，威武雄壮，神秘莫测。

在毕肖普随后的作品里，人类学和外星人一直是重要的成分，虽然在他1979年发表的长篇小说《变形》（Transfigurations，1979）之前，它们还不是他所关注的中心。这部长篇原来是由一部杰出的中篇小说《阿萨地人的死亡与标志》（Death and Designation among the Asadi）扩展而成的。

比起威玛奇人，阿萨地人还在行为上给了我们一种哑谜。我们对它的反应是人类学家式的欢乐。阿萨地人是一种类人猿式的巨大生物，彩虹色的眼睛风车一样旋转，是一个在大森林空地上举行一连串几乎无法理解的仪式的部落。我们遇见他们时只觉得神秘，就像传说里的人类一样只想进一步了解他们。遗憾的是，这部小说在角色描写上，特别是中心角色汤玛士·本尼迪克特的描写上，有一个弱点。他后期的理论解释冲淡了前面创造出的哑谜的许多神秘意义。令我们倾倒的毕竟是外星人，而不是地球人。

阿萨地人究竟是过去的一种高智商的人类的后裔，还是他们的一个亚种、奴隶或牲口呢？这是科幻小说的一个古老的主题。但是毕肖普从新的角度灌注了新的生命力。小说的第一部——原来的中篇小说——给了我们一种外星人文化，完全能够说服人，但只是一个人类学报告的代用品。虽然随后的回答为我们所作的对阿萨地人的解释后来充分实现了，也符合逻辑，却远没有提出问题时那么引人入胜。

也许我们正是因此才要先读科幻小说本身的——为的是找出问题。问题的解答毫无例外是沉闷的。答案一知道，神秘的生命力就没有了。

尽管《变形》有毛病，也难读，读了却是有收获的，它还表明了毕肖普的雄心。毕肖普不满足于一个模糊的概念，写出个什么“另类”，而是想摸索出外星人的真正意义。这可以说是一个有用的模式。1982年，毕肖普创作了一个变体，从理查·黎基（Richard Leaky）的作品借用了不少东西。在变体里，小站的外星人是演化前的我们的远亲。于是谜语反倒成了我们自己的物种起源问题了。而毕肖普作品中的主人公不再是未来的人，也不是外来的人类学家，而是个过继来的青年黑人，这人善于梦想。他的才华被说不清的机械手段一使用，就把他送回到四百万年前的早期人类的部落里。这本小说叫《时间之外无敌人》（No Enemy but Time），为毕肖普获得了1982年“最佳小说星云奖”。

《时间之外无敌人》跟本福德的《时间景观》有许多共同之处。两部作品都试图首先把作者的科幻小说概念整合进一部长篇小说，而不是成为一个拉长了的科幻故事。《时间景观》在这方面所作的努力比较成功。这次的尝试较为匀称，科幻小说因素跟小说的传记性很协调。但是毕肖普的约舒华·坎帕（Joshua Kampa）却比本福德所有的角色都现实。《时间之外无敌人》描写约舒华的童年和青年时期的某些章节是全书中最精彩的部分。

比起大多数作家来，毕肖普的视觉性较弱一些。他对过去的景观的描写不如它应该表现出来的真实性，没有赋予它们以生命，赶不上《火眼的葬礼》里的特罗朴星，或《爱克巴坦森林怪事》（Strange at Ecbatan the Trees，1976，又名《碎月亮下》〔Beneath the Shattered Moons〕）中的昂格拉德雷德岛，也不如他本人的早期作品那么精工细作。他所追求的科学与小说的杂交有一些成功的例子，但是《时间之外无敌人》却没有表现出足够的吸引力。两条叙述线索的处理也不够匀称。艺术的整体性最终成了精神分裂性观点的牺牲品，显得离题和牵强。总之，它的主要毛病是粗糙。看到小说里那么多精彩的章节，还有那有趣的主题，我们难免为之叹惜。

此外，这部小说有些地方也很沉闷。在大多数科幻小说里随处可见的惊人之笔在这里常是久久不见的。时间旅行因素的意义也不大。约舒华因为跟过去的关系，获得了一个孩子，一个具有梦想未来能力的孩子，人类的新一代。但是这事的内涵却没有得到发挥。从这个意义上讲，小说几乎是虎头蛇尾的，给人以无目的地进行长途跋涉的感觉。

值得赞扬的是小说的追求。小说获奖也许是对作者的追求而不是成就的认可。这是一部描写梦的内在天地的长篇小说。我们这个种族和它的复杂的意识就是从那里衍生的。这个内容反映在小说的中心隐喻（释梦式的时间旅行）上。不过，它最大的长处却跟科幻小说的语境关系不大。毕肖普创造出了一种真实的感受：一个从小被领养的混血儿黑人青年，西班牙哑巴妓女的私生子，过的是什么样的日子。那是一个承受着家庭和文化、领养与个人才华的双重心理压力的黑人青年——他对古老的往昔的种种烦乱的梦。

毕肖普在70年代末期和80年代早期创作的短篇小说反倒好得多。《保住相貌》（Saving Face）和《再生》（Quickening）就是最好的证明。

《保住相貌》是《阴暗的变幻之行》（Dark Passage）的科幻式逆转。一个居住在深山老林里的美国人汤姆·瑞克斯特罗发现自己的相貌跟举世闻名的电影明星克莱格·提尔南一模一样。提尔南已经按照面貌保护法注册保护了自己的面貌，瑞克斯特罗只好改变自己的面貌，带着一张陌生的面孔回家。卡夫卡和纳撒尼尔·霍桑的阴影从此幽灵般跟随着故事的进展。面貌一改变，汤姆·瑞克斯特罗就完全成了另一个人。他在自己和家人面前逐渐陌生起来。除了面貌特征之外，他成了提尔南的一个十足的仿品。可他的模仿无懈可击，这倒使他成了名，严重地伤害了提尔南。然而这并不是一个复仇故事。作为普通老百姓的瑞克斯特罗开了眼界，从默默无闻的阴影里走了出来，看见了一个更为缤纷多彩的世界。

在故事《再生》里，另一个美国普通老百姓劳森一觉醒来，发现自己不是躺在床上，而是到了塞威尔。遭遇这种转移的还不只他一个。整个世界都像巴别塔[7]里的词语，被分散得乱七八糟。虽然有些人努力想重新恢复旧的形式，大部分人却接受了分散所提供的机遇，开始拆除旧结构，建立新生活。那是一个忘记的过程，重新活跃的过程。毕肖普的书名“再生”就暗示这是某种末日的审判，说不定是自我的审判——这在生活方向上是在死亡的老方式和活跃的新方式之间的选择。在最后的场景里，我们看见劳森和他各种信仰和各个种族的朋友在一块一块石头地拆除塞威尔大教堂。

《再生》也许是一个关于美国和美国价值观的完美的现代寓言。因为一块石头接一块石头地拆掉的是一个为陈旧的美国商业价值观所败坏的世界，一个在“美国制造面前失去了独特的自我的、面目多变的腐化世界。劳森像史都华（Stewart）的《地球永存》（Earth Abides）里的艾史（Ish），因为再生而获得了解放。这虽然不是对故事的唯一解读，却是最直接的解读。

两篇小说都是纯粹的心理现实主义（和生动形象的现实主义）与强烈的寓言感的结合。毕肖普的散文风格朴素、直率却极为动人。毕肖普最近创作的短篇小说里没有多少火箭飞船、星球降落，更没有征服银河的英雄，却显然都是科幻小说。他作品里的逆转和荒诞的夸张让人联想到50年代的许多小说。但是在波尔、特恩或谢克利可能使用这些设计以达到讽刺目的的地方毕肖普却一本正经地叙述着寻求着它的内在含义就像他故事里的劳森一样，成为符号的解释人。

我们汇集在这里的这些作家中，乔治·R.R.马丁（George R.R.Martin）是最年轻的一位。马丁于1971年在《银河科幻》上开始了他的写作生涯，那时他还不到四十岁。他以一部美丽而引人遐想的《薄雾随清晨降临》（With Morning Comes Mistfall，1973）较早地表现出远大的前途。正如马丁的大部分作品一样，这部作品也是在《虚拟世界》上发表的。

马丁从一开始就是个浪漫派，思想广阔，意象多彩。在他的故事里，吸血鬼跟太空飞行器亲密相依。诸种科幻小说元素、奇幻、恐怖勾兑出了一种奇特的鸡尾酒，令人陶醉。有人觉得太浓，有人觉得正好。但是在以假乱真的表面形象背后却藏有一种可以媲美本福德和毕肖普的率真的意图。

马丁也使用传统的科幻小说成分——那是他总在《虚拟世界》上发表作品的原因之一，可他使用得并不惊人。他并不通过逆转或夸张达到他的目的，也没有追求《时间景观》和《时间之外无敌人》所例证的当代社会和科幻小说所关心的那种逆转。如果能说是革命，马丁的革命就是把一定程度的现实主义赋予了科幻小说杂志所预期的公式——浪漫的，常常是伤感的机械论的东西。

马丁很有一些西尔维贝格式的重写标准主题的干劲。他的最佳作品令人联想到西尔维贝格严肃时期的较为色彩斑斓的小说，如《往地球坠落》和《夜之翼》。他也跟西尔维贝格一样，不满足于让故事去塑造角色，他的角色就是他的故事。

《唱给丽雅的歌》（A Song for Lya，1974）描写了两个心灵感应者的故事。因为他们是特殊人才，所以什肯星球政府雇用他俩去调查为什么有那么多人类殖民者参与当地的宗教。这种宗教导致了一种看上去十分恐怖的自杀：被胶冻一样的庞大寄生物活活吞食。丽雅娜（Lyanna）具有较强的能力，可以听见思想；罗布（Robb）的能力稍弱一些，可以从表面看出情感。两人结合为一组，但也是情人，似乎非常相爱。他俩的能力使他们可以共享一种亲密关系，特别是做爱的关系——那是大部分人所梦想的东西。但是丽雅（Lya）在遇见寄生物格利什卡和他的信徒后，却体验到了另一种爱情，大大超过了她跟罗布所能拥有的一切关系。[8]

最后，丽雅加入了格利什卡人的生活，变成了其整体的一部分，分享着强烈的激情，并从此获得了永生，可以说是神化了。但是罗布拒绝了这一选择。他认为爱情是真正的人的原始冲动。在神面前他选择了较小的人类之爱。

《唱给丽雅的歌》可以当做西尔维贝格的《往地球坠落》的尾声来读，是对西尔维贝格解决人类孤独隔绝问题的万能灵药的一种驳斥。这个故事思想深沉，跟《沙王》（Sandkings）和《十字架与龙的道路》（The Way of Cross and Dragon）一样，拿了几个奖项。奖项是对马丁为旧主题注入新活力的才能的承认。

作为长篇小说作家，马丁并不那么成功，虽然其作品具有很强的娱乐性。在他的第一部长篇小说《死于光》（Dying of the Light，1977）里失去的爱又成为主题，但故事被安排在一个天花乱坠的太空剧背景里。马丁塞进那堆杂烩之中的怪诞成分很容易使我们看不见人物的现实。毫无疑问，马丁是个能唤起共鸣的，有时还是个激情澎湃的作家。但是在《死于光》里他追求的场面过分巨大。

随后，在1980年，他跟富有才华的丽莎·图托（Lisa Tuttle）合作的作品《避风港》（Windhaven）问世。小说叙述了一个在风和水的世界里奋斗的少女的故事。她改变了一个几乎是封建的社会。在《避风港》里，逃避主义和成熟的性格描写十分稳健地并存，是搭档写作的成功范例。

马丁是很容易被贴上感伤主义的标签的，这种批评有时也恰当。比如他1981年发表的中篇小说《夜间飞行者》（Nightfliers）就很伤感。这是个描写星际间太空的悬念故事。小说里那对倒霉的恋人罗伊德与米兰莎与其说是让我们着迷，不如说是令我们生气。马丁赋予陈腐题材以新生命的努力有时是失败的。他70年代后期创作的好几部篇幅较短的小说就是如此。那些小说只是满足了这种文学类型的要求，使用他最好的作品里的成分，让人感到失望或是恐惧而已。

1982年，马丁因写长篇小说《热病梦》（Fevre[9]Dream）而暂离了科幻小说。《热病梦》是马克·吐温与布拉姆·斯托克（Bram Stoker）两者的奇特的杂交，是一部写吸血鬼的长篇小说，而且以密西西比河的轮船为背景！听来虽然可怕，马丁却创作了一部别具一格的杰出的长篇恐怖小说。这个小说说不定表明了他真正的才华所在。吸血鬼，靠别人的生命过日子的吸血鬼，常常是他的作品的主要部分。

这一组四位作家中的最后一位是科幻小说界一位既令人惊讶也令人愉快的个人主义者。他的作品没有鲜艳的旗帜来宣扬“雨果奖和星云奖得主”什么的。这个作家是约翰·克劳雷（John Crowley），他的长篇小说《深渊》（The Deep，1975）滑进了出版界一潭冰凉的死水之中。有几个人读到了，受到了感动，传播了感想。

《深渊》是一部惊人的处女作，写得很好，阴郁地忠实于人的本性。它描写的世界坐落在从深渊中突兀竖起的一根庞大的石柱顶上。人类在那里对合成生物进行实验。这个新的中世纪世界有点像棋盘。世界中心的轮毂——湖心的一个城市，是社会的焦点。棋盘上的红棋子和黑棋子是两个暴虐的王朝，为争权夺利而进行战争。

《深渊》中的这个世界正是我们这个世界的粗略形象，是它更简单的原始现实。它那原生的欲望和贪婪，愚蠢与计谋，爱情、疯魔和背叛，全都是人类的本性。虽然那个世界是防卫者和保护者的世界、家庭主妇和白发学者的世界、正义人士和唯唯诺诺者的世界，可它仍然是我们自己的世界，并非什么奇幻的另一个世界。书中的人们在小说的字里行间生活、呼吸，而且可怕地死亡。不过，《深渊》之所以成为科幻小说，却是因为那个雌雄同体的神秘来客的出现。他的目的是成为这个实验性社会的种种事件的记录者，可我们对此却迟迟没有发现。这倒跟我们对国王和国王制造者们的粗暴故事的敏感适成对比。

《深渊》是一部复杂的小说，层次太多，无法在这儿细说。它那荒凉的景观令人依稀想起勒·奎恩的格腾世界（Gethen）。但两者的相似也仅此而已。《深渊》没有道家的玄虚之妙，它锋芒毕露，目光太过警觉，看不见人类行为中的平衡之处，总在刻度上倾斜，不断地倾斜，甚至可以说毫不在意地倾斜着。不过它也使人产生一种感觉，小说的作者所在乎的是：人类就是这样的。

克劳雷的第二部长篇小说《野兽》（Beasts，1975）不像《深渊》那样直截了当，令人信服。但若多读几遍却会发现它丰富得多，精细得多。

《野兽》写的是潘托[10]的故事。潘托的遗传基因部分是人，部分是狮子。可以算是第二个基督。但他是黑暗的而不是光明的基督，是感官的而不是智慧的基督。他是太阳之王，几乎就是太阳之神。他的“意识之伤”（光明的产物）容许我们穿透他的异类天性和他的黑暗。克劳雷在《野兽》里表达了他对人类用理智创造的文明的不信任。那文明过分强调了思考到的而不是感觉到的东西。

在小说里，少年“国王”思腾·格里高利乌斯的老师、调鹰手罗伦·卡索朋（Loren Casaubon）鲜明地表达了对人类已选择方向的不信任，并且通过潘托的行动得以展现。对人的琐屑的道德和对需要的服从，潘托态度冷淡。这在我们看来，特别是在小说里的艺术家梅立克·兰德西尔看来，是非常迷人的。

这是一部描写大崩溃之后的小说，写的是一个分裂成许多小城邦的世界。西方的经济崩溃了，潘托所属的“黎奥[11]人”是一种被放弃的基因实验的终极产物。用人类的话说，那次实验“失败”了。因此对黎奥人必须赶尽杀绝。对不理性的东西——大自然生命力的强大源泉——都得赶尽杀绝。我们开始窥见克劳雷的意图。

要想取得成功，克劳雷必须让我们对潘托和黎奥人产生共鸣。黎奥人比人类更健壮、更优秀，可他们却是被有秩序的人类社会所拒斥的人。克劳雷让我们跟梅立克共同产生对这种美丽的、金色的、完全怪异之人的迷恋，让我们理解梅立克为什么拒绝了文明和基督教的象征，跟随潘托一起被流放。但是小说中那神话创作的性质赋予了小说令人信服的力量。它不像出现在德莱尼和泽兰尼的作品里的神话，是强加进去的。而在这里，那是一种感觉，发生某种神奇的事件：一种奇迹般的生灵回到了这个秩序过分井然的世界。生命力随着潘托回到了世上，他是在人类社会活动圈子之地平线上燃起的一个小小的火焰。

不过《野兽》原本是描写阴暗之知觉和光明的，是关于知觉本身的。

天下有明亮的知觉，有阴暗的知觉。明亮的知觉乃是视觉和听觉，使世界明确而有秩序，一个理智的世界，脆弱但是明晰。阴暗的知觉乃是嗅觉、味觉和触觉，创造一个感觉到的智慧世界。没有情节，不可言喻，但真确无疑。（第八章）

在潘托和半狐人列纳身上，光与暗是混合在一起的，两者都是我们自己的模式。我们说不定曾经就是这样：是些神气、骄傲、聪明的动物，觉得自己的智慧和动物活力了不起。小说后半部有一段话很容易令人想起西马克的《城市》。在那里，我们遇见了另一个转基因动物——一条叫斯维茨的狗，我们通过它的知觉来感知世界。西马克的意图是通过许多机灵的狗的知觉来观察人类（那狗继承了人类的地球），从而给它对人的看法设置距离。可是克劳雷的意图却是：对人类进行一种逼近的、亲密的叙述，说不定能表现出人应该是什么样子。

梅立克，一个语言和电影艺术家，具有最敏锐的知觉，终于参加了黎奥人的被流放的队伍，却给人类发回来一个录音报告。

在半明的炭火和离奇的细胞加热器发出的橘红色微光的周围，狮人群围成了一圈，有的在吃小片的干肉，故意吃得很慢。从他们的外衣和一块块的肌肉是看不出挨饿的迹象的。但是在那边，一个硕大的黎奥人怀里却抱着一个苍白的、脱水的孩子——不，不是孩子，在黎奥人怀里看来虽像孩子，却是个女性的人。她黑眼睛，不害怕，文静，但是在巨大的兽人之间似乎太容易受到伤害。

形象发生了变化。一个金发蓝眼的男人，没有胡须，皴裂的双手缓慢地彼此搓揉着，抬头望着他们。“我们跟他们一起挨饿。”他说。他发出这重大宣言时，声音温和，没有起伏。“他们是苦人，苦人只意味着要很久才能死去。他们还有力气，还能活。我们是人，不是苦人，我们做不了什么能帮助他们的事，看来不久就只能成为他们的负担。我认为他们不会杀死我们，虽然我觉得他们有权利这么做。我们死去之后肯定会被吃掉。”

他们再次见到了黎奥人巨大的胳臂下保护的姑娘。

“我们培育出了这些动物，”那声音说，“我们用无穷的智慧和骄傲创造了他们。他们比我们强大是因为一次基因事故。他们更健壮、更单纯，也更机智。说不定蓝鲸也是这样的。我们消灭了蓝鲸，还有大猩猩。那也没有关系。因为这些动物像鲸鱼一样消失了。消失之后，它们就不会成为指责我们猥琐和卑劣的理由了。”

失去的国王又出现了，拿着枪。还是那形象，还是那可怕的沉默。

“洗掉这段磁带，”那声音温和地说，“毁掉它，毁掉证据，我警告你。”

国王留下了。（第六章）

像《深渊》一样，《野兽》是一个现代寓言，一个强有力的寓言。在一定意义上，它是对莫洛博士在海岛上的实验的微妙的逆转。如果创造出的东西不是极其可怕，而是非常美丽，那会怎么样呢？人类是不是也要把他们赶尽杀绝呢？

克劳雷的作品里尽管有那么多诗意，《野兽》的主题却是按现实主义的模式处理的。这就带给这本书一种它可能会丧失的共鸣和实用意义。这远远超越了一个成人的童话。跟《深渊》一样，它是关于权力、政治、纵横捭阖的，关于人对智慧的滥用的。

克劳雷的第三部长篇小说《引擎的夏天》（Engine Summer，1980）再次改变了方向。用情节概括是无法准确地介绍这部小说的。因为它像一束神秘之花一样盛开。故事开始于大灾难之后的世界，地点是一个叫做小贝莱尔的奇怪的公社。这是关于一个叫发言者拉什的人物的自传性故事——是口头叙述的故事。大卫·普林格尔（David Pringle）在他的《最佳科幻小说100部》（The 100 Best Novels，1985）里说《引擎的夏天》是“将我们这个世界优美地陌生化后的景象”，是“一首散文诗”。这倒是事实。普林格尔的评价对克劳雷所有的作品都适用，但是《引擎的夏天》标志着一个更高的有作为作家的理想。这本书要难读得多，但是耐心去读却能得到丰厚的回报。《引擎的夏天》里没有直接的事件叙述，即使是发言者拉什对他的情人温瑟黛[12]的追求也是另类的。不是表面看去那种对珠宝、凶龙，甚至对美丽的姑娘的追求，而是对知识的追求。发言者拉什跟克劳雷的读者一样，对过去的隐秘深为着迷——也即是关于当前我们自己的隐秘，关于我们为什么成为现在的样子的隐秘。

《引擎的夏天》的故事展开得非常缓慢，几乎令人感到痛苦，读一遍是无法完全读懂的。这就使它与大部分科幻小说分离开了。然而克劳雷的方法：神话化的叙述、乔装打扮、一小段一小段地逐步展示的方法，却都是科幻小说最纯粹的本质性东西，是最高层次的坎贝尔式的悬疑故事。不过它并不只包括情节和思想，它还包括了性格，甚至表现手法。科幻小说的传统手法在这里得到了最佳的发挥。相比之下，克劳雷之前创作的两本小说的结构似乎就简单化了。

克劳雷似乎意识到他无法让科幻小说的写作样式继续前进下去，他的第四部长篇小说（到目前为止的最新小说）《小，大》（Little，Big，1981）就转向了地道的幻想故事。但那时“奇幻文学”一词已经出现，克劳雷成了个引人注目的作家。《小，大》获得了当年的“世界奇幻文学奖”，引来了尊重的，有时是敬畏的书评。

有趣的是，像克劳雷这样的作家竟然还能离开作为科幻小说潮流的中心——科幻小说杂志——到外面去展露身手。他使用科幻小说的材料铸造了一批新颖惊人的独特作品。这就驳斥了一种观点：科幻小说的素材已经用完耗绝，山穷水尽了，只好去反刍陈腐的东西；要想从内部赋予它新的生命，现在只能深化性格描写，增加主流思想的烘托对比和艺术表现的匀称了。科幻小说还需要洞察力，需要才华，而且（也许是最重要的）需要精心细作，才能创作出像《引擎的夏天》这样沁人心脾的作品。

还有一点也是无可置疑的：克劳雷对科幻小说和它的形象语言具有坚实的知识。他的三部科幻小说依靠的都是以前的科幻小说已经表现过的主题。但是，使它们超越这类故事套路的却是克劳雷对材料的不同凡响的使用。掌握材料而不被材料左右正是他独特的才能。

并不是所有的作家都像克劳雷这样具有远大的目标。科幻小说领域就有这样一个没有远大目标却很受欢迎的人。他就是约翰·瓦利（John Varley）。

瓦利跟马丁一样，很少脱离传统。他似乎乐于用嬉皮士的性态度、新浪潮式的词语、聪明的花招和最新的科技做装饰，重新挥舞起往昔的旗帜。

瓦利的短篇小说开始在杂志上出现是在70年代中期，他的第一部长篇小说《奥伏攸赤热线》（Ophiuchi Hotline）于1977年问世。这是个外星人入侵的故事，丰富紧凑，有克隆人、资料输入网络（也就是奥伏攸赤热线），还有个论点：人类可以像盒式磁带一样通过信息和存储进行程序活动。作品内容丰富，但是缺少统一，像小孩的玩具盒，装满了从各种游戏和益智玩具中弄来的材料，却都不成体系。从一开始，瓦利就表现出聪明的头脑——尽管他对人类的天性理解不深。他的克隆人比人物有趣，跟阿西莫夫的机器人一样。

《泰坦》（Titan，1978）后退了一步。这回使用了大量的外星人产品——克拉克的罗摩、尼文的环星、萧的轨道运行城市。对这个“大就是最好”的主题，瓦利表现的变化形式显得枯燥乏味。他的外星人的太空飞船叫做“盖娅”，是沿轨道飞行的庞大的迪斯尼乐园式“土星号”火箭。国家航空航天局小组（一群意识形态健康的克隆人、女同性恋者、神经质的男人和能在自由坠落时性交的工程师）来检查时，惊醒了半马人和天使。(https://www.daowen.com)

这个故事设置在这个甜腻的托尔金式的探索背景之下，其中有几根手臂那么长的充血大阴茎，有长着四条腿的胚胎的堕胎，还有强奸以及老一套的正宗同性恋。故事的女主角西罗克·琼斯，是个不谙世事的狭隘的年轻女人，像个十一岁的娇纵女孩一样无知，得不到读者的丝毫同情。

这本书是一本纯粹商业目的的作品。它唤起的东西都是不恰当的。若是比较一下，就会发现盖娅那庞大的规模并没有什么真正的意义。

瓦利的有些作品值得称道。他的中篇小说《想象力的韧性》（The Persistence of Vision，1978）必须提到，因为它敏锐地描写了新墨西哥沙漠里的一个乌托邦式的聋瞎人公社。小说成功地推翻了我们关于如何使用语言和感官的观念，证明了瓦利只要努力，是具有创造出优秀生动的科幻小说的才能的——也许是他发现太容易做到不努力了吧。

瓦利之所以受到欢迎，跟一个事实有很大的关系：他跟多年前的埃德加·赖斯·巴勒斯一样，给予读者的不是真正难读的东西。他于1984年获得当年“最佳中篇小说雨果奖”和“星云奖”的小说《键入》（Press Enter）就是个例子。

《键入》是一个当代故事，一部惊险的侦探小说。其中有电脑欺骗，有政府部门活动，还有一场恋爱：一个朝鲜战争的老兵（已经瘫痪和隐居）跟一个年龄比他小一半的越南姑娘的恋爱。这些因素结合得都很巧妙，故事也非常有趣。

科幻小说是推测性文学还是简单的娱乐性文学？这个问题若是叫马丁、本福德和毕肖普来回答，他们倒会提出另外一个问题：有什么理由说写得好的优秀推测小说就不能同时是受欢迎的娱乐性作品呢？反过来不也一样吗？

科幻小说不应该仅仅是（它也在努力避免成为）消磨阴雨绵绵的下午时光或是漫长的火车旅行的手段。从最理想的效果看，科幻小说一向就能够促使它的读者用不同的视角去重新审视世界。但是作为一种变化的媒介，它应该能够从策略上和手段上去反映那变化。

这一切到了70年代似乎突然变得切合实际了。文学批评来势凶猛地发现了科幻小说领域，公开提出了这样的问题：科幻小说是一种仍在不断生长的文学类型，还是已经消亡？不管西尔维贝格、马丁和毕肖普怎么辩解，它的主题和素材枯竭了没有？

有一位作家为这场辩论增加了有分量的批评砝码，她就是乔安娜·露丝（Joanna Russ）。露丝在1971年发表的一篇文章《科幻小说素材的衰减》里提出了科幻小说的素材发展的三个阶段：天真阶段、现实主义阶段和衰落阶段。在她看来，那时的科幻小说领域是第二、三阶段的积极稳健的混合体。较为传统的作家反映的是现实主义的阶段，而《新世界》的实验——从近似隐喻的角度看科幻小说——则明显属于衰落阶段。但是70年代的很多科幻小说作家，也许包括我们到目前为止所谈到的全部作家，除了瓦利之外，全都既不是现实主义的，也不是衰落阶段的。正如马丁所断言的，它们是两种态度的综合，属于露丝没有看出的第四阶段。

乔安娜·露丝自己选择了做衰落派。她是大学的英语教授，新浪潮刚发起她就开始了她的科幻小说创作，使用的当然是新浪潮技巧。她一出手就在传统的科幻小说素材的运用中获得良好的效果。露丝是个女权主义者，说不定是科幻小说领域里最前卫的女权主义者，是辩论时面临的可怕对手。

在科幻小说界，露丝的“阿丽克丝”故事相当新颖。阿丽克丝是个女叛逆者、女强盗、女冒险家，一个很能干、很泼辣的女人。这是一个革命性的小说人物，对统治了杂志小说科幻四十年的“男性全能/女性无能”综合征提出了挑战。露丝的挑战威风凛凛。

可以预料的是，她惹恼了一大批男同事。人家说她是泼妇、炫耀者、鼓动家，但也有人赞扬她。她的两部女权主义科幻小说《变化之际》（When It Changed，1972）和《女人气的男人》（The Female Man，1975）都是相当有气魄的鲜明的宣言。前者获得了当年“最佳短篇小说星云奖”，后者出现了四个替换妇女（乔安娜、冉宁、珍妮特和雅亿），加上一个拟换世界的框架，雄辩地说明了妇女在目前所遭到的挫折和她们在未来所具有的潜力。那是从消闲星（Whileaway）来的一个女人，确切地说，大约九百年前，消闲星上的男人已完全死于一场瘟疫，所有空出的社会职位都由女人担任。这是一部傲气十足的作品。而傲气十足很可能是露丝所赞扬的品质，她为它的必要性辩护。这本书把冷酷狭隘的现实跟乌托邦-幻想式的狂热令人信服地并置起来。这样，它就很像玛姬·皮尔西（Marge Piercy）的《时代边缘的妇女》（Women on the Edge of Time，1976）了，尽管两部长篇小说的声音各不相同。下面的例子是来自露丝的声音：

妇女不习惯于权力。山崩地裂般的恐怖压力将锁紧你的肌肉和牙关，让你那模样看上去就像遭受电击的兔子。可你受到上帝的眷顾，是个坚强的妇女，能够苦熬下去。你可以说：“行，没有问题，坚持住。”——可毕竟，你还有别的什么地方可去？还有什么其他的事情可做？——如果你让自己了解自己，进入自己，走出自己，再把自己从里到外翻个个儿，给自己一个和解的吻，然后跟自己结婚，爱自己，那么……

对，那我就变成了一个男人。

柏拉图说，我们爱自己所缺失的东西。当我们从别人的镜子里看见了有魅力的自己时，我们就追过去，声嘶力竭地大叫：“站住，我要占有你！”——但是，如果镜中的你乖乖地站住了，转过身来，又有谁能够占有那镜中的你呢？“操她！”如果你能原谅这文字游戏的话，这话其实虎头蛇尾。“操”过了，你还跟以前一样可怜。多少年来，我就在荒原里游荡、叫喊：“你为什么这样折磨我？这样恨我？这样轻贱我？我会轻贱自己的，我会让你高兴的，可你为什么，为什么要遗弃我？”这话很女人味。后来我在自己的熔岩急流的灼烧下，在生死关头，在真正痛苦的煎熬里痛苦地、缓慢地、顽强地学会了一个道理：要占有我们所缺少的而需要的东西，有一个办法，也只有一个办法，那就是：

变成那东西。（第七部分，第二节）

这是科幻小说吗？是的，是科幻小说。而且很可能是某种比根斯巴克（Gernsback）圈子里的许多作品都经久耐磨的科幻小说。在《女人气的男人》里很少有高科技的闪亮。对露丝而言，1969年的登月在她亲眼目睹而努力用作品鼓励的重大社会变革面前，显得无足轻重。露丝的作品里有愤怒，也有柔情。可惜她的柔情常被人忘记。而且，跟玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》和奥威尔的《一九八四》一样，《女人气的男人》里有一种具有“前驱症状”的东西。正如露丝在最后几页宣布的（那时小说的工作即将结束，小说本身已无足轻重，失去了锋芒）：“欢乐吧，小书！”她写道，“因为，到了那一天我们就自由了。”

我们到最后一章还会回到科幻小说里的女权主义。但是有一个说不定很有启发意义的有趣问题，应该在这儿谈一谈。爱丽丝·谢尔顿（Alice Sheldon）的问题。

1967至1977年之间有一个叫小詹姆士·提普特里（James Tiptree Jr.）的新作家写了些小说向科幻小说杂志和科幻文集投稿，两年里他获得了两个“雨果奖”和三个“星云奖”。人们对他欢呼，说他足以媲美西尔维贝格和勒·奎恩。像《爱情就是计划，计划就是死亡》（Love is the Plan，the Plan is Death，1973）这样的小说已经在科幻小说的新文库里构成了一道重要的风景线。

然而这个“他”实际上是个“她”，一个女性男人。但是这假冒一直持续下去，从来没有谁怀疑过，整整长达十年之久。小詹姆士·提普特里事实上就是爱丽丝·海斯汀斯·谢尔顿（Alice Hastings Sheldon），而她原是中央情报局的人！查尔士·普拉特（Charles Platt）在《造梦者》（Dream Maker）第二卷上发表的人物剪影这样描写她：

原来她是个美貌惊人的女人。只有在棕红卷发的鬓角处露出的几丝灰白表明她现在可能已六十开外。她的明眸满含同情，笑容转瞬即逝，态度坦率，透着高雅。站直了是准确的军人姿态，一丝不苟，多少暗示她是不会承认软弱、畏惧横逆的。

普拉特透露，爱丽斯·谢尔顿的个人阅历很是引人入胜。她是一个探险家和一个作家的女儿，在少女时代就已经周游列国。其中包括了她十岁时一次横跨非洲的两千七百英里的长途跋涉，为的是在乌干达的群山里寻找黑猩猩。她的母亲玛丽·威廉明娜·海斯汀斯·布拉德利写了一本书，记叙了这次旅行，命名为《爱丽丝漫游丛莽记》[13]。30年代后期，谢尔顿成了一个成功的画家。40年代她成为在美国空军情报学校通过考试的第一位女性。50年代初她跟丈夫一起协助组建了中央情报局。此后直到60年代中期，她一直参加情报活动，从事影像摄制，建立人事档案。她最终离开了这个工作。“我使用了在中央情报局学到的办法，半天之内取了个假名字，建立了一个假银行账号，办了一张假社会保险卡，租了一套公寓住房，搬了进去，变成了另外一个人。”

下一步就是获得实验心理学的博士学位，附带还出了几本科幻小说。

爱丽斯·谢尔顿从十岁起就是个科幻小说迷。到了五十出头，她在评论家嘴里突然变成了作家……只是名字叫“小詹姆士·提普特里”而已。

爱丽斯·谢尔顿的“西洋景”是在1977年被一个喜欢进行调查的小说迷杰弗里·D.史密斯拆穿的。这事的意义在当时似乎非常巨大。真相一出，女权主义者立即高兴得蹦了起来：谁说女作家写东西就不如男作家？但是从略微长远的观点看，这事与其说是令人激动，倒不如说是让人觉得好玩。在提普特里的作品里，公开的女权主义东西很少，即使改名拉孔娜·谢尔顿之后，她也绝不模仿男人的风格。她的短篇故事和长篇小说都是关注人性的。她对男性与女性（甚至人类与外星人）之间的和谐的深切关注，是跟女权主义作家们正推动着的争取性别独立的运动相对立的。她的作品给科幻小说带来了抒情和创新的风格，似乎是某个抒情诗人改写了一批聪明的科幻小说名作，再请心理分析专家作了最后的润色：

我又见了她一回，是的。黎明到来之际我爬上了悬崖，透过薄雾望去。那时天气和煦，雾也和煦。我知道母亲们是什么模样：我们的母亲还没有从下面发出呜呜的声音呼叫我们，我就突然瞥见了一些黑影，长着巨大的角……啊，就是！然后，母亲发起了惊天动地的挑战，而那陌生的母亲也以咆哮作答。我们就紧紧地靠在了一起，感觉到对方那嗜杀的怒火受到了挫折，被压倒了，被粉碎了——这时我们的母亲已经冲上去进攻了。有一回我趁母亲进食时偷偷往外望，看见一个陌生婴儿在下面场地的残余中尖厉地惨叫……

但是现在，我看见的是我自己亲爱的母亲在薄雾里蹒跚地走开。锈灰色的庞大身子上有庞大的角和肉瘤，只有那双搜寻的眼睛露出在她那些武器之上。她无意识地转动着身子，搜寻着任何响动。她哗啦哗啦地冲过了大山，离开时还唱了一支粗鲁的歌：“冷呀！冷呀！冰霜，孤独。冰霜！冷呀！冷呀！完了。”此后我就再也不见她的踪影。

太阳升起来了，我看见金毛从我闪光的背上剥落。我狩猎的爪子完全自动地挥了出去，一巴掌把个蚱蜢打在我下巴上。

70年代有更多女作家进入了科幻小说领域。有些，比如安妮·麦克卡弗雷（Anne McCaffrey）、凯特·威兰姆（Kate Wilhelm）、机智的基特·瑞德（Kit Reed）、约瑟芬·萨克斯顿（Josephine Saxton）和玛瑞昂·齐默·布拉德利（Marrion Zimmer Bradley），整个十年都在写作，提高了60年代的声誉，让更多的人追随科幻小说。麦克卡弗雷因为《搜寻威尔》（Weyr Search，1967）而获得了“雨果奖”，又因为《骑龙的人》（Dragonrider，1968）获得了“星云奖”，在70年代积累了一个长篇小说系列，全都是以佩恩（Pern）为背景的。在佩恩，线索咄咄逼人地从天降落，骑龙人飞到空中去对付威胁。

70年代末期，玛瑞昂·齐默·布拉德利的黑暗笼罩（Darkover）系列小说受到的欢迎几乎能跟佩恩系列小说相媲美。她那激烈的个人主义的紧张世界被黑暗笼罩，它那“ψ粒子力”和她对科技的仇恨，令人联想到赫伯特的《沙丘》——而她的调子更阴暗。

凯特·威兰姆跟达蒙·奈特（Damon Knight）结了婚。两人共同组织了米尔伏德（Milford）科幻小说作家大会。她虽然从50年代起就发表科幻小说，她的巨大才华却是在出版了《克琉斯顿试验》（Clewiston Test，1976）和《甜蜜的鸟儿最近歌唱之处》（Where Late the Sweet Birds Sang，1976）后才得到充分证明的。后者获得了“最佳长篇小说雨果奖”。凯特·威兰姆至今还以她的第一部长篇小说《克隆》（1965年与泰德·托玛士〔Ted Thomas〕合著）而受到读者的深切怀念。

《甜蜜的鸟儿最近歌唱之处》是关于浩劫之后的景象的。它写的是阿巴拉契亚山脉深处一群孤立的克隆人。小说的力量不在于那相当散漫的故事线索，而在于它把充分的人类心理跟克隆人的心理进行对比的手法，仿佛他们是来自外星的两个物种。小说还对克隆人的伦理问题提出了质疑。威兰姆像小说家艾丽斯·墨多克（Iris Murdoch）一样，能把复杂的哲学观念整合到故事的叙述之中，让作品激发出智力的震颤——而那正是许多人文主义科幻小说所缺乏的。

新一代女作家有芳达·麦金泰尔（Vonda McIntyre）、苏西·麦克基·查尔娜斯（Suzy McKee Charnas）和琼·温姬（Joan Vinge）。她们都写出过有趣的作品，得过奖。

芳达·麦金泰尔1973年发表的小说《薄雾、草地、沙滩》获得了“星云奖”。这部小说后来又被扩充为长篇小说《梦里的蛇》（Dreamsnake，1978），获得了“雨果奖”和“星云奖”。《薄雾、草地、沙滩》描写的是一个年轻的信仰疗法女医生和她的蛇的敏感的故事。她跟蛇之间具有强烈的共鸣情感。她不得不跟出现在浩劫之后的世界上的种种仇恨和猜忌作斗争。麦金泰尔的第一部长篇小说《被流放者在等待》（The Exile Waiting，1975）的主题和背景也大体如前。麦金泰尔是个坚强的女权主义者，这在她的小说里——特别是在近距离的描写里，有所反映。她根据《星际旅行》（Star Trek）改编的长篇小说还上过畅销书排行榜。

苏西·麦克基·查尔娜斯在她的第一部小说《步行到天涯》（Walking to the End of the World，1974）里也跟乔安娜·露丝一样愤怒。这群小说家都喜欢描写大劫杀后的景象——那是大写女权主义主题的新背景。她们理所当然要使用科幻小说素材。在《步行到天涯》描写的浩劫之后的世界里，查尔娜斯让男性等同于邪恶，女性等同于奴役。她对霍尔伐斯（Holdfast）地区和它的男孩屋（Boyhouse）的设想都显得粗暴而夸张。即使如此，我们也不能把这些作品当做心怀怨恨的幻想而加以拒斥，因为它们在太多的方面接触到了我们这种西方社会的现实。那不只是痛苦的呐喊呼叫，而是要求承认和理性。查尔娜斯随后创作的作品《母线》（Motherline，1979）和《吸血鬼帷幕》（Vampire Tapestry，1980）也都是如此。

琼·温姬（Joan Vinge）1974年开始发表科幻小说。她用自己的人类学背景为科学传奇故事创造出了刻画非常细腻的社会环境。她主要是写中篇和长篇小说，写出了很多优秀的娱乐之作。温姬的作品背后有童话式的丰富多彩，她的那部获得“雨果奖”的长篇小说《白雪女王》（Snow Queen，1980）便是如此。《白雪女王》编织了从十来个太空剧里撷取来的离奇线索（线索本身就是童话）——尽管没产生什么寓言式的效果。中篇小说《琥珀眼》（Eyes of Amber，1977）为温姬获得了1977年的“雨果奖”，也例证了她的作品的另一方面——地球人跟外星人之间的冲突。

如果要说温姬的作品缺少了某种东西，那就是真正的臆想、推测所具有的锋芒。她的故事成分更多地瞄准了心灵，而不是头脑。温姬是属于科幻小说的梦幻派，但她的梦幻都很聪明。

卡洛琳·简·切瑞（Carolyn Jane Cherry），一位三十多岁的古典文学教师，在70年代中期选择C.J.切瑞（C.J.Cherryh）作为名字，并开始了她的科幻小说创作，出版了几部具有大量人类真知灼见的太空剧。70年代结束之前她出版了两个三部曲：摩盖恩书（Book of Morgaine）系列和退色的太阳（The Faded Sun）系列。但是使她当之无愧地获得“雨果奖”的作品却是她的短篇小说《卡桑德拉》（Cassandra，1978）。作为《虚拟世界》派的硬科幻小说家，她在1981年以《下面的车站》（Downbelow Station）证明了自己的能力。那是一部以殖民地星球为背景的惊险政治小说，结构非常复杂，也获得了“雨果奖”。切瑞的长处是强有力的人物刻画和没有懈笔的叙述，而不是独创性的发明。她跟同时代的好多男性作家一样，轻松地徜徉在高科技科幻小说和奇幻之间。

要说女人专写奇幻故事，男人专写硬科技之作，说来也容易，也有一定的真实性——如果只看统计数字的话。但如果太看重这说法的话，就有可能忘却许多事实：安德森、万斯、法尔玛、海因莱因、西马克和尼文都写过许多幻想故事，而像切瑞、奥克塔薇亚·巴特勒（Octavia Butler）和勒·奎恩这样的女作家，也写出过大量的科幻小说。

70年代又涌现出许多女作家。她们发起的革命至今仍在进行，对我们现在所欣赏的科幻小说仍产生着影响。到70年代末，事实已很清楚：科幻小说已不再是少年男人的俱乐部了。悬浮在科幻小说杂志上空的汗臭和雪茄烟雾没有以前浓了。在科幻小说界一直没有发言的半边天真正开始发言了，有时还是愤怒地、有技巧地、有说服力地发言了——跟在一切新的事业里一样——考虑得不成熟，强调得过了分，但是，很多时候发出的都是新的声音、新的调子。

女性主义小说的文选集有助于为这个令人耳目一新的新潮运动推波助澜，诸如帕美拉·萨金特（Pamela Sargent）的《奇迹的女人》（Women of Wonder，1975）和它的续篇，厄休拉·勒·奎恩和弗吉尼亚·基德（Virginia Kidd）的《千禧年的妇女》（Millenial Women，1978）以及更近的由詹·格林（Jen Green）和萨拉·勒范卢（Sarah LeFanu）编辑的《来自女性心灵边界的报道》（Despatches from the Frontiers of the Female Mind，1985）。萨金特最近的小说是《女人的海岸》（Shore of Women，1986），一部描写大劫杀后景象的小说，时间是女人统治世界的时代。

这种重点的改变对那几年进入科幻小说领域的许多男作家产生了影响。一种意识逐渐增长：你再也没有必要严格地为男性、为严格的少年读者写作了。科幻小说领域在60年代摆脱了许多禁忌，在70年代更摆脱了那条关于写真情实意的、不故作伤感的情感的禁忌。

随后，在70年代，新出现的男性作家意识到他们需要的不但是传统素材，而且是更新的方面。《新世界》的实验、激进的女权主义、评论界越来越多的关注——这种种因素都有意无意地塑造了许多年轻作家。爱德·布莱恩（Ed Bryant）和巴瑞·摩尔兹贝格（Barry Malzberg）就是在这种较为和煦的气候里出现的。

布莱恩从《新世界》学到许多东西，特别是巴拉德对集中形象和紧凑场景的使用，如在《朱砂》（Cinnabar，1976）里所表现的。可以用露丝的话说，那是衰落，是科技上的梦幻乌托邦，不符合传统。但是它的材料却是人们熟悉的。

摩尔兹贝格的心境却要苍凉许多。在他的作品里，内在空间已伸出头吞掉了宇宙。国家航空航天局所珍爱的梦在摩尔兹贝格巧妙的手下变成了存在主义的梦魇物——这一点在他的《内部的人》（Men Inside）和他获得首个“约翰·坎贝尔纪念奖”的长篇小说《阿波罗之外》（Beyond Apollo）中已经指明。

这两位作家在科幻小说领域所走的路大不相同。摩尔兹贝格在1972至1975年的四年里出版了17部长篇小说，然后便厌倦了科幻小说。他那不容怀疑的才华和智慧从没有得到过适当的控制。布莱恩远不如他多产。他耐心地斟酌着自己的技巧，到70年代末因为较为短小的作品而获得了好几个奖。但是摩尔兹贝格的《希罗威的世界》（Herowit's World，1973）里刻画的一个以卖文为生的科幻小说家的尖酸的画像却是无可代替的。

老传统的消亡是很艰难的。事实上，受到威胁的传统主义者发出了一种召唤，要求收缩阵营。硬科幻突击队擦亮了皮靴，拂拭着肩章，穿上了盔甲，检查了激光枪的子弹，杀奔出来。突击队里有杰克·威廉森（Jack Williamson）、保尔·安德森（Poul Anderson）和戈登·迪克森（Gordon Dickson）这样的坚强老战士，也有拉瑞·尼文（Larry Niven）、杰瑞·波奈尔（Jerry Pournelle）和斯派德·罗宾森（Spider Robinson）这样初出茅庐的新手。这些科幻小说的鹰派，都是《虚拟世界》的作家。革命在他们周围汹涌澎湃，他们在忙着操练。

拉瑞·尼文是加州大学数学系的毕业生，60年代在科幻迷队伍里脱颖而出，1966年出版了《扑塔乌的世界》（World of Ptavvs）。尼文的作品深受阿西莫夫、安德森、克拉克和克莱门特的影响。他最早的小说被归入未来历史系列，尼文把它们叫做“已知空间的故事”。这些全是科学冒险故事，以人类跟几个刚乘谷物仓飞船到来的外星人物种共同生活的银河系为背景。外星人种族包括克金人、匹尔森的帕佩提尔人、格罗格人、班德斯纳齐人和喀哒林诺人。这些故事中给人印象最深的是《环星》（Ringworld，1970）：

帕佩提尔星群一直在银河系北部以接近光速的速度飞翔。斯比卡在超空间里做圆环飞行，向G2太阳南部的银河系飞去，结果是“撒谎者号”（The Liar）在落出盲点时已经高速驶向了环星。

G2星是个炽热的白点。路易从别的星球飞回时，在太阳系边缘看见的索尔星也是个白点。但是索尔星还有个几乎看不见的光环。路易会记住它的，那是他第一次看见环星。环星在星系的边缘，是个像裸露的眼睛的物体。

斯比卡把几部核聚变马达开到最大功率，让推进平盘脱出翅膀平面，使平盘轴排到飞船后部，以加大火箭的推力。“说谎者号”像一对孪生的太阳，发着白光，以几乎两百个地球引力的减速度退入星系。（第八章）

环星是一个庞大的外星科技产品，直径十八亿英里，厚一千英里，围绕一个太阳旋转。小说的大部分描写就是对这个浩大的科技奇迹的探索（其中包含了对这个庞大硬件的性能的带有风险的调查）。尼文的许多作品都有些毛病：情节缺少说服力，性格刻画也不怎么样，可《环星》跟尼文的大部分作品不同，它能抓住读者的注意力。它的核心奇迹让我们忘记了作为作家的尼文的缺陷。这部长篇小说获得了当年的“雨果奖”和“星云奖”。这部小说还有个续集《环星工程师》（Ringworld Engineers），1980年出版。到那时甚至连拉瑞·尼文也发现了性！

70年代中期，尼文跟杰瑞·波奈尔合作，写了三部长篇小说：《上帝眼里的沙子》（The Mote in God's Eye，1974）、《地狱篇》（Inferno，1976）和《魔王的大锤》（Lucifer's Hammer，1977）。结果三部书都极其畅销。普尔内尔有心理学博士学位，做过政治经济学教授，但是他在科幻小说领域最有名气的还是由《逃出人猿星》（Escape from the Planet of the Apes，1973）改写成的长篇小说。

普尔内尔很可能是在里根总统之后最倡导科技进步的人，在美国航空航天事业里活跃了十多年。他的作品表现了对技术兵种的特别关注。像他的约翰·福肯贝格系列（John Falkenberg Series）里的《雇佣兵》（Mercenery，1977）和《亲信》（Janissaries）这样的长篇小说，依靠的是飞速的行动和简单的冒险因素，没有提出多少道德争议，大部分是标准的太空飞行和银河系帝国的东西——虽然也提出了些政治要求。普尔内尔的主人公福肯贝格是个军事天才，他诚实，但是坚定，相信坚强有力的等级制度。

斯派德·罗宾森（Spider Robinson）是以为《虚拟世界》写的小说和为《银河科幻》评论栏写的评论而崭露头角的。他跟他的妻子琪恩合写的中篇小说《星空之舞》（Stardance）为他获得了1977年的“雨果奖”和“星云奖”。这是一部娱乐之作，并不惊人。

这群作家中的另一位是阿兰·迪安·福斯特（Alan Dean Foster）。在过去的十年间，他的名字出现在许多从大型科幻电影改编的长篇小说封面上，如《暗星》（Dark Star，1979）、《黑洞》（The Black Hole，1979）和《边远地带》（Outland，1981）。从1974到1978年的10卷《星际旅行》“航行记录”也是由他负责辛辛苦苦编成的。更为惊人的是他以乔治·卢卡斯（George Lucas）的笔名改写的《星球大战》（Star Wars，1977）长篇小说。他本人作为长篇小说作家也创作了《中星球》（Midworld，1975）和《进入出口》（Into the out of，1986）等作品。

对于许多潜在的读者，阿兰·迪安·福斯特的声音也许是他们最早听见的声音。在当前时代，老式通俗杂志的稿酬标准虽然大幅度提高了，干活儿的规则却基本没变：快写、按要求写、按时交稿、领取支票。有人引用安德森的话说：“我们是在争夺读者的啤酒钱。”

用市场术语说，科幻小说只是放入书架的另一种产品而已。但是，要写科幻小说史，还得假定科幻小说的发展跟大众欢迎与否并无直接的联系。科幻小说领域的进步与其说是由于大环境的进步，不如说是跟大环境无关。无法无天才能保持尊严。

若是只勾勒一下深受欢迎的乔·霍德曼（Joe Haldeman）的《永远的战争》（The Forever War，1975）的粗略轮廓，它也不过是一系列大规模创作的描写未来战争的小说之一。小说写的是1997年，地球跟从外星来的金牛座人打起仗来。超光速的星际飞行产生了相对论效应。参战部队主观上在一天天一月月地老化，可在家里，时间却是十年百年地飞逝不已。部队返回时的变化很富戏剧性。他们重新应征入伍，战争继续了一千两百年。这一切都是我们的主人公曼德拉下士亲眼目睹的。

《永远的战争》是海因莱因在《星际战船突击队》（The Starhip Troopers，1959）里使用过的形式的混合，其中一应俱全，连不可理解的外星笨蛋、空间战斗服、安排在冥王星上的靴兵训练期都有。但是，霍德曼是个越战老兵，他的小说不是写战争的荣誉，而是写战争的毫无意义的愚蠢和残酷。而这正是那个时代的信息。不幸的是，人类竞争和侵略所到之处很少有东西能有效地顶住。而且，小说的其他部分都那么精雕细琢，而对战争结束时刚发展的克隆社会——人类的和外星人的社会——却描写得很模糊，模糊得离奇。克隆人那静止的、消极的社会尽管有那么多福利，却似乎是比战争还恶劣的命运。宁做奴隶，不被克隆，难道不是吗？

《永远的战争》的后续行动很血腥，但还没有让人恶心得读不下去。它的科技术语有足够的说服力，能让《虚拟世界》的最坚定的科幻迷得到满足，而故事线索的发展却被赋予了范·沃格特式的快车速度。这些因素本身虽有吸引力，却是跟霍德曼的目标相冲突的。小说在相对论效应上体贴读者的曲折心理，例如不同时代的科技所造成的错位，使小说妙趣横生。《永远的战争》获得了1975年的“雨果奖”和“星云奖”。

霍德曼的第二部长篇小说《心桥》（Mindbridge，1977）说明他是个富有才华的作家，虽然眼界和独创性有限。他继续搞他的《星际旅行》，也把电视改编成长篇小说。他在70年代末80年代初安定下来，写了星球（Worlds）三部曲。

这个热爱科学的锋芒毕露的创作流派永远可以在《虚拟世界》找到一个家。《虚拟世界》跟过去一样，仍然是受欢迎的杂志。但是到了1978年，这个流派却在一家平装书大小的杂志《命运》（Destinies）上找到了新的出路。《命运》的编辑是詹姆士·比恩（James Bean），它跟《虚拟世界》一样，发表对事实进行思考的作品。

1974至1977年间，比恩任《银河科幻》的编辑，眼看着杂志在发行上遭遇到严重困难。它的姐妹杂志《假如》（If）1974年跟《银河科幻》合并，而到了1980年，《银河科幻》自己也在历经三十年的奋斗，出版了201期之后关门大吉。

从1972年到1978年，《虚拟世界》由本·波瓦（Ben Bova）负责。后来他成了一家发行量很大的新杂志《万象》（Omni）的基地编辑。《万象》是由《披屋》（Penthouse）集团主办的。70年代早期，《虚拟世界》的发行量达11万份，执科幻小说界之牛耳。《万象》属于另一个集团，早期曾以100万的发行量著称，后来迅速固定在全球销量80万份以上。《奇幻与科幻小说》还在发刊，年销售量约5万。而泰德·怀特（Ted White）编的《惊奇故事》（Amazing Stories）得以坚持到1980年，面对稀奇古怪的出版日程和日益减少的读者，只好给《怪异幻想》（Fantastic）出文摘本了。

70年代的其他杂志在美国的寿命也是短暂的。大卫·哈特威尔（David Hartwell）编的《宇宙》（Cosmos）1977年出现，转瞬即逝。唐纳·J.朴费尔（Donald J.Pfeil）的《天顶》（Vertex）从1973年办到1975年，一共只出了16期。以波士顿为根据地的《伽利略》（Galileo）命运更是不济。

1977年的春天推出了一份新的杂志，它很快就取得市场领袖的地位（《万象》的月刊目录上分配给小说的篇幅不大），这就是《阿西莫夫科幻小说杂志》（Asimov's Science Fiction Magazine）。到70年代末，这本杂志已成了大部分最优秀新作家的家园。

70年代还出现了一种日益增长的现象——办主题文集。这种特别的文集大量充斥市场，大部分质量平平，却损害着作家、编辑、杂志和出版人。应该受到批评的主要是一个过去跟科幻小说并无关系的编辑罗杰·艾尔乌德（Roger Elwood）。据估计，有一个阶段市场上有百分之二十五的文集（共有几百部）都是艾尔乌德编辑或参与编辑的。

70年代后期，繁荣的泡沫破碎了，新作品的销路猛跌。不过人们还可以争辩说长篇小说以科幻小说的表现形式取代了短篇小说。我们发现，长篇小说到了80年代又似乎被三部曲取代了。说不定到了90年代，作家们只好在一个字还没出版时就签订下要写出15本书的合同呢。

在英国，《新世界》（New Worlds）在1970年以后莫名其妙地改变了版式。1971年8月的第二百零二期以《新世界季刊》（New Worlds Quarterly）的名字出现。那是一种平装本原作的文集。在随后的九期里，这个形式坚持了下去，每六个月左右出版一期。但是它作为继续活动的杂志却随着第二百一十一期（也就是1976年《新世界》第十期）的出版而结束。一个时代消亡了。寻求替换办法的努力，比如1975年出了两期的《其他时代》（Other Times）和1977年出了五期的《旋涡》（Vortex）都夭折了。两个杂志都刊载了出自迈克尔·穆尔科克那慷慨之笔的免费的素材。穆尔科克在查尔斯·帕丁顿（Charles Partington）编辑的不定期杂志《旁门另类》（Something Else）上占了显著的地位，到目前已经出了三期。

创办于1974年的《新英语文库》（New English Library）的丰富多彩的《科幻小说月刊》（Science Fiction Monthly）就比较成功。它全然没有《新世界》实验期的目光，版面有招贴画那么大，在1976年5月失去资助之前发行量达到过9万份——主要归功于它的美工。

到1977年的夏天，英国在二战后第一次发现自己还没有一家正规的科幻小说杂志。英国作家的面包、黄油越来越倚仗美国了，否则就不会获得在杂志里的学徒期，只能靠自己成长为羽翼丰满的科幻小说作家。

1978年4月那一期的《奇幻与科幻小说》是个英国作家专号，主要刊载了布赖恩·奥尔迪斯（Brian Aldiss）、克里斯朵夫·普里斯特（Christopher Priest）、凯斯·罗伯茨（Keith Roberts）、艾安·沃特森（Ian Watson）、理查·库帕（Richard Cowper）、肯尼斯·布尔玛（Kennith Bulmer）、罗伯特·艾克曼（Robert Aickman）和约翰·布路纳（John Brunner）等人的作品。表面上看，英国科幻小说的繁荣前所未有，出现了二十多位独立的全职科幻小说作家。但这是个假象。大部分英国作家都生活在勉强养家糊口的水平上，或略高一点。那时看上去似乎还健康，可英国科幻小说的情况没有确诊，似乎已日薄西山。

英国科幻小说在70年代初较为强劲，有一批新浪潮作家写出了他们最初的小说作品。其中有约翰·哈里森（John Harrison）。他的作品有《承诺者》（The Committed Man，1971）和《半马人设计》（Centauri Device，1974）。后者是新浪潮太空剧，是对范·沃格特的一种庞克格调的演绎，非常高雅。哈里森也出版过一些幻想小说，如以长篇小说《菘蓝城》（The Pastel City）开始的威利康尼（Viriconium）故事。但他真正打动人的作品是收入其《10号竖井机器》（The Machine in Shaft Ten，1975）里的短篇小说。《往下跑》（Running Down）就是其中的一篇：

到了小教堂外，我来到树荫下，在那里发现了一只死兔子。漠然无声的苍蝇在兔子脸上没精打采地爬行。再远一点，在石砌墙墙基深沉的浓荫里还有一条不动弹的蛇，没有眼睛，已经干了。从我上次见到这山谷后的十五年里，山谷已颓败了些：我的目光第一次接触到宝菲尔崖和密克顿（罗塞特·基尔小道是在薄雾里的一条垂直的颤抖的伤疤）就见到一辆摩托车锈坏的车体。那车脱离了道路，冲进了小溪。

由于类似的事故而四散开的石砌墙的石块躺在牧场上，由白色树丛覆盖，爬满荨麻，像一堆堆骷髅头。等到我终于来到莱阿尔给我的地址时，却发现若沃峰（Raw Pike）下的丘陵地带已烧得焦黑，黑处高达五百英尺。那时我还不知道我后来开始怀疑的问题。用坐安波塞德公共汽车的孩子们的话说，那是“旺兹沃斯[14]的烤肉价”——是另一种混乱的病症。

《往下跑》中谜一样的中心人物莱阿尔（不是叙述人）是心理共鸣本身的人格化，是个能行走的灾祸地带。哈里森悲凉的节奏和走投无路的诗情在这部小说里有最佳的表现。1980年的《翅膀风暴》（A Storm of Wings）是他久违之后重返写作的见证。

更为有趣的是约瑟芬·萨克斯顿（Josephine Saxton）。她的第三部长篇小说《集体宴会》（Group Feast）于1971年问世。她那天真与狡黠的独特融合使她没有受到更大的欢迎，虽然她写短篇幅的作品往往有更好的效果。这在《来自时代黎明外的情人》（Lovers from Beyond the Dawn of Time）这样的性感小说里有明显的表现。这部小说收在她最近的集子《时代的力量》（The Power of Time，1985）里。

巴灵顿·拜雷（Barrington Bailey）是《新世界》的另一位固定撰稿人。他在70年代开始出版长篇小说，第一部是1970年的《星球病毒》（Planet Virus）。带着无边无际的发明能力，他把科幻小说的素材翻了个底朝外。《克罗诺城的陷落》（The Fall of Chronopolis，1974）里的时间旅行和《机器人之魂》（The Soul of the Robot，1974）里的机器人都是例子。

60年代，凯斯·罗伯茨（Keith Roberts）以相互关联的《孔雀舞》（Pavane）系列作品而受到欢迎。它们是在《冲动》上发表的，等到以书的形式出版时，却成了拟换世界小说的最佳作品中的一部。

小说写的是1968年，但那个1968年我们谁也没有经历过。那一年，战斗教会已把电力宣布为异端，下令禁止。蒸汽机车头在英国的道路上运送着沉重的货物。巨大的信号装置像多扇叶的风车，往全国发送信息。中世纪的封建主义出现了。

作者一开头就对这一切作了表面的解释。1588年7月，伊丽莎白女王被刺，西班牙国王菲利浦二世成功入侵英国，做了国王。宗教改革根本没有出现，产业革命根本没有出现，天主教和教皇统治全球长达四百年之久，压制一切科学技术的发展。

我们是通过不同人物的眼睛观察这个已经变化的离奇世界，其中有蒸汽机车司机杰西·斯传基，信号学徒拉伏·比格兰，帮助走私的年轻姑娘佩姬，阿德希尔派的约翰道兄，叛逆的视觉艺术家，杰西的侄女、嫁入贵族家庭的玛格丽特·斯传基，还有玛格丽特的女儿爱莲娜和科尔富城堡的女主人。

罗伯茨的《孔雀舞》（Pavane）的背景跟他别的作品的背景一样，凡是读过托马斯·哈代作品的人都会觉得很熟悉。作者以最敏锐的目光观察了位于威塞克斯中心的农业地区多塞特，给予了直观而清晰的描述，令人魂牵梦萦。而科尔富城堡和它周围的景色——帕贝克小岛——被神奇地重现了出来，令人难忘。罗伯茨的拟换世界令人信以为真，因为他为我们重新创造的景物全都是那么可爱动人。

故事的发展就像小说用以命名的孔雀舞一样缓慢。这个故事的线索在科幻小说里是很常见的，但叙述的方式却别具一格。反叛的力量，受到压制的技术进步力量，在一个稳定得僵硬的社会里爆出了火花，燃成了烈焰。简单地说，这是个自由降临大地的故事。

罗伯茨在《孔雀舞》里表现的才华让我们看见了那个较为简单的拟换世界的欢乐和恐怖，让我们把这个拟换世界看做还在活动的复杂现实。其中满是呼吸着的受苦受难的大活人。那是一个古人还活着的社会——伊格德拉西的子女，朱伊德[15]世界的废墟都还在世。这些东西远不是瞎想，它们对于我们来说似乎完全真实。在这个世界里，得不到回报的爱情使人生命枯萎，把人的精力引向别处。杰西·斯传基，一个羞涩的、笨拙的人，被他唯一爱着的人玛格丽特拒绝了。他要继续建立一个强大的商业帝国，但是在他被痛苦拒绝之后的那个早晨，他又好像成了个若无其事的人。世界已经消亡了：

渔妇们的沿街叫卖声惊醒了他。不知从什么地方传来牛奶搅拌器的叮当声。场地上凛冽的空气里飘来清脆的话语。他静静地趴着，在阴冷的哀伤重新降落之前，时间出现了一段空白。他想起来了：自己已经死了。他起身穿上衣服。他的身子对冰凉的空气没有感觉。他洗了洗，刮了刮另外一个人的脸——那下巴蓝幽幽的。他出门来到巴瑞尔。她的出租车在微弱的阳光下闪着光，顶上有一层薄薄的明亮的雪粉。他打开她的炉子，掏出炉灰，加上煤，却不想吃东西。他走下码头，心不在焉地为自己想买的鱼讨价还价，然后把它安排好，送上“乔治号”去。他看见箱子被拉进码头，准备参加晚些时候的教堂祈祷，然后就等着忏悔。他没有往“人鱼号”靠近。现在他一无所求，只想离开这儿，回到路上去。（《孔雀舞》：“玛格丽特夫人”）

这一段，还有之前的那一长段，给小说增加了色彩的求爱遭拒的场面，是科幻小说里最动人心魄的场面之一，跟哈代的作品相比也毫不逊色。罗伯茨是一位更为抒情的作家。他跟威塞克斯的神灵和旧风俗的联系比哈代还要明显。

如果说《孔雀舞》还有某种可以訾议的东西的话，那就是罗伯茨在小说的尾声里把这个拟换世界当做了人类文明的第二个循环。看来，教会已经安排好了程序，想拖延那不可避免的进步舞蹈的到来。在这方面，《孔雀舞》向《莱鲍威茨赞歌》学习的东西可不少。小说以一种设想作为结束：人类学到了一点东西，达到了某种成熟和平衡。战斗教会那种镇压活动的恐怖比起贝尔森、布痕瓦尔德和帕申代尔[16]的恐怖来不过是小巫见大巫罢了。可我们并没有完全信服。

《孔雀舞》是一部美丽而罕见的长篇小说。在罗伯茨别的作品里也可以找到同样的美。这种美在《白垩巨人》（The Chalk Giant，1974）里有，在《粮食大王》（The Grain King）的某些故事里有，在他最近创作的《鸢星》（Kiteworld，1985）里也有。罗伯茨常常使用女性的视点，用相当的技巧和共鸣把握他的女主人公的细腻和敏感。他的《阿妮妲》（Anita，1970）系列和《莫莉·齐洛》（Molly Zero，1980）都是例子。但是他仍然是最具英国气质的作家。他唤起寻根的意识，英国人跟英国的土地与景物是多么紧密地结合在一起的呀！说不定令人惊讶的反倒是罗伯茨选择了写科幻小说，虽然他对科幻小说的象征意义的使用毫无疑义是非常精彩的，能满足我们对科幻小说的最初定义。我们可以承认那不是后哥特派，他回到了《贝奥武甫》[17]之前，召唤出来的是比哥特派古老得多的传统。

作为作家，艾安·沃特森（Ian Watson）跟罗伯茨很不相同。开始时他的作品里没有多少明确的英国气质的东西。对他来说，小说推测臆想的内容要重于简单的性格描写。沃特森是个用脑子写作的人，很富创造性，很注意结构，偏爱异域的环境和外来的观念。他的强项是形而上学，而不是物理学。

沃特森最早的一些作品是在《新世界》上发表的，但是他真正在科幻小说领域里出头露面是1973年发表《嵌入》（The Embedding）的时候。

《嵌入》是一部关于语言表达的局限性和语言跟现实的关系的长篇小说，也是关于政府和公司的力量跟外星人初次接触的小说。小说的风格嫁接了亚瑟·C.克拉克的推测热情和约翰·布路纳的现代主义。它所追求的是思想，但是发展节奏迅速，充满了对故事中的智力隐秘的热情。我们遇见了三个语言学上的实验。两个是自然的，一个是不自然的，就是主人公克利斯·索尔（Cris Sole）进行的实验。他在有限制的特殊环境里抚养孩子，希望培养他们接受新观念的能力，接受南美洲泽玛华（Xemahoa）部落人的观念（这种人说第二种语言，一种不受句法限制的药物昏迷语），接受外星人思普特拉（Sp'tra）的观念。沃特森论辩说，把我们镶嵌在一定的现实里，就对我们能够和不能够感知的东西进行限制，也让我们摆脱了语言的限制，然后……然后，在《嵌入》里，当这些外来的感知方式跟更为正常的看问题的方式发生碰撞时，就产生出一种超负荷的破坏效应。

《嵌入》是一次动人的首场演出。两部同样有趣的作品《约拿的工具包》（The Jonah Kit，1975）和《火星印加》[18]（The Martian Inca，1977）提高了沃特森的知名度。不过，他早期的最佳长篇小说却是《外星使节》（Alien Embassy，1977）。这本书跟沃特森所有的作品一样，描写近期的未来，包含了一套代表最新科技发展水平的推测。但是给人印象最深的却是他那成熟的风格。我们读沃特森是读他的思想，而不是读他的抒情，但是《外星使节》却是思想和抒情兼而有之。

从《外星使节》开始，沃特森的长篇小说明显地转向了超验主义。人是需要超越的，而沃特森发展了人类是幼态持续物种的思想——人类是尚在幼儿期的物种。这个想法即使不算新颖，也很有吸引力。

《外星使节》之后，沃特森又转入了公开的神秘主义。他的《奇迹拜访者》（Miracle Visitors）让标准的不明飞行体元素转向了一个全新的方向。虽然沃特森作为作家还在发展，作品却没有起初几年那么新颖独特了，尽管他还在不断地做精力充沛的努力向新的方向运动。《欢乐园》（The Gardens of Delight，1980）写的是一部太空飞行器向哈依罗尼穆斯·博什（Hierronymus Bosch）[19]画上的风景着陆。在这样的作品里，快乐可真得带点玄妙。

沃特森在最后几年出版了一个科幻三部曲：《河流书》（The Book of Rivers，1984）、《星宿书》（The Book of Stars，1984）和《存在书》（The Book of Being）。这可以看做是他对法尔玛的《河流世界》（Riverworld）的形而上学的回答。沃特森也成了多产的短篇小说作家，也是最常向几家美国杂志投稿的英国作家。

克利斯朵夫·普里斯特（Christopher Priest）虽然没有那么多产，给人的印象却同样深刻。他的第一部小说《航程》（The Run）于1966年在《冲动》（Impulse）上发表。那时他二十三岁。四年后他的第一部长篇小说《说教者》（Indoctrinaire）问世。不过，普里斯特是到1972年第二部长篇小说《为渐暗之岛谱写的赋格曲》（Fugue for a Darkening Island）出版时才证明了自己是个技巧娴熟、想象独特的作家的。

《为渐暗之岛谱写的赋格曲》描写的是面临社会崩溃的不列颠。它遭受了从被摧毁的非洲大陆突然汹涌而来的大规模移民的压力。小说让我们看到了这一过程的每个阶段。但是跟英国的大部分灾难小说不同的是，普里斯特笔下的灾难远远不是什么“令人惬意的灾难”。小说第一人称的叙述很陌生，很遥远，似乎成了第三人称。叙述者惠特曼是个跟这梦魇般的崩溃的社会剥离，也跟自己剥离的人。他被剥夺了家庭和亲人，最终还被剥夺了自己的身份感，只在那个社会里跌跌撞撞地走。这部小说真实得令人恐怖，而普里斯特那清晰考究的散文——多年之后他把那风格发扬得尽善尽美——赋予了小说一种诡论式的感情色彩。

《为渐暗之岛谱写的赋格曲》是《新世界》最纯洁的现实主义（还可以加上悲观主义）的表现之一，但是普里斯特随后的长篇小说证明了一点：他可以启动第一流的硬科幻小说的意念，把它有效地、有说服力地、有吸引力地表现出来。

《颠倒的世界》（Inverted World，1979）传达给我们的观念跟哈尔·克莱门特（Hal Clement）的《重力的使命》（Mission of Gravity）里那个高重力世界的观念同样动人。在科幻小说里，那是一种罕见的政治性奇思妙想。表明我们观点的人物是海尔瓦德·曼恩（Helward Mann），一个永远飞行的城市的公民。那个城市存在于一个跟我们有联系的宇宙。我们通过曼恩的眼睛慢慢发现了那个奇怪的宇宙的种种特性。

现在他遭到的南向压力很大，正常的下拉重力实际已被抵消。

山的实体在他下面变化，几乎垂直的坚实的峭壁在慢慢向东西两面扩移，逐渐拉平。于是，他身后山岭的巅峰似乎在趴下，向他靠拢。他在身边的岩石上看见一道正在逐渐闭合的裂口，于是他从柱座下取出抓钩，插进裂口。不一会儿，抓钩就被咬紧了。

现在，峰顶拉宽了，到了他身子底下。南向压力抓住他，把他扔过了山脊。他被绳子拽住，水平地悬挂起来。

刚才的大山现在成了他胸口下一个坚硬的突起之物。他的肚皮落进了原来远处的谷里。他的双脚在刚才的另一座山的缩小的山脊上乱蹬，力图找个立足点。

他平躺在世界的表面，是一个斜靠在原来的山脉地区的巨人……

……海尔瓦德向前一望，透过云层上稀薄的空气向北方望去。

他正在地球的边缘。球体的主要部分就躺在他面前。

他能看见整个世界。

他北面的大地很平坦，平得像桌面，但在桌面正中，他的正北方，却有一条完全对称的弧线从地面升起，形成一个凹面的尖塔。弧线逐渐收缩，升高，越来越细，直冲云霄，看不到终极。

他在一大堆色彩里望见了那塔，大片大片的褐色和黄色镶着一条条的绿色。再往北望，还有一道蓝色：纯净的宝石蓝，触目耀眼。色彩之上是螺纹样的纤细的白云，有的是明亮的云朵，有的是平铺的云层。

西下的太阳一片嫣红，直通东北，映照着令人难以相信的地平线。

形状还是一样，一个广阔的平盘，有可能是赤道。圆盘正中，南北两面各有一个极，作凹弧面上升，渐渐聚成两个尖塔。

海尔瓦德常常看见太阳，对它的样子没有怀疑。但是现在他知道了，地球也是太阳的样子。（第二部，第八章）

跟字面很一致的是，曼恩的世界跟我们的世界是颠倒的。他的地球无边无际，他的宇宙却有定形。普里斯特把这一点写得完全令人信服。

《颠倒的世界》是个很有趣的隐含的环境故事。那座城市必须不断运行，否则就会像海尔瓦德一样被拖到南边去——拖到它最终的毁灭。但是，有一些终极者，他们事实上并不理解宇宙的物理属性，却想制止这个运动。在另一个层面上，这部小说不但写了把运动城送回跟“正常”宇宙连通的“窗口”的故事，还描写了决定论与自由意志。

普里斯特在《颠倒的世界》之后又以作品向H.G.威尔斯表达了敬意。《太空机器》（The Space Machine，1976）是一部维多利亚式的有趣的逗乐小说，一部分背景设计在令人信服的红色星球火星上。不过他却在下一部长篇小说里明确表达出了他所喜爱的主题——现实和梦想的分裂。《威塞克斯的梦》（The Dream of Wessex，1977）描写的是一种拟换现实的创建和扭曲，一个过分坚实的梦。这梦开始时带来福利，但是后来由于某个冒失人的干预，落到集体梦想的人群手里，于是开始瓦解。

在他随后创作的长篇和短篇小说里，普里斯特距离科幻小说所关心的东西越来越远了。他开始构想以梦幻群岛（Dream Archipelago）为背景的小说。梦幻群岛是想象中的拟换的希腊群岛。他的《无尽的夏天》（An Infinite Summer，1979）里的某些故事和长篇小说《确信无疑》（Affirmation，1981）都属于这个松散的系列。普里斯特的文笔比任何时候都精美了，观点却太迂阔，难以获得读者的同情。他的主题使我们认识了一个关注长篇小说写作的作家，这种关注反映了普里斯特对自己的技巧的分析态度。

普里斯特再也不承认自己是科幻小说作家了，虽然他最新的长篇小说《魅力》（Glamour）的核心、隐身人主题还是科幻。这部小说的直接表现是紧张的平静——普里斯特的“真品标志”。

他那犀利的思想论辩态度，以机智弥补忧伤，在科幻小说界很受推崇。大家认为他是忠诚作家的罕见范例。

理查·库帕（Richard Cowper）是个高雅的作家，因为发现自己进入了科幻小说圈子而不断感到惊讶。他是以《黎明门前的风笛手》（Piper at the Gates of Dawn，1976）开始的亲情白鸟（White Bird of Kinship）系列而闻名的。库帕从50年代末60年代初开始写作，凭借他的第四部长篇小说《突破》（Breakthrough，1967）进入科幻小说圈子。这是一部极其人性化的超心理故事。

事实上，库帕就是约翰·默里（John Mury），是文学批评家约翰·密德顿·默里（John Middleton Murry）的儿子。D.H.劳伦斯是他的教父，他以此为豪。他的风格率真、抒情。在他的作品里，人，还有人和人之间的关系，一向高于一切，而思想是次要的。在有文字处理机器和软盘的时代，他是个时代错误。他的作品全用手写，字体精美，很吸引人。他像凯斯·罗伯茨，是个艺术家，这在他的遣词造句和所唤起的精妙视觉形象上都看得出来。他也跟凯斯·罗伯茨一样，追求保守的、紧张的未来历史题材。

库帕的作品有很多直接来自英国的传统核心：在浩劫之后，把一切打扫干净，建立一个更单纯的社会。在《通向科尔莱的道路》（Road to Corlay）里，海平面在升高。一千年后，我们遇见了一个中世纪化的社会，那里镇压性的宗教结构一应俱全。库帕选择高科技科幻主题的目的往往是讽刺，如在《克隆》（Clone，1972）和《底层》（Profundis，1979）里。他的作品的可读性都非常强，是一种享受，虽然从文学的意义上讲，时髦的不多。在70年代后半期，库帕通过在《奇幻与科幻小说》上发表的一系列小说，在美国获得了一批读者。例如《保管员》（The Custodians）、《那边大船开过的地方》（Out there Where the Big Ships Go）和《华塔洛克事件》（The Huataloc Incident）。不过他的最佳长篇小说仍然是《布瑞雅露斯的黄昏》（The Twilight of Briareus，1974），一个不远的将来的大灾后的爱情故事。

有很多作家继承了温德姆（Wyndham）和克利斯朵夫（Christopher）70年代的几乎乡村化的传统，库帕是其中之一。迈克尔·康尼（Michael Coney）还多次把西部农村转化成了外来的星球。《哈罗，夏天，再见》（Hello，Summer，Goodbye，1957，亦名《拉克斯》〔Rax〕）便是一例。他最好的作品也许是拟换世界的爱情小说《异禀》（Charisma，1975）。《异禀》不是康尼最聪明的小说，但它却是一本反映了对人的关心的最抒情、最犀利、最贴心的书。一个曾经活跃于60年代末期的作家D.G.康普顿（D.G.Compton）于70年代发表了一些他的最佳作品，如《传教士》（The Missionaries，1972）、《凯瑟琳·莫腾荷》（Katherine Mortenhoe，又名《不睡觉的眼睛》〔Unsleeping Eye〕）和《上升》（Ascendancies）。

还有一个作家——鲍勃·萧（Bob Shaw），因为不断创作出迷人的硬科幻小说而永远受到欢迎。他以他的浅酌慢斟故事（slow glass stories）和两部《轨道城》（Orbitsville）小说证明自己是不列颠最兼具英美特质的作家。他融合了英国人最关心的东西和美国读者最能接受的风格。从《夜行》（Night Walk）和《不忠实的情人》（The Two-Timers，1968）起，他为我们写了一系列令人赏心悦目的长篇小说，其中《群星花环》（A Wreath of Stars）说不定是最具创意，也最富有诗意的。《轨道城》于1977年问世，它的续集《告别轨道城》（Orbitsville Departure）于1983年问世。《衣衫褴褛的宇航员》（The Ragged Astronauts，1986）是三部曲中的第一部，写的是两个相距只有几千英里的星球。

英国的科幻小说作家除了母语之外，一般很少有他们美国同行的优越条件。没有巨大的国内市场意味着英国作家为了赚到高于生活温饱线的稿费，而必须把作品卖到国外去，特别是卖到美国去。由于缺少固定的杂志，许多英国出版商又不愿寻找国内创作的新材料，问题就越发严重了。许多作家发现自己较为抒情的、科技含量较少的科幻小说在美国市场上不好销售。到了70年代末，英国科幻小说走进了死胡同。即使是最优秀的作家，也难以保证美国人会接受自己的作品。能获得通过的新作家少之又少。

另一方面，跟这种普遍的轻视形成对比的是，某些文学领域也不断给予科幻小说一些细微的鼓励。到70年代末，金斯莱·艾米斯（Kingsley Amis）出版了两部科幻小说：可爱的星球拟换故事《改变》（The Alteration，1976），还有那本非常深思，也启发思维的《俄罗斯式的捉迷藏》（Russian Hide-and-Seek，1980）。后者是关于大约五十年后俄罗斯对英国的占领的。还有一个作家，后来以他的《午夜的孩子们》（Midnight Children）在文学市场上辉煌一时。萨尔曼·拉什迪（Salman Rushddie）的处女作《格里姆斯》（Grimus，1975）使用了很多推理设计，受到科幻小说界的赞扬。

如果说在70年代后期英国科幻小说家遭遇到很大困难的话，欧洲作家想跨过翻译这道高槛而越过大西洋，困难就更大了。一个积极得多的迹象是，70年代里一批东欧作家从默默无闻中脱颖而出了，特别是斯坦尼斯罗·莱姆（Stanislaw Lem）、约瑟夫·内斯伐巴（Josef Nesvadba）和阿尔卡迪及波里斯·斯特拉伽茨基（Arcady and Boris Strugatsky）兄弟。

斯坦尼斯罗·莱姆曾经陷入一种蛮横的搭档关系，它足以扭曲一个作家的真正价值。莱姆激烈地捍卫了自己的作品，却招致了很多人的厌恶。莱姆生于1921年，是波兰的知识分子。他的大部分科幻小说都是60年代写成的，但他却是一直到1970年《索拉丽斯》（Solaris）被译成英语出版后，才引起西方读者的注意。

有人说莱姆写科幻小说所采用的方式是我们这些生活在腐朽堕落的西方社会中的人已经忘记的方式。事实上，像《浴盆里发现的回忆录》（Memoirs Found in a Bathtub，1973）这样的讽刺之作读来很沉重，也已经过时。政治是很少能使想象性文学活跃起来的。人们读莱姆的作品并不是因为意识形态的缘故，而是因为他常常表现出真正的创造性——他是个巧妙的作家，对于事物的变化发展具有自己独特的想象。此外，它也并不表明莱姆对控制理论和信息理论的关注是他独一无二的观念。约翰·斯拉德克（John Sladek）、卢地·拉克（Rudy Racker）和很多人的作品都证明那不是事实。

莱姆的作品可以分为两种类型：知识性悬疑型和道德寓言型（或比喻型）。莱姆的杰作《索拉丽斯》和《不可战胜者》（The Invincible，1964年完稿，1973年出版）处于两种类型的重合之处，都是很机智迷人的故事，具有离奇得难以描述的力量。莱姆总是很有趣味，很少沉闷，文笔也值得赞扬。但是放到大局里看，正如达科·苏恩文一再指出的，还不能算是“这个世纪最重要的科幻小说作家”，尽管在科幻小说领域之外，还有些知识分子接受他的观点——那些人接受的是他的反科学小说的立场。

跟在菲利浦·K.迪克的长篇小说里一样，莱姆的作品中出现了主题和所关注事物的重叠。在迪克的小说里，这些东西能够凝聚成为一个整体，成为一部强有力的复杂的艺术品（尽管其中也有蹩脚的因素），可是莱姆的作品在整体上更多的却是这类作品的图解，而不是作品本身。其作品的意图冷漠，人物性格描写也较弱，总体上无法全身心地吸引我们。因此莱姆作品的意义远远没有达到它们本应达到的深度。莱姆也许有很高的智慧，但他的智慧却冷漠而缺少了同情。

上面已经提到的约瑟夫·内斯伐巴是一位捷克作家、精神病医生。这后一个职业特别有用，因为《跟随可憎雪人的脚迹》（In the Footsteps of the A-bominable Snowman，1979，又名《丢脸》〔The Lost Face〕）的故事背景就是心灵的狭窄通道。低压电灯泡是难以驱散黑色幽默的：他的讽刺很尖锐、很沉重，非常令人解气。内斯伐巴的作品有一种对集权主义的根深蒂固的仇恨。这种仇恨发泄时就爆发为哈哈大笑。这种现象典型地表现在《反方向远征》（Expedition in the Opposite Direction）的故事里。故事里有个出了毛病的时间机器。

尽管内斯伐巴超级老练——他周游过全世界——他的小说也跟莱姆的很多小说一样，出自东欧的民间故事传统。内斯伐巴的作品里还有公认的捷克同胞卡雷尔·恰佩克和弗朗兹·卡夫卡的影响。他的作品里弥漫着一种对科学技术的深沉的不信任。这在《莫洛博士的另一个岛屿》（Doctor Moreau's Other Island）——一个关于理想和截肢手术的故事里有所表现，跟邦齐（Bunch）的《默德兰》（Moderan）有许多共同之处。

这个东欧国家的作家小集团里的最后两人是一对苏联兄弟——阿尔卡迪和波里斯·斯特拉伽茨基。斯特拉伽茨基兄弟背后有悠久的俄罗斯科幻小说传统。跟莱姆一样，我们得等上十年或更久才能在西方见到他们作品的译文。《远方的彩虹》（Far Rainbow，1963）译本出版于1967年，七年后是复杂离奇的《上帝难做》（Hard to Be a God，1964）。其间又有一个间隙，直到1976年，然后是《天堂的最后循环》（The Final Circle of Paradise，1965）。在那之后的五年里，斯特拉伽茨基兄弟又出版了十卷作品。

与莱姆进行比较是不可避免的，虽然也可能有所误导。两者都使用一种寓言性风格，都具有严密的、几乎是执著追求的逻辑性（两者最好的作品中都有一种复杂曲折的、近乎卡夫卡式的逻辑）。俄罗斯电影制片人安德烈·塔尔科夫斯基（Andre Tarkovsky）就对莱姆和斯特拉伽茨基兄弟的材料进行了改编，拍出了两部给人印象深刻的影片《索拉丽斯》（Solaris）和《狗仔队》（Stalker）。后者是从两兄弟的长篇小说《路边野餐》（Roadside Picnic，1972年出版，1977年翻译）改编的。跟莱姆一样，这两个兄弟曾经在一个僵化的束缚了创造力的政治体制内工作。让人无法理解的官僚主义的繁文缛节成了他们许多作品的背景。特瑞·吉利安（Terry Gilliam）的杰出影片《巴西》（Brazil）通过另一种媒介提供了类似的经验。《坡上的蜗牛》（The Snail on the Slope，1968，1980年翻译出版）是斯特拉伽茨基兄弟的最佳长篇小说，典型地代表了他们的手法：

“这算什么逃亡？”他问，“我们在往什么地方开？”

“常见的逃亡，”伏德玛说话时眼睛一亮，“每年都有逃亡。工程师的一部小机器跑掉了。命令大家去追。你看那边，都在追呢。”

住宅区被甩到了身后，月光照耀着，露天田野上有人跑来跑去，大张开手臂，弯着腿，像在捉迷藏。每个人都蒙着眼睛，有一个人猛然撞在了柱子上，很可能痛得叫了一声，因为别的人都突然停下脚步，谨慎地转过头来。

“每年都是同样的游戏，”伏德玛说，“他们有各种各样的摄像和录音。每一个角落都塞满了控制设备和隐蔽的警卫——可照样，每年都有一部小机器跑掉。然后他们就告诉你，别的事全放下，都去寻找。可谁又愿去找呢？哪怕你眼角偶然瞥见了，谁又愿惹是非呢，我问你？就是这个道理。要不，你就被抓去当机械工，要不，你就被送到什么地方的树林里的前哨部队去腌蘑菇，为的是不让你把你见到的事说出去，天呀！所以大家都尽可能地回避。有的人把眼睛蒙了起来，眼前的事全然不见……有些聪明的就跑来跑去使劲咋呼，查别人的证件，搜人家的身子，再不就爬上房顶大吼，好像在出力的样子，那就不会惹麻烦了……”

“那我们怎么办？也去抓个什么东西吗？”佩帕问。

“我们就在抓呢，我说，这儿的老百姓都出来抓人了，我们跟别人一样。我们要搜查足足六个小时。上面发过文件，如果六小时之内没有查出逃掉的机器，装有遥控的机器就会自己爆炸。为的是对一切绝对保密，否则机器就会落到没有经过批准的人手里。指挥部那乱七八糟的局面你见到了吗？哼，那是天堂上的平静呢。六个小时之后，你就会看见是什么样子了。谁也不知道那机器到哪儿去了，你看，可它说不定就在你的口袋里。为了万无一失，他们使用的炸药威力很大。比如去年，那机器在一个浴室里出现了。浴室里可是挤满了人——为了安全。他们以为浴室潮湿，不挡路……对，我也去那里了。浴室，就是那地方，我以为……于是我被炸出了窗户。我还没有来得及想，就舒舒服服地像乘着浪头飞了。还没有来得及眨眼，就已经坐在雪堆上了，燃烧的木料从头顶飞过……”（第九章）

《坡上的蜗牛》（The Snail on the Slope）的另一个主人公取名“大老戆”[20]。那就不足为奇了，因为斯特拉伽茨基兄弟的作品里有一种色彩，特别像伏尔泰。

我们这一章是以回顾1969年的登月行动开始的，十年之后，航空航天局的外星探测器“旅行者1号”靠近了木星，把那个气体巨星的美丽镜头发回到地球。随后不久，“旅行者2号”再次进行了神奇的成功探索，把火星、金星和后来的土星一一展现在人类惊叹的目光面前。1986年，“旅行者2号”发回了更多关于天王星的精彩照片，包括它的卫星和星环。1976年，“海盗1号”（Viking 1）在火星着陆。在那整整十年里，地球周围的真空里逐渐充满了人造卫星。美国的一个新波段Devo（啊，对了，现在新浪潮的意思是音乐，而不是科幻小说了）写了一个曲子，唱的是一种新现象——太空废物：

她独自一人走来，

沿着大街，沿着小巷。

她的名字就叫莎里，

我却跟她不曾碰撞，

撞她的是太空废物，

她却没见那废物啥样。

太阳系，这么多星际浪漫故事的背景，已经缩小了，成了地球村的前哨。一揽子旅游项目已经为期不远。这并不是说太阳系和它的星球作为幻想的资源已经消亡。这个问题至少是我们下一章的主题之一，还要由亚瑟·C.克拉克加以证明。但是，登月行走，那个已经开始的实现梦想的过程在那十年结束时已经完成。飞速前进的科学前沿已经超越了大部分科幻小说作家进行臆想推测的程度。现在已经是科学家入侵了传统的科幻小说领地了。现在，问题也是由他们提出的：“如果……又会怎么样？”“假定……又怎么办呢？又怎么样呢？”“如果我们以这个代替这个……”这使得硬科幻小说作家的任务更加艰巨。现在，新的专业领域在不断增长，就像九头蛇妖许德拉的头。要追上它，可得是又勤奋又智慧的男人和女人才行。

可就是有人追上了，或者说在努力追上。有的人在以新的方式处理自己的材料。他们是最近才接受科幻小说所发出的独特挑战的。但是，最早出现的是七位头发花白的形象，这个部落里德高望重的大腕巨擘，70年代末和80年代驰骋在老猎场上的熟悉身影。