如何做大腕巨擘：七位沙场宿将

第六章　如何做大腕巨擘：七位沙场宿将

根子扎在当代生活事实里的科幻小说家，即使是二流的，

他们的幻想跟过去对乌托邦和千禧年的想象一比较，

也是无比地丰富、大胆和神奇。

——奥尔德斯·赫胥黎《文学与科学》

要随意让一个依稀知道点科幻小说的人说出四位现代小说家，他的回答很可能就是：阿西莫夫、克拉克、海因莱因和赫伯特。这些作家形成了一个可以看做是科幻小说领域的超一流群体。他们作品的预支稿酬高达六位数字，常常是七位数字。他们的作品销量要以百万计，而且翻译成几十种文字。在受到媒体左右的世界里，他们接受的是最高荣誉的头衔：“家喻户晓的名字”。我们的姑妈、姨母读过克拉克，我们的同事读过海因莱因，而阿西莫夫的作品则塞满了希腊诸岛的书架——有英语的、德语的、法语的、斯堪的那维亚语的，等等，各个语种的版本。《沙丘》的电视进入了上百万个家庭。

这四位作家，四位英勇的大腕巨擘，眼看着自己对一个默默无闻的文学类型的信念获得了回报。从声望看，从金钱看，甚至比自己所预计的还超出了许多。把本书刚开始时用过的话换个说法，那就是：科幻小说讲述了一个本世纪的主要文学成就的故事。在那些从被藐视的杂志里脱颖而出的作家里，克拉克、阿西莫夫、海因莱因和赫伯特都是金牌名字，跟这个惊人的成就密不可分，体现了一个从贫困潦倒到家财万贯的故事。

有些读者从海因莱因的少年时期起就用轻快的记述文字跟踪着他，至今也没有放弃这习惯的打算。在他们看来，海因莱因等人是超越批评的。特别是海因莱因和阿西莫夫，由于他们崇高的声望和个性，他们有一种能耐，能够从评论家的头上跃过，直接来到读者面前。

不过评论家也有自己的责任。他们凌越声名，只看作品本身，关键是要为未来的读者判断这些神灵或半神灵写得究竟好不好。海因莱因、克拉克、阿西莫夫、赫伯特的基本产品都是科幻小说之书，这些书，至少从表面上看，跟任何一年中的其他昙花一现的科幻小说没有多大区别。

还可以在这四位家喻户晓的名字之外加上三位：L.罗恩·哈巴德、A.E.范·沃格特和弗雷德里克·波尔，于是我们有了七位作家。这七位作家代表了三百一十九年来出版过科幻小说的作家的经验。其中四位是在约翰·W.坎贝尔的《惊异故事》上作“首场演出”的。即使是赫伯特那部有名的作品《沙丘》，也是在坎贝尔改了名的《虚拟世界》上刊载的。

这七位作家的作品代表了科幻小说的一种传统。对最马虎的科幻小说读者和至今还在进行这种文学类型写作的许多作家而言，这种传统“真实地道”。阿西莫夫等人谈到科幻小说的黄金时代时所指的就是其中五位刚冒头的那几年，从1938年到1946年。

而黄金时代的传统受到新浪潮文学革命挑战的那几年，正好就是这七位作家作品相对减少的几年。其中有两位——阿西莫夫和哈巴德，完全停止了科幻小说的写作。另外三位——海因莱因、克拉克和波尔，加起来也只出了几部长篇小说。到70年代末，这七位全部回到了科幻小说创作，有规律地出版作品。耐人寻味的是，七个人都部分地使用起早年的成功模式——直接的续集，加工旧作和旧故事新编。

这些作家彼此截然不同，我们必须区别对待，对他们的追求和成就也须单独衡量。但是他们七个人合在一起却代表了一个黄金时代——坎贝尔科幻小说的“复兴”。而到了科幻小说蓬勃发展甚至无处不在的时期，这些作家（除去一个，全是坎贝尔的熔炉炼出来的）也重新活跃起来。这难道会是巧合吗？

在这个不但有出版人，而且有许多新入道的作家一起工作的领域里，这几位巨擘的存在是可能对这一领域的进程造成歪曲判断的。

先谈几个事实和数字。

1984年，艾萨克·阿西莫夫的两本书《基地的边缘》（Foundation's Edge，1982）和《黎明的机器人》（Robots of Dawn，1983）光是在美国的销售量就都在百万部以上。弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）的《沙丘》（Dune）系列印刷量也很庞大。《沙丘》（1965）在美国已经历第二个出版人，第33次印刷，共2420892册；《沙丘弥撒》（Dune Messiah，1969）已是第47次印刷，共2655110册；《沙丘的孩子们》）（Children of Dune，1976）已是第23次印刷，共2445164册；《沙丘神王》（God Emperor of Dune，1981）第5次印刷，共926000册。1984年，亚瑟·C.克拉克的《2001：太空奥德赛（2）》光在美国销售的就不止200万册。罗伯特·A.海因莱因的《穿墙而过的猫：礼仪的喜剧》（The Cat Who Walks through Wall：A Comedy of Manners，1985）光在美国就吸引了100万美元预付稿酬——在全世界估计会达到200万美元。以前的作品印刷量也很庞大。比如《有足够的时间去爱》（Time Enough for Love，1973）已是第19次印刷，共1254100册。《星期五》（Friday，1982）在美国第1版就是708000册。（以上数字引自《轨迹》，Locus）

这些给人深刻印象的数字应该放到大背景里来看。在英国，年轻新作家的科幻小说很可能是精装本出1500到2000册，平装本永远也见不到。在美国，情况类似的人数字却可能翻番，还加上出平装本的希望。而另一方面，斯蒂芬·金（Stephen King）的《闪灵》（Shining）已是第30次印刷，共计5130000册。上一段提出的数字代表了比大部分最“受欢迎”的科幻小说作家高出10到20倍的销售量。

这些数字全都需要联系市场的走向来观察，而市场的走向是作家无法控制的。在繁荣的美国，精装本和平装本的价格差异似乎不像过去那么巨大。科幻小说界的无价之宝《轨迹》报纸的编辑查尔斯·N.布朗（Chales N.Brown）提出了一个有说服力的理论：今天直接从事其他行业的观众或读者，是不耐烦等待平装本的出现的。这就说明了某些流行的大笔生意的问题，否则那种做法就会令人觉得是疯狂之举。这样，道格拉斯·亚当斯的《达克·简特里整体机能侦所》（Dirk Gently's Holistic Detective Agency）系列里的两部书签下的已经是300多万美元。吉茵·奥艾尔（Jean Auel）的史前系列第三部《猛犸猎手》（The Mammoth Hunters，1985）的卖价是精装本130万册，在正式出版日期前印好。这可是连克拉克和阿西莫夫也会眼红的。

这种精装本的回头走俏将如何影响平装本领域，我们还得走着瞧。像吉茵·奥艾尔这样不算出名的作家，能够卖到这样的高价，是很有趣的。她再也不会默默无闻了。

这些数字为本章提供了一个必要的背景。因为谈起作家，认为他们是科幻小说界的“大人物”时，涉及的往往纯粹是销售问题——加上点不纯粹的炒作问题。

像克拉克、阿西莫夫、海因莱因、赫伯特这样的作家有条件为自己写的东西而自我陶醉，有信心说无论自己写的是什么，都可以出版，不但出版，而且大量出版，一推出就花上几十万做广告。

《我不怕邪恶》（I Will Fear No Evil，1979）是罗伯特·海因莱因四年来的第一部长篇小说，标志了他创作的新方向。海因莱因从来不是很视觉性的作家，但是从《我不怕邪恶》开始，他对事物和人物的客观描写被删除到了极限。我们开始感到在海因莱因想象的复杂宇宙里，即使并非一切唯我，也都是一切主观，一切都只在作者的脑袋里产生。内心的独白代替了行动和描写，造成了一种静态平衡的感觉。小说变成了神吹海聊。

罗伯特·A.海因莱因变成了朱巴尔·哈尔肖（Jubal Harshaw）[1]，或是约翰·塞巴斯蒂安·巴哈·斯密斯——他给《我不怕邪恶》里的衰老的老父角色取的名字。斯密斯快要死了，但是在海因莱因的复杂宇宙里，死亡是可以征服的。斯密斯把自己的意识转入了他秘书的头脑和身体里。这个秘书是个性感的年轻妇女，跟他共享心灵空间和肉体空间。构成故事的就是他俩作为头脑清醒的精神分裂病患者后的种种冒险。这种手法为它为什么使用对白作为故事叙述的基本方式作了解释。但是海因莱因发现这种手法很愉快，于是照用不误。《有足够的时间去爱》仍然是那种信口开河的对话，仍然是那么内心化。而且，到了《终极》（Extremis），又进一步表现出了一种倾向：他还爱上了格言警句。

《有足够的时间去爱》复活了早年的一个角色拉扎路斯·朗（Lazarus Long）[2]。这位朗来自海因莱因1941年发表的故事《玛士撒拉的孩子们》（Methusela's children）。那是坎贝尔的《惊异故事》刊载过的最受欢迎的小说之一（在分析研究室选列的1000例完美作品里名列第二）。可这位朗的新冒险，即使是当初的书迷也觉得逊色了。

朗是基因长寿实验的产品，在《有足够的时间去爱》里活了二十三个世纪，确实是“足够”了。朗在时间和空间里踽踽独行，跟巴拉德的角色一样，不断更换名字。他曾经被克隆成一对孪生姐妹，最后又绕回到1916年，跟自己的妈妈恋爱。

故事很长，是海因莱因最长的故事，有《玛士撒拉的孩子们》（Methusela's Children）的三倍长。尽管有不同的情节因素，很多地方“超重”却是事实。拉扎路斯·朗跟海因莱因作品中的很多角色一样，有丰富的经历，却没有因经历而发生多少变化。他最后跟开始时一样，是个森林深处的哲学家。海因莱因的主要角色很少从自己的经历学到什么。他们是总在向别人唠叨的万事通。

《有足够的时间去爱》有一点可以保住面子，虽然基本上没有改进，却依然可读。但它毕竟令人不满。海因莱因早期作品中那种吸引人的智力的缜密可悲地失去了。支撑着故事的是他较好作品的那种亲切的口吻。

这本书的毛病在海因莱因的《我不怕邪恶》之后的作品里都出现过——几部预告了这个阶段的作品（包括《异乡异客》〔Strangers in a Strange Land〕）里也有。彼得·尼科尔斯（Peter Nicholls）诊断得不错：那口气更像是少年读物，而不像青年读物，性格描写也是如此。从哲学或政治学观点来看，从这本小说——还有海因莱因以后的长篇小说——里冒出来的最明确的观点是“天下没有免费的午餐”，按照他的缩写法是：TXMYMFDWC[3]。

正如许多评论家所说，海因莱因是有边疆血统的右翼自由主义者。他是个为行动自由而战的斗士。也就是说，他代表强者和能者战斗。在他的宇宙里，弱者和无能者活该走投无路。这种立场使好几位评论家给他错误地扣过法西斯帽子。海因莱因跟坎贝尔一样，对官僚主义怀着真正的仇恨——不管它带着什么政治色彩。他的毛病在于不作为，而不是作为。他的性格从来不邪恶，也很少麻木，但是没有同情。

就算没有免费的午餐吧，至少还有爱，还有对自己的集体的永久忠诚。在最近的作品里，海因莱因努力把这三者结合到一起。《穿墙而过的猫：礼仪的喜剧》里的格温·海佐（Gwen Hazel）就是情人、指挥员和主人公的祖母。情况就是这样。让每个人自己去幻想，这，似乎就是海因莱因。

在《野兽号码》（The Number of the Beast，1980）里，海因莱因回到了他在《光荣之路》（Glory Road，1963）里探索过的领域，为我们提供了整整一系列有不同程度的真实性的拟换世界。海因莱因的小说第一次揭开了面纱，成了一种游戏，成了约翰·福尔斯（John Fowles）所说的上帝的游戏。海因莱因就是作家上帝。巴勒斯式的《光荣之路》里的刀光剑影和巫术已经被谈话所代替——从罗伯特·A.海因莱因脑袋里产生的滔滔不绝的谈话。

《野兽号码》是最恶劣的自我陶醉。小说使用了海因莱因的旧故事，最终到达了科幻小说传统，却是拿书迷玩的一场游戏。即使如此，很多书迷关心的仍然是已经失去的东西。小说里再没有海因莱因当年的魅力了。

海因莱因的下一部长篇小说《星期五》（Friday，1982）是一场快活的惊喜，描写的是一个跟我们这个世界差别不大的未来世界。它把布路纳的《站在桑给巴尔上》（1968）、《羊群抬头看》（1972）和《弄潮人》（Shockwave Rider，1975）曾经使劲破坏过的东西给补缀了起来。地球文明在迅速走向地狱：“那么，就应该离开这个星球。你在这儿已是一无所有。”《星期五》是海因莱因对西方文明感情的最低点。“我们没有希望了。”他在《星期五》里说。我们使它剑拔弩张到了完全无可救药的程度。目前发生的情况即使是特殊的组织也无法扭转。

小说的女主人公星期五是个能干的女人，一个AP，或者叫虚伪的人[4]。在小说一开始她就被轮奸了，然后就把大部分时间用于战斗，在一个个洞子里战斗，又逃了出来。最后她遇见了有能耐的老大——海因莱因的大部分小说里都有老大称霸。从那以后，星期五的情况就好转了。最后她怀了孕，快活了，离开了星球，终于成了某个家庭的成员。寻找好朋友、在风暴里寻求好港湾，这就是海因莱因在这部小说里带给我们的全部信息和终极目标。这样做的结果就比《野兽号码》里的唯我的逃避主义和《有足够的时间去爱》里的自私态度更为可取了。

《星期五》也是海因莱因最具视觉性的现代长篇小说。这部小说受他谈话癖倾向的伤害最少，是一部充满动作的、发展迅速的老式冒险小说，使他在跟《月亮是严厉的主妇》（The Moon is a Harsh Mistress）比较时获得书评家的好感。尽管如此，我们在《星期五》里看见的世界，仍然是个虚假的世界，内涵不足，且是个强人和帮闲者的世界。而他对帮闲者是连片刻都不考虑的。

这种过分简单化的观点是一幅漫画。海因莱因的世界刻画得很粗糙，而且没有画完。世界就是这样，但它比海因莱因能想象的似乎精细多了、复杂多了。他把自己的漫画看做了现实，再根据它进行推断。

跟那些在约翰·W.坎贝尔的编辑部保护伞下冒头的许多作家一样，海因莱因很早就表达出了自己明确的意见，四十多年见不到需要改变的理由。试以1941年刊登在《惊异故事》上的《不满意的解决办法》的开篇为例：

1903年莱特兄弟在吉提霍克飞上了天。

1938年12月，哈恩博士在柏林做完了铀原子裂变实验。

1943年4月，艾斯太尔·喀斯特博士跟联邦紧急防卫当局合作，使人工制造射线的喀斯特-奥布雷技术臻于完美。

于是，美国只好改变外交政策。

只好，只好，军号声再也塞不回军号里；潘多拉盒子是单向的设计；你可以把猪变成香肠，却无法把香肠还原成猪。鸡蛋一破就是破蛋，“所有国王的马，所有国王的兵，都不能把它修复原形”[5]。

我应该知道——我就是国王的士兵。

这种活生生的事实跟民间俗语的结合很为典型。我们在《不满意的解决》里瞥见过拉扎路斯·朗。那就是说我们在那里，在出发点，瞥见了木偶大师罗伯特·A.海因莱因。这种对老格言的使用可能是海因莱因饱受欢迎的原因之一。他把复杂的问题描写得非常单纯。读者遇见从青年时代就熟悉的简单谚语，就倾向于接受海因莱因的观点，不会怀疑。

海因莱因似乎在说，所有这些专家的行话和解释全都别信，情况就是这样简单。于是他给我们一幅漫画、一句民间老话，那就成了真理。不会比这更复杂了。谁要说它复杂就是在糊弄你的智力，对你耍花招。

这并不是说海因莱因总要出错。他常常能使人打心眼里同意——只不过他看世界的方法非常可疑而已。在读到海因莱因从四十年的作品里选出的小说和论文集《扩展的宇宙》（Expanded Universe）时，我们遇见的是一堆杂烩：有清澈的洞见，有太简单的谬见，还有单纯的糊涂思想。

在海因莱因最近的两部长篇小说里，当代的生活到了几百万光年以外。两部都是逃避主义的幻想曲，其中一部有明确的目标，另外一部就是一堆稀奇古怪的臆想，跟《野兽号码》一样空渺无物。

《约伯：正义的喜剧》（Job：A Comedy of Justice，1984）是海因莱因对菲利浦·K.迪克的领土的侵犯。1992年，亚历山大·赫根夏默（Alexander Hergensheimer）完成了一个信仰行动：从燃烧的火坑上走过去，发现自己到了另一个宇宙。在那里，他变成了阿列克·格雷安。这是他在多个宇宙间的一连串转移的开始。这种转移是为了考验赫根夏默/格雷安的，有如《圣经·约伯书》里上帝对约伯的考验。那是个精彩的思想。菲利浦·K.迪克在《天上的眼睛》（The Eye in the Sky，1957）里就做了类似的努力。不幸的是，海因莱因对这个念头的使用暴露了他想象力和创造力的失败。

所谓的真正的痛苦其实是物质的不方便。简而言之，如果阿列克·格雷安学会了点什么的话，那就是：天下没有免费的午餐。他和他的女人玛格丽特穿越几十个宇宙（每个宇宙跟其他宇宙都有物质上的不同），回到了堪萨斯，却没有懂得这个世界的真正残酷。他们遇见的人都是普通的老实人。洗洗干净，赚几个钱，靠这个简单的办法就可以克服任何困难。失去身份似乎也不比通货不断改变严重。即使到阿列克经历天堂与地狱的时候（地狱很普通，简直就是堪萨斯一向的样子），他也有一种感觉：他事实上从来没有离开过中西部。

还有一个因素破坏着海因莱因的计划。随着小说的发展，宇宙间的转换这种设计逐渐令人生厌了。看得太多了，感觉没有了。玛格丽特下面的话道出了我们一向的感受：

“阿列克，一个奇迹一次、再次、再次、再次地出现，老是出现，那就不能称其为奇迹了，索性就成了讨厌了。太多了，太过分了。我简直想大喊大叫，想流眼泪了。”（第十七章）

如果《约伯》只是一部糟糕的小说的话，那么《穿墙而过的猫：礼仪的喜剧》（1985）说不定就是海因莱因最糟糕的作品。在《野兽号码》里，海因莱因玩弄着一个老念头：小说不过是一些拟换的现实。他在《穿墙而过的猫》里太执著于这个想法。小说以一个场面结束：海因莱因喜爱的老角色们组成了一个英雄委员会，要为保持历史体系的纯洁性而斗争。委员会成员有拉扎路斯·朗、朱巴尔·哈尔肖、斯塔·高登、《巴松王国》（Barsoom）里的约翰·卡特，还有泰德队长和斯密斯医生。他们这个计划的核心人物是海因莱因的《月亮是个严厉的主妇》里的“活电脑”迈克·福尔摩斯第四，又名亚当斯·西丽恩（Adams Selene）。因为一些从未解释清楚的理由，我们的主人公科林·坎贝尔中校（或理查·艾米斯，或理查·约翰逊议员）只好参加一次手术，把亚当斯·西丽恩的记忆消除，再把那记忆带回最高司令部。种种改变现实的后勤问题似乎只有西丽恩才能处理。

海因莱因早期作品里的辉煌品质、他的推理能力和对社会怪现象的犀利目光，现在已很难见到了，只能偶尔在自我陶醉的组曲里冒一冒头。[6]《穿墙而过的猫》似乎是这一过程的尾巴尖，在往日荣耀的场面里暖暖身子。但是，震响在过去作品里的东西几乎已是荡然无存。《约伯》和《穿墙而过的猫》都是没有生气的书。

我们为什么要在乎呢？说不定是因为海因莱因曾代表过对这个世界的一种不同看法。太空士官生曾按照他的故事打扮过自己——至少提前三十年预示了大卫·鲍威（David Bowie）的形象！在当年海因莱因的眼里，人的生命可以从四个象限观察，就像一条粉红色的长蠕虫，它的肉在第四象限里绵延不断。在海因莱因的作品里，太空技术的弹道理论曾经透露着朴素的诗意。在这些方面，也在其他方面，海因莱因曾经确实是革新派。但是这类东西在他最近创作的长篇小说里已寥寥无几。

既然海因莱因仍然以某种形式被看做是现代科幻小说的老牌政治家，我们就有权环顾四周，提出问题：为什么新的海因莱因甚至比写间谍小说的老牌政客、最近的约翰·勒·卡瑞（John Le Carre）还沉闷，沉闷得可怕？这事跟海因莱因自己的关系，难道还不如那些腐朽的商业程序的影响？——那些程序毕竟是在科幻小说内部建立，而被这一领域里的许多作家所接受的。我们的老作家们为什么到了老年反倒难以成熟、稳健和智慧了？——老先生们本该如此的呀。海因莱因的命运很残酷，那是晚节不忠，对富于创造性的年轻的作家成了威胁。

复杂的、有技巧的长篇小说要卖掉并非难事。D.M.汤玛士的《白色旅馆》（The White Hotel）就是个例子。那本书光在美国就印刷了100多万册，平装本有六种封面。很少有人抱怨它文学气太重或是实验气太重：这部小说一开头就是40页诗，是诗歌在《新世界》上见到阳光的第一次！

在经过考验和实验的产品中找机会，无疑比在新产品中找机会来得安全。供应同样的东西总比相信自己的判断，用新的商标去吸引顾客容易。

在科幻小说的品牌里，没有比艾萨克·阿西莫夫更响亮的了。

阿西莫夫的名字一上封面就让印在那里的其他一切成了矮子。他的名字是一道灵符，激励着出版人、书商和读者来买！买！买！他的书堆起来确实是一道山冈，到现在已经达到300多部了。事实上，近几年的一部带调侃的科幻小说善意而幽默地拿“好医生”和他的作品的这个方面开了个玩笑：

“你读过阿西莫夫早期的预言描写诗吗？写的还是犹太人大流散[7]之前呢。两千年前了吧。”

“孩子，我有一个严格的规定，绝不参考经典。我听见的唯一的阿西莫夫就是那个指导编辑了一部书的家伙，那书一听名字就傲慢：《阿西莫夫银河系百科全书》。”

“就是那家伙。我看不出你为什么要说他傲慢。那玩意儿倒真是他的作品呢。”

基因雕塑家猛然一震，不过还来得及把手放到她的裙子上。“什么，那5000卷都是他写的？”

“你的指甲放松一点。他干活就像魔鬼，可怜的老坏蛋。他不会有多少事干了。它们走完那不朽的过程时他已经八十有九。如果你感兴趣，在一个叫做Opus 6000的数据库（Databank）里有他的回忆录。”

这个夸张的描写却道出了某些事实。在60年代和70年代的大部分时间里，阿西莫夫都以多产的科普作家闻名——他是因为在《奇幻与科幻小说》杂志的科学栏目上发表的东西才在科幻小说圈子里出名的。

阿西莫夫原是活跃于40年代和50年代的作家。他最让人怀念的是他的基地三部曲（Foundation Trilogy）。就连他也觉得自己作为活跃的科幻小说作家已是很久以前的事了。阿西莫夫的短篇科幻小说在60年代出现。然后他在1971年以一部新的科幻长篇小说打破了十五年的沉默。

《诸神自己》（The Gods Themselves）是一部聪明有趣的作品，体现了阿西莫夫的长处。在描写科学家群体之间的斗争时，阿西莫夫的苦涩产生于自己的经验。他笔下的外星人看似平常，却具有动人的象征意义。他那中心思想是：在若干个平行但相异的宇宙间的电子泵，是很聪明的，能令人满意。这是一部工匠式的好小说。它那清楚的科学方法——把已获得的事实缓慢地展示——很适合它的主题。但是它当年能够赛过西尔维贝格的《从内部死亡》之类的作品而获得“雨果奖”和“星云奖”，反映得更多的是他在科幻小说读者和作家心中的地位，而不是小说本身的质量。

又是十年过去，阿西莫夫写出了下一部科幻长篇小说。这次他回到了大约四十年前的作品。《基地的边缘》（Foundation's Edge，1982）是他那受欢迎的三部曲的继续。这本书受到书迷们的热烈欢迎，获得了那一年的“雨果奖”。然而除了严格的市场意义之外，它却是失败的。

“事实是，我在大部分地方都不停地挖掘着我二十二岁时就掘出来的主矿脉。”

这个诚实的自白尤其是指那三个据说是科幻小说里的变革性观念。那是他最早的时候，在刚成为作家时开拓出来的观念。他的这个自白也可以说是他的基本风格。阿西莫夫决定不改写也不改变三部曲的原样，而是随后增加点东西，加以配搭。

《基地的边缘》是陈旧主题的一次陈旧重复。在《第二基地》（Second Foundation）里，心理专家的第二基地是建立在古老的太阳系帝国的核心特伦托（Trantor）上的。即使这样，前两部小说所迷恋的对基地和失去的地球的寻求，都在这儿复活了。

盖娅（Gaia）是一个星球生物的和谐社会（似乎也是机器人的社会）。到小说高潮时，作者让那里的角色在逃往银河系的三种可能性中选择一个。盖娅人自己无法决定，因为作为机器人，“我们不知道行动还是不行动能够减少银河系的损失……”这种两难选择，阿西莫夫早在1942年就在《跑圈》（Runaround）里第一次向我们提出过了。在那里，机器人斯毕迪（Speedy）被两种既矛盾又平衡的冲动（机器人法则之二与三）所左右，围绕一个硒池没完没了地跑圈。到了这本书里，池子大了一些，但是提出的问题仍然是每部分都同样简单。

顺带提出了机器人三大法则的《基地的边缘》和《结束永恒》（The End of Eternity）开始把阿西莫夫作品的种种元素编织到一起。《黎明的机器人》（1983）认真进行了这种交织。阿西莫夫在1985年6月的《轨迹》上发表的文章里指明了他所做的事：“那么，我目前在搞一个长篇小说系列，在对机器人小说、帝国小说和基地小说进行梳理。”这个系列把15本书串到了一起。阿西莫夫忙着补缀串联，写过渡段，做一般性整理。

对这样的痛苦痴迷，我们还有何话说？把相距甚远的因素凑到一起所必然遇到的逻辑麻烦、基地里的非机器人宇宙、机器人统治的《钢铁洞窟》（The Caves of Steel）世界，全都是些与其说是令人满意不如说是耍弄聪明，与其说是耍弄聪明不如说是荒谬的东西。

对于使用艾里亚·贝里（Elijah Baley）小说的侦探格式，阿西莫夫一向是非常心安理得的。《黎明的机器人》（The Robot of Dawn）再次介绍了艾里亚·贝里，让他做了第三次冒险，继续写作为《钢铁洞窟》所开创、为《赤裸裸的太阳》（The Naked Sun，1957）所继续的系列作品。但是，在早期的小说里写得紧张精练的东西，到了《黎明的机器人》里却被吹得太胀，跟阿西莫夫最近创作的大部分小说一样冗长，弄得举步艰难，还插进了一定程度的自我陶醉。虽然没有达到最近的海因莱因的程度，却也足以使读者感到厌倦。

这样看来，《黎明的机器人》倒是部比《基地的边缘》好得多的长篇，经过严格的编辑还可以成为一部好作品——但是有个条件，你必须受得了有心灵感应的机器人。

《黎明的机器人》是对早年的机器人故事的再次加工。这回加工的是1941年的《骗子！》（Liar！）。《骗子！》写的是一个有心灵感应的机器人。阿西莫夫给这个杂烩添加了些新元素，要让它跟上时代——一个接受乱伦、接受跟机器人性关系的社会。贝里要侦破的是一个神秘的类人机器人谋杀案。这案子他确实破了，虽然破得远远不如50年代的小说巧妙。

跟在《基地的边缘》里一样，有迹象表明阿西莫夫在重新思考他早期的想法，设法让它在舆论面前软化。僵硬的机器人三法则就是一个例子：

“法则的用词只是对沿机器人大脑线路的阳电子力的恒变量的一种近似的描述……”

同时，阿西莫夫正忙于寻找连接机器人跟基地小说的办法。我们发现了阿西莫夫的汉斯·法斯托夫博士（Dr.Hans Fastolfe）为了这一目标而思考着的问题。这东西在幻想时间里的两万年后将成为现实——

“不过，说不定有一天有人会找出人类学的法则，预言人类未来的大体行动，知道人类将面临什么局面，而不用像我现在这样一味地猜测。知道怎么把事情办得更好，而不光是猜测。有时候我梦见创建一种数学科学。我把它想成心理历史学，但是我知道我办不到，而且担心谁也办不到。”

我们开始瞥见了阿西莫夫的意图——找出创建这个由种种互相依存的奇迹构成的个人宇宙的道理。人类学的一条规律是：有心灵感应的机器人帮助人类。一个未来的盖娅社会，有心灵感应的机器人跟心理历史一起演化……这一切加起来会是什么样？也许心灵感应机器人计思卡在小说结束时对贝里讲的话可以给我们答案：

“……但是，到最后，人类还是会靠自己的努力过得更好。说不定某一天——遥远的未来的某一天——机器人又会出来干预。谁知道呢？”

花头越来越露馅了，手法拐弯抹角。为了交代干净，牺牲了情节的自然。

《黎明的机器人》并不令人满意地淡出了，给人留下的是盛名难副之感。阿西莫夫的手法之一是向我们提出一个疑团，迟迟不作解答。这类疑团大部分不是障眼法就是无聊的噱头。我们只是被吊了胃口，并没有感到什么惊奇。

阿西莫夫最新提供的东西是《机器人和帝国》（Robots and Empire，1985）。除了把背景放在贝里去世后的一百六十四年之外，它的模式跟《黎明的机器人》没有多大区别。到《机器人和帝国》结束时，邪恶的院士们在地球的地壳下安装了缓燃射线雷管。R.丹尼尔·奥利伏（R.Daneel Olivaw）学会了心灵感应的技巧，推导出一条新的机器人法则：零号法则。这都是通往帝国和基础的必要步骤。

但是，《机器人和帝国》如果对科幻小说的想象力财富有所贡献的话，那又是什么呢？

《机器人和帝国》的主要目的是：创造一个环境，实现《基地》小说里那种完全属于人类的银河系——一个没有机器人的银河系。为了这个目标，阿西莫夫创造出一种环境：让有机器人的第一波浪潮的殖民化过程为来自地球的没有机器人的第二波浪潮更大的殖民化过程所取代。从这里推导出的信息很简单：人类若是不发展，就必然会停滞。人类只有不依赖帮助，自己扩张，才能保持存活、成长的生命形式。

阿西莫夫在《机器人和帝国》里传达的信息没有什么真正的力量和激情。他似乎也意识到自己的这种思想有多么陈腐。说到底，那不过是一种把两部截然不同的小说硬捏到一起的手段而已。

真正的困难就在于想把互不相干的因素组合成一个个人的宇宙。不管你有多么聪明，除非你愿意重新思考，另起炉灶，否则你的作品也只能是百衲衣，只有一半的说服力。在我们看来，阿西莫夫的帝国从来就没有获得过生命。它只是黑板上的图解，而不是活蹦乱跳的变化发展的整体。电闪的火花从来没有到达那魔鬼的心脏，使它搏动起来。[8]

我们可能会怀疑阿西莫夫是否在考虑把这个15部长篇小说的未来历史作为《最后和最初的人》（Last and First Men）的一种拟换，为人类勾勒出一种可能的演化过程。如果是这样，我们却有理由问：这样的努力，其背后的哲学何在？既然那设想如此宏大，阿西莫夫的帝国现实却为什么如此渺小？

部分原因是阿西莫夫无法为他的银河系提供恰当的视觉框架。其中知觉的和视觉的根据太少。能够唤起对那样的时代和方式下的生活感受的东西太少。阿西莫夫的银河系是个“没有感觉”的银河系。

还有部分原因在于他没有努力去想象这样的帝国将产生什么样的多样性和复杂性。阿西莫夫的两万两千年后的银河系跟1941年的美国并无多大区别。

海因莱因和阿西莫夫在这样漫长的事业后还能持续写作，笔耕不辍，当然是了不起的。可不幸的是，写作力与创新力之间一直存在着巨大的鸿沟。虽然我们很容易想起许多有抱负的青年大腕的名字：威廉森（Williamson）、巴拉德（Ballard）、穆尔科克（Moorcock）、狄克森（Dickson）、奥尔迪斯（Aldiss）、西尔维贝格（Silverberg）和哈里森（Harrison），可别的作家很少能宣称自己的历史有那么悠久。阿西莫夫也很巧妙，他把自己的名字转到了杂志上面。《阿西莫夫科幻杂志》现在已经成了一个地位巩固的里程碑。

还有一个在古老的未来之中生活的作家，那就是L.罗恩·哈巴德（L.Ron Hubbard）。在整个30年代和40年代，哈巴德都是个多产的通俗杂志小说作家，直到他出版了《排除有害印象精神疗法：现代精神健康科学》（Dianetics：The Modern Science of Mental Health）为止。小说从1950年起在《惊异故事》上发表，受到约翰·W.坎贝尔的衷心赞美。可不到一年，坎贝尔的热情就冷却了，他退出了。《排除有害印象精神疗法》变成了信仰疗法，一种宗教，哈巴德成了受人崇拜的圣人。哈巴德的写作能力用来做了广告。但是到了80年代，哈巴德又回到了科幻小说，使用起他在信仰疗法里搜集的经验，发动了一次巨大的太空冒险：《战场地球：3000年英雄传奇》（Battlefield Earth：Sage of the Year 3000，1982）。媒体的闪电战从1982年9月的芝加哥世界科幻大会第四次会议开始。迎接科幻迷的是一个巨大的广告牌和免费的《战场地球》。书里的外星人坏蛋塞克罗成了十二英尺高的充气人，在全世界许多年会上“做客”。宣传资料越堆越高，还配合了奶酪小面包和威士忌。一切现代化的市场炒作支持着哈巴德重新进入科幻小说领域。

因此《战场地球》冉冉升空，小说被送上了畅销书排行榜，一直停留到足够销售出150多万册。

可是小说本身怎么样？长达50万字、819页的《战场地球》有什么好处？

早在1940年，哈巴德就出版过一部长篇小说：《最后的灯火管制》（The Last Blackout），写的是一场毁灭了欧洲的未来战争，有强烈的军国主义意识。《战场地球》虽不是《最后的灯火管制》的直接续集，却是从它的结尾处继续写的：大炮和宇宙飞船的英雄幻想代替了刀光铁骑的英雄故事。

重达一千磅的外星怪物塞克罗们接管了地球。他们结实的头盖骨里有引爆“残忍”的装置。他们有一种嗜好：射断马腿，一次一条。塞克罗是实利主义者、阴谋家、权术家，可也是一种矫揉造作的可恶的制度的奴隶。我们不必为这事担忧。哈巴德对塞克罗没有多少同情。他们是坏蛋，是要在争自由的事业里被射杀和消灭的。

为人类而战斗的是一个肌肉发达的年轻英雄琼尼·谷波衣·泰勒（Jonnie Goodboy Tyler）。他得到一群疯狂的苏格兰人和俄罗斯人的支持，这些人直到最后都是勇敢的战士和可怕的讽刺画形象。在故事的过程里，琼尼获得了姑娘（当然，有了真正的刺激，她会被留在家里），解放了地球，为了报复而毁灭了塞克罗的故乡星球，最终占有了银河系。

乖孩子干好事的简单故事，有点像《兰博》（Rambo）。

1985年，《入侵者计划》（The Invaders Plan）出版，它是“十戒”[9]的第一部，只有559页，不如《战场地球》那么臃肿，却是更庞大的作品的一部分。这套书一共有10部，全是哈巴德的作品，全名为《使命：地球》（Mission：Earth），是一部1300万字的巨著。完成之期指日可待。它那火红和浅紫色的封面上画了一只穿铜臂甲的攥紧地球的手，袖口满是尖刺。这是对小说内容的微妙暗示。

拉法夷特·罗恩·哈巴德（LaFayette Ron Habbard）于1986年1月24日去世，享年七十四岁。信仰疗法教堂在多家日报上刊登了全页广告，做了极其过分的颂扬。哈巴德去世的谣言以前就出现过，特别是在1983年初，这一回似乎是真的了。

那么对“十戒”该怎么看呢？看来《使命：地球》还要伴随我们好多年。哈巴德在去世前已经把它全部写出，几个月就完成一卷。跟哈瑞·塞尔顿一样，哈巴德死了，但还是不肯躺下安息。(https://www.daowen.com)

《入侵者计划》轻松地进入了美国畅销书排行榜。我们可以估计以后的各卷也都一样。蹩脚的科幻小说的韧劲是有名的。不幸的是，它已成了这种文学类型的显著特征。

哈巴德是个有影响也有魅力的角色，能在坎贝尔统治的人群里反客为主，让坎贝尔反过来受他的影响。另一位拜倒在哈巴德精神治疗的玩蛇魔术面前的，是A.E.范·沃格特。范·沃格特参加了加州的信仰疗法组织。他也跟坎贝尔一样，热情消退之后又撤走了。

范·沃格特对人类行为的理论很入迷，是哈巴德那冒牌宗教的天然候选门徒。语义学通论曾经以同样的形式吸引过范·沃格特，在40年代哺育出了两部关于《反亚里士多德的世界》（Null-A）的长篇小说。1984年范·沃格特出版了第三卷。那是一次灾难性的冒险。

《反亚里士多德的世界》的第三卷是胡闹。前几部的主人公纪尔贝特·格散，一个跟打算征服宇宙的外星人斗争的超人，带着他那双倍聪明的头脑回到了地球。不幸的是，谁也没有本领通过想象看出这意味着什么，而最没有本领的却是范·沃格特自己。

范·沃格特总爱靠差不多超现实的无逻辑休克来制造效果。这种做法有时也能起作用，即在找不出任何合乎逻辑的解释的时候。可是在这里，我们却连曾从范·沃格特的作品里获得过的快感都没有感受到。那时我们还以为自己看不懂可能是因为我们理解力差的缘故。我们从小说中引用一小段，已经足以说明它那根本的前后脱节了：

那么，它们就在那里：全部都在那暗淡的光所照到的地球餐厅的复制品里。他的思想回到了一个事实：他们曾经努力要得到地球食物。不知为什么，在那边，在远处的那几百万只鸡……一直被观察着。它们还活着，虽然从最早的时刻起，它们的大部分蛋就一天一天被偷走。（第二十四章）

如果《反亚里士多德的世界》的第三卷是部电影，我们就会说，它有严重的前后脱节的毛病。而作为应该注意准确使用语言（基本语义学的运用）的小说，它也显露出了表现上的惊人缺陷。在《反亚里士多德的世界》第三卷里，那隐藏的劣质成分就像猖獗的传染病病毒，淹没了范·沃格特这部作品其他的一切。

70年代的时候，范·沃格特写出过很多长篇小说，但真正有意义的不多。《无政府主义的科罗萨斯》（The Anarchistic Colossus，1977）就是一个例子。它比《反亚里士多德的世界》卷三写得好些，有时具有火热的疯狂感。那感觉曾让他的作品那么鲜明地吸引过迪克，但是最终，《无政府主义的科罗萨斯》却跟《反亚里士多德的世界》卷三一样缺乏结构。

原来这部小说是对人类的头脑，这银河系最好的东西的一种赞美，约翰·W.坎贝尔可能会赞成的。

在离开这四位作家之前，我们还必须谈谈科幻小说领域是怎样看待这些资深政治家的。他们并不是在真空里工作着、制造着孤立的文学包裹，然后让评论家去解开。他们是有说服力的声音，是多年交往为大家所熟悉的声音。特别是海因莱因和阿西莫夫。在他们的大部分读者面前，他们不仅是作家，而且是朋友和导师。

阿西莫夫的声音可能听上去太亲昵，但是他为教育美国人民所做的努力使你很难不受感动。他那学识渊博的行为哺育出了300多卷作品。这些作品并不是伦理学的外在标志，讲迷恋工作什么的，而是有着真正的用处，有助于建立一个信息更灵通的选民社会。

同样，海因莱因也不仅仅是糟糕的《约伯》和《穿墙而过的猫》的气质独特的作者，他还是一种实用主义的、塑造着美国的声音。至于哈巴德，更不用说，他给我们留下的是一种宗教。

跟这四位作家对比起来，弗兰克·赫伯特、亚瑟·C.克拉克和弗雷德里克·波尔代表的则是科幻小说更具创造性的一面。在他们的作品里，我们看见了成长、变化以及对新事物的持续兴趣。他们对追求清闲、思想僵化和躺在成名的报偿上回避有效的批评的诱惑，提出了挑战。

弗兰克·赫伯特长期患癌症后医治无效，于1986年2月11日逝世，享年六十六岁，身后留下的小说名单给人以深刻的印象。他的小说大部分写于1965年以后，其中包括使他受到大部分注意和赞扬的6部长篇小说沙丘系列。

我们在本书卷二第四章里已经谈过他的头两部作品，必须指出，它们是沙丘系列里最好的两部。后来的小说缺少了神话的深度，那是主题的复杂性难以弥补的。不过，他以后的作品，除了一部之外，也都是扎扎实实的科幻小说。

《沙丘的孩子们》（Children of Dune）于1976年出版，已是《沙丘弥撒》（Dune Messiah）面世七年之后。在《沙丘》的时间顺序上处于《沙丘弥撒》诸种事件九年之后。那时人们相信，像弥赛亚一样的保罗·阿特莱兹已经死去，保罗的姐姐阿利亚已成了帝国的执政，保罗的孪生孩子利奥和勒托成了情节和对立情节的中心。

前面两卷的种种复杂因素把权力之争注进了《沙丘的孩子们》的核心。这应该令人满意，有时也真令人满意。但那核心却确实缺少了生命力。解释比以前模糊了，动机也更分散，理解起来不那么直接了。最不幸的是，阿拉基斯行星失去了锋芒，被改变成了有大片绿色和大量水面的伊甸园似的地方。这就剥夺了小说一个很令读者快活的重要因素。小说缺少了一个稳定的焦点。

在《沙丘的孩子们》里，情节结构代替了想象，画面每一点都跟沙丘同样广阔，事实上比《沙丘弥撒》还要广阔，但那并不是史诗式的广阔。《沙丘的孩子们》是通向《沙丘神王》（God Emperor of Dune，1981）的一个路边车站，差不多就是首前奏曲。

1976年，赫伯特提供了《沙丘的孩子们》作为三部曲的结束。许多人都觉得它是以死亡坠落结束的。

80年代出现的三部长篇小说使我们重新评估了赫伯特的设想。《沙丘神王》开始了这一过程。它扩大了我们的眼界，延伸了我们的时间意识，为我们提供了一些对照的因素。它描绘了利奥二世的形象——利奥是前一卷里的孪生兄弟之一。三千五百年过去了，阿拉基斯/沙丘变成了一个水草丰美的星球。当地的伏瑞曼人随之变成了软弱的人，几乎是当年伏瑞曼人的讽刺漫画式的花花公子。人类的银河系已有了三千多年的和平。

勒托自己成了神，一个七米长的生灵，半沙虫半人类。银河系的不同派系在计划杀死勒托，结束他的“暴虐统治”。但是勒托自己早已看清了每一步。他看到了未来，看到了黄金之路的尽头——人类演化的发展。为了制止谋杀，他开始自己的生育计划。他在一个姑娘塞昂娜身上完成了他的工作：他已创造了一种人类。他在自己预见力的视野内是看不到新人类的行动了。

《沙丘神王》的结构在《沙丘》小说里也许是最不复杂的，可却因此而令人特别满意。跟以前几部小说不同的是，它把焦点大力集中到了勒托身上。勒托的阴谋——如果不是为了个人利益的话，就完全是为了种族的利益——跟前两部小说里的保罗的阴谋截然相反。赫伯特让自己所关注的宿命和人类未来问题在《沙丘神王》里得到了一部分答案。勒托是个有良心的掠夺者，种族的良心。他在小说里的行动——看上去似乎是暴虐的行动——都是为了建立一个惊讶与机会可以重新铸造人类命运的宇宙。这样，勒托最终被推翻就既是悲剧，也是胜利了。

已经够复杂了，但是《沙丘神王》还在此基础上加了一些因素。制造机器的阿拉基斯人创造出了不能被预见力穿透的虚无空间，一个谨慎的袖珍小宇宙。在下一卷里，赫伯特加上了另一种因素——荣誉玛特瑞，玛特瑞获取权力的窍门是通过性的狂欢去控制男性。

从第四卷起，背景放在了几千年之后，《沙丘异教徒》（Heretics of Dune）是系列小说里最复杂、最难概括的。我们先来品尝品尝小说本身：

“她跟达尔维·奥德拉德（Darwi Odrade）的惊人相似并不偶然。”泰格对自己说。当初在城堡里，他就已注意到那两个并排的女人因年龄不同所形成的种种差异。露西拉年轻，表现为皮下脂肪较多，面部曲线柔和。但是两人的声音！那音质、那土腔、那不成调子的音变习惯，都带着宾·盖塞瑞特家的言语特征。在黑暗里两人是几乎无法区别的。

泰格很了解宾·盖塞瑞特家，他知道这并不偶然。即使那两姐妹有那种倾向，想重复和再重复她们的遗传基因链，保护她们的投入，她们也必然有一个共同的祖先。

奥德拉德家的人，我们全都是，他想。

塔拉扎没有透露她去果拉（Ghola）的计划，但是因为参加了那计划，泰格也有知道它的发展情况的路子。虽然不知道整体格局，但在那里他已经感到了一个整体。

一代又一代人之后，跟特莱拉克苏（Tleilaxu）打交道的姐妹购买了爱达荷州的果拉，就在加穆（Gammu）这地方训练，为的就是把他们杀掉——那段时间整个就在等待恰当的时机，像是一场达到疯狂高度的恐怖游戏。因为一个可以号令蠕虫的姑娘已经在瑞基思（Rakis）出现。

加穆这地方也必然是计划的一部分。这儿到处都有卡拉迪亚人的痕迹。丹尼亚人的细微痕迹铺在更为粗粝的古老道路路面上。有些非人的生物从丹尼亚人的圣堂里出来过——圣堂是暴君的母亲杰西佳夫人在世时居住的地方。

这些公开的和隐蔽的迹象，泰格在去加穆做第一次侦察之游时就观察出来了。

财富！

这段引文典型地表现了赫伯特《沙丘》小说后期的模式。在这里，我们意识到作家那有力得多的控制。可同时它却缺少了好的故事叙述所具有的某些引人入胜的东西——那急于知道事情如何变化的强大吸引力。如果说最后几部小说聪明了许多，它们却不那么自然了。即使如此，这里提供的让人快活的东西也够多的。生活是最有权势的人玩的一场阴谋游戏。他们需要的是不折不扣的绝对控制。这场游戏包含了若干个世纪的耐心和缓慢得令人难以相信的复杂计谋。我们意识到了一些几乎没有露出的细枝末节：依稀隐约的面孔、身影、声音、口气和反应，那是只有受过他们那复杂的语言训练的人才能解读的。最重要的是，它给了我们开阔的视野。在茫茫的时间里，人的生命显得渺小。人不过是基因的载体而已，不过是某个复杂的只能部分瞥见的宏大计划的信息传播者而已。

从小说前后文剥离出的这样一个片段，展示出了赫伯特写作的另一个闪光的侧面：它的内部关联的密度。这个系列的后几部要求的不但是聪明的注意力，还有对前几卷的某些知识。它们那精微的网络，要求我们抓住依稀隐约的东西。没有这些知识，故事也能起作用，可那就会缺乏深度了。

对于所有的科幻小说系列，下面的情况也许都一样：第一部小说的魅力有许多是因为我们发现了一个新环境，觉得高兴。以后各卷所造成的乐趣，其性质就各有不同了。熟悉和复杂代替了情节展开的更高满足。《沙丘》就是这样的东西，事实上尤其这样，因为那第一卷是所有科幻小说里写得最出色的。

赫伯特精细地组建了他的不同派系、背景和角色。《沙丘异教徒》就沾了这种精细的光。它比大部分续集都令人满意，因为作者一边在熟悉的背景上提供冒险，一边又推动着争论。从这一点看来，它就跟阿西莫夫那缺少哲学深度的未来历史大不相同了。因为赫伯特企图描写人类那复杂得可怕的行为模式——其精微细致是大部分科幻小说家所不愿考虑的——有时却表现为粗疏大意或前后脱节，没有达到目的。这种脱节无疑使后期的小说显得软弱无力。但是赫伯特至少大部分时间都在做着这种努力。

《沙丘异教徒》以沙丘星阿拉基斯的毁灭和荣誉玛特瑞的胜利结束（荣誉玛特瑞是对宾·盖塞瑞特姐妹会的一种挖苦模拟），权力基础再次转移。这个系列的每一部小说都是这样：一个我们从自己的世界里看出的真理。几年之后，《僧侣会堂沙丘》（Chapter House Dune，1985）一马当先，宾·盖塞瑞特开始撤退，他们的星球一个个被摧毁。荣誉玛特瑞们搜寻着他们的故乡星球：僧侣会堂。对抗似乎迫在眉睫。可总会有其他的因素在酝酿。宾·特勒拉克斯，也就是《沙丘异教徒》里的苏菲·玛斯塔斯（Sufi Masters）就在其中暴露了出来。

由于赫伯特的辞世，《僧侣会堂沙丘》是否就是《沙丘》英雄传奇原设计的最后一卷，已成了没有意义的问题。我们只能判断它是的。事实上，我们有一种感觉：圆圈已经收口。阿拉基斯可能已被毁灭，但是宾·盖塞瑞特却把自己的家园世界变成了一个荒凉的星球，让它长虫了。阴谋和反阴谋像盘绕的毒蛇一样纠缠到了一起。

从《僧侣会堂沙丘》我们看出了一个非常明确的问题：赫伯特英雄传奇的焦点脱离对保罗·阿特瑞迪斯的个人生活的编年记载而转向对宾·盖塞瑞特教派的历史叙述已经很远。最后三部长篇小说寻找着代替保罗的人——在勒托、邓肯和泰格之间决定。但是，在这几个人身上我们都没有产生在那位年轻的沙丘弥赛亚身上产生过的感觉：而小说写的就是他们。后几个角色都是命运的工具，虽然不愿做工具——即使是全能的勒托也不愿意。在后面的小说里，跟赫伯特有关的是宾·盖塞瑞特的命运。个人可以死亡——新人永远可以在美西螈的罐子里养大，但是教派必须长存。

在头两部长篇小说里，我们有一种强烈的感觉：宾·盖塞瑞特姐妹将是一种潜在的邪恶力量。她们的行为是为了人类的利益还是为了自己，抑或是受到了误导？这里有一种很暧昧却很引人关注的东西。在赫伯特那未来时代的冷酷母体里，她们的行为是可以理解的，但是她们的道德却成了问题。到了《沙丘异教徒》时代，这样的暧昧却不清楚了。跟那些荣誉玛特瑞一对比，宾·盖塞瑞特倒仿佛辉煌地仁慈起来——荣誉玛特瑞们的意图是统治而不用负责任，其邪恶显而易见。

《沙丘》总体代表的是什么？那是一部涵盖了六千多年历史的英雄传奇，差不多有2300页，100多万字，有几百个角色。它无疑是一部史诗，以自己的形式获得了早期模式所不曾获得的东西，不仅是把今天改写成了未来而已。它远比权力的狂想丰富得多。《沙丘》与E.E.博士的“摄影师的宇宙”或阿西莫夫的《基地》宇宙不同的是，它有深度，也有广度。它跟早期的模式不同的是：它抓住了一个理念，即未来的行为模式和动机将跟我们现在的不同。虽然背景是中世纪的，《沙丘》却是一部彻底的未来主义的小说，超越了它的源头《虚拟世界》。

总体说来，《沙丘》系列不大好读。它跟任何东西的精华一样，要求读得专心，却也给专心以报偿。它并不完全成功，后几卷太理性了些，但是距离它那雄心勃勃的目标并不太远。它的存在促使青年作家进行更为复杂的追求——否则他们可能就不敢冒昧了。布鲁斯·斯特灵（Bruce Sterling）和格莱格·贝尔（Greg Bear）就从赫伯特这开创性的努力获取了益处，这是显而易见的。还有很多人也承认，赫伯特的影响激励着他们更卖力地工作。

随着大卫·林奇的《沙丘》电影版的出现，这部英雄传奇反倒不像是史诗，而更像是市场上一桩轰动的买卖了。1984年，《沙丘》系列高居畅销书排行榜的榜首。指南书、电影书和百科全书全都出现了。不管我们怎么看这部电影，它都产生了一个效果：把许多人打发回去读了原作。

1984年发生在赫伯特身上的事，早在1968就在亚瑟·C.克拉克身上发生过了。那时克拉克和库布利克（Kubrick）合作的《2001年：太空奥德赛》（2001：A Space Odyssey）在宽银幕上出现。那部电影带来了科幻电影的革命，在之后九年里演化出了许多超级技术的奇迹，如《星球大战》（Star Wars）和《密切接触》（Close Encounters）。1982年，克拉克带回来一个续集《2001：太空奥德赛（2）》。这本书也被翻拍成了电影，虽然不是由斯坦利·库布利克制作的。

1971年，《花花公子》（Playboy）刊登了克拉克的一个很长的故事《遇见美杜萨》（A Meeting with Medusa）。霍华德·福尔肯（Howard Falcon）——简易机场的一个机长，经历了一场可怕的事故后被重新拼合的人，被任命为航天驾驶员，到木星大气里去航行：

前方大约六十英里处的云层出现混乱。红色小椭圆体被挤来挤去，开始形成一个气旋——地球气象学里常见的旋风模式。气旋以惊人的速度出现。“如果前面是一场风暴，遇见的麻烦可就大了。”福尔肯对自己说。

担心随即变成了惊讶，然后是恐惧。飞行线路上变化着的东西根本不是风暴，而是从云层里冒出的一个什么庞然大物，直径有好几十英里。

一个想法让他有少许的安慰，那可能是一片云，一个从大气下层沸腾上来的雷暴云砧。可那想法转瞬就消失了。不，这东西是固体，从粉红和橙红的阴云下往上挤，像一座冰山从深海底往上挤……

“那是什么？”控制台问，“是什么？”

他没有理会太空中传来的焦急的询问，只把注意力集中在望远镜视野里的影像上。他必须弄清楚，他只要一犯错误就会成为银河系的笑柄。

然后他松弛了下来，望了望时钟，关掉了“木星5号”传来的唠叨声。

“你好，控制台，”他非常郑重地说，“我是‘孔提基号’霍华德·福尔肯。刹那时间19点21分15秒，北纬0度5分，经度105度42分，一号体系。

“转告布润纳博士，木星上有生命，很大……”（第四部）

《遇见美杜萨》是最好的想象文献记录之一。同福尔肯一样，我们也觉得自己“不但像在一个陌生的星球上，而且是在神话与现实之间的某个魔法世界里”。在克拉克小说的书页里，木星的大气生气勃勃。性格描写破天荒地成了完全不相干的东西。小说唤起的完全是对科学发现的惊讶。现实的神秘魅力。《遇见美杜萨》是奇迹的历史。一个又一个自然奇迹在我们面前列队走过。每一个都那么神奇，那么惊人。而那一个个美杜萨，庞大的生命形式，则是神奇之最。

另一个同样惊人、同样神奇的庞然大物是克拉克的下一部长篇小说，他在《2001：太空奥德赛》之后发表的第一部作品《与拉玛相会》（Randevous with Rama，1973）里的主人公。拉玛是一部庞大的外星人太空飞行器，飞进了我们的太阳系，使用了太阳的重力场来改变飞行路线，又加大速度往太空深处飞走了。没有出现外星人，几乎没有任何可以辨认的人类。但说来也怪，它的一个个情节都令人难忘，有时还很有魅力。克拉克再次表现出他的才华。他展开一个个奇迹，在我们心里唤起惊讶，使作品生机勃勃。若是冷静地概括，情况只不过是：人类登上了飞船，观察了飞船，离开了飞船，飞船竟按自己的路线飞走了。飞船对于人类、对于人类的好奇心是冷漠的。可作品读起来却并不冷漠。

《与拉玛相会》有一部分乐趣跟智力上的某种满足有关。我们会感到这种未来科技细节的描写有多么神奇。更多的是由于克拉克的才华。他把整个庞大的礼包，圣诞节礼物，一阶段一阶段地打开，展示出一个个奇迹。在这部科技艺术品里，我们瞥见了自己的未来，一个既神奇也有魅力的未来。

在《遇见美杜萨》快结束时，我们注意到一个牌子，上面写着：“令我惊奇”。这似乎是克拉克的信条。他生命的优秀部分对此当之无愧。他令人惊奇了四十多年。他的想象力在处理抽象的科学和哲学问题时表现得最出色。他跟某些画家一样，觉得画人类形象不舒服。当他的小说的核心观念是美杜萨或拉玛的庞大时，他那种牌子的神秘现实主义就有最佳表现。

在《月尘降落》（A Fall of Moondust，1961）这样的长篇小说之后，克拉克写作的进步非常可观。他以前作品里的角色迟钝得叫人尴尬。小说的进程由工程师主宰，仅有的问题全是工程问题。到了《帝国地球》（Imperial Earth，1975）时，克拉克为改正这个明显的弱点做了努力。角色还是有些笨拙，就构成而言，更多的还是品质，而不是血肉。但是也有问题。他们清楚可见的是人，而不是某种牌子的全能的机器人。

《天堂的喷泉》（Fountains of Paradise，1979）比以前的作品成功多了。克拉克曾经说它是自己最好的，也是最后的作品，可事实上它两者都不是。但就其本身而言，作品倒也相当不错。这回设想的庞然大物是一部与地球同步的云梯，连接着地球与空间站。《天堂的喷泉》是一首对人类科技未来的赞歌，同时也是对宗教独裁的批判。巨大的规模——有如拉玛的规模——是跟克拉克对人最终会超越的信念密切联系的。这个主题在他的《童年的终结》（Childhood's End）以后常常出现。

克拉克曾经退出科幻小说创作，但时间不长，1982年他又带着他的《2001：太空奥德赛》的续集回来了。这部作品跟克拉克40、50和60年代的作品差异极大。如果有评论家还要挑剔他的风格和人物刻画的话，那么他们就是忘了克拉克在这两个方面已然跨越的距离。《2001：太空奥德赛（2）》并非高尚文学，却是真正的小说，而不是观念的简单载体。克拉克作品的这种成熟很少有人能看清楚。在《2001：太空奥德赛》里，海伍德·佛拉依德博士在观念游戏里只算个零，可到了《2001：太空奥德赛（2）》里，他却令人心悦诚服了。

《2001：太空奥德赛（2）》用神秘代替了奇迹。一部俄国飞行器去跟围绕木星飞行的“发现号”会合，它的电脑HAL关闭了。克拉克把好几种因素交织在一起，巧妙地讲述了一个非常紧张的故事：木星和它的几个卫星的神秘；地球上东西方之间日益增长的仇恨；把俄国飞行器里“昂诺夫号”带回地球的技术问题；星孩戴伏·鲍曼回家的问题；电脑HAL重新启动的问题。然后又送给我们一个令人惊异的最后乐章：木星变成了第二个太阳。

如果《2001：太空奥德赛（2）》不像《童年的终结》那么激动人心的话，它仍然充满了同样的愿望：让我们明白自己的白痴状态和作为一个种族的潜在能力。克拉克是个乐观主义者，还带来一大声惊叫“啊呀！”

克拉克还积极参与把他笔下的更美好的世界变为现实的活动。他在斯里兰卡的科伦坡直接参加了（包括经济上参加）一个项目：把现代高科技送到第三世界发展中国家去。

位于科伦坡郊外莫拉托瓦大学的亚瑟·克拉克现代科技中心有好几个高科技学科，包含电脑和替代能源。它还计划扩大规模，把机器人和空间技术也包括进去。不过，主要的重点还在发展第三世界农业所需的低廉的交通通信系统。

这样的计划以某种方式遏制了昂贵的空间技术，这是对某些评论家的一个回答——那些评论家认为，在世界上还有疾病和饥馑的时候，把资金花在太空航行的浪漫行为上是不道德的，而克拉克却一直相信先进科技最终是会造福全人类的。他也许有点天真，但是幻想家往往是因为身上那点天真而起着更有效的作用。我们应该佩服克拉克造福人类的雄心壮志这一面。这是L.罗恩·哈巴德那枚钱币的另一面。

我们的七位作家中的最后一位：弗雷德里克·波尔不如克拉克乐观，却也同样全身心地沉醉于科技和知识的积累。在坎贝尔发表着海因莱因、阿西莫夫、范·沃格特和哈巴德早期的小说时，波尔已经在自己编辑另一份杂志《惊人故事》（Astonishing Stories），甚至还为年轻的阿西莫夫做过几天代理人。新浪潮运动掀起后，波尔起初也跟阿西莫夫一样大喊大叫地反对。时间长了，有头脑的波尔看出了新浪潮的长处，便向它学习了。弗雷德里克·波尔在这个问题上是个罕见而宝贵的奇迹。

70年代以前，波尔的大部分作品都是跟人合作的。他的四部单独写的作品虽然都很有趣，却未能在泰晤士河或哈德逊河上燃起火焰。有件事给人们留下了“深刻”的印象：波尔竟然能在做编辑（《银河科幻》、《假如》、《明日世界》和《国际科幻小说》）和兼做代理人之余挤出时间写东西。然后，他在70年代早期在即使是最坚韧的作家也感到威胁的阴影里消失了一段时间，又出了几个故事。比如刊载在《奇幻与科幻小说》波尔专号里的《在问题之陷坑里》（In the Problem Pit）。

1976年，波尔带《超强人+》（Man Plus，1976）重返小说写作时，差异立即明显呈现出来。他有了新的分量和权威性。克拉克瞥了一眼生硬改编的霍华德·福尔肯（Howard Falcon）的作品，写完了《遇见美杜萨》（A Meeting with Medusa）。他在自己的作品里关心着一个问题：变成半机械半人的电子人塞波格（Cyborg）会是什么样子？可以将《超强人+》当做一部描写因变化而遭受痛苦的小说来读。

为了缓解严重的人口压力，也为了让星球适应人类那恐怖的耗费，他做出了一个决定：让人适应星球。确切地说，是适应火星。年轻的太空人罗杰·妥拉威（Roger Torraway）被选作先锋去做这个项目。我们跟他共同感受了生理的痛苦和心理的创伤，在他被挖掉人的全部基本器官肺、心、肠时，我们看见他在怎样受苦和怎样变化。《超强人+》里没有感官刺激的东西，不像描写同一主题而过度简单化的电视剧《600万元的人》。波尔关心的主要不是这样的人会怎样行动，而是遭受这种变化的人会有什么感受。这一点跟波尔早期的作品存在着差别：一个新的观念出现了。

波尔因为《超强人+》而当之无愧地获得了1976年的“最佳长篇小说星云奖”。他的下一部长篇小说《转运机场》（Gateway，1977）也获得了“雨果奖”和“星云奖”。

《转运机场》跟《与拉玛相会》相同的是，它写的也是一个神秘外星制作物的发现。但那相同仅此而已。《转运机场》里的巨大制作物是个被外星希齐人（Heechee）放弃了的空间站：转运机场，遍及太阳系的交通网络的终点。这个空间站是一个在金星轨道内侧围绕太阳运行的小行星。它比光还快，出现时带来一千个小航天器，各有预先设置的不明目标和不明飞行时间。

俄国的一场星球间的轮盘赌开场了。自愿参加者必须是贪得无厌、挥金如土的赌徒。他们的死亡率很高，但可能得到的报酬也很惊人。这是一条逃离人口过剩的地球的路。有些自愿者带回的外星人工艺品算得上一笔小财富。走运的能捞到星球外快，倒霉的说不定就得挨饿，甚至掉进一个黑洞里去。这是一种碰运气的赌博，跟许多历史上的赌博没有太大区别。

小说的焦点集中在鲍勃·布罗海德（Bob Broadhead）（全名罗宾内特〔Robinette〕）这个角色身上，他一个没有同情心的主人公。一个叫西伏瑞（Sigfrid）的机器人对他进行的心理分析活动占了小说的一半篇幅。与此相对应的是，我们瞥见了转运机场的活动和鲍勃是怎样发了财却失去了朋友和恋人。

《转运机场》跟波尔以前的任何作品都不相同的是，它全心全意地消化了新浪潮的课程。小说里没有真正的叙述方向，几乎没有情节结构。布罗海德原来是个反英雄，具有太多的人性。他的构成里可悲地缺少了高贵。还有，在探索布罗海德的缺陷的心理分析章节里，暴露出了一种对人性的偏好，那是与太空剧的传统的决裂——否则《转运机场》就该属于那个亚种了。从这方面看，《转运机场》是一本惊人的书。它把两种传统成功地熔铸到了一起。

《杰姆》（Jem，1979）有个带尖锐反讽味的副标题《制造一个乌托邦》（The Making of a Utopia）。这是另一部优秀的长篇小说，是对作为操纵者的人类的幻想，说不定写的是从美国美梦变成的美国噩梦。人类在杰姆星上遇见了三个外星种族。跟波尔的很多作品一样，随着时间的推移而夸张地表现出生态问题和社会问题——地球离地平线从来不会太远。

《蓝色事件的地平线之外》（Beyond the Blue Event Horizon，1980）继续写布罗海德和希齐人的故事，写的是一次长征，到太阳系边缘的希齐人的食物制造厂去。这部长篇小说的推论性内容无愧于它的前一部作品。虽然没有《转运机场》那么动人，实验性也没有那么强，但是波尔在情节结构和组织安排上原有的长处使他一路顺风前行。

在《凉战》（Cool War）和《西兹基》（Syzyjy，1981）里，地球重新成了舞台的中心。两部小说都是对不远的将来的设想，包括社会的缺陷和制度化的愚蠢。《凉战》较为有趣，它是一部兼有中央情报局阴谋和惊险小说因素的长篇小说，写的是能源危机。这两部小说都缺少了作者早期作品的革新眼光。这一点波尔似乎意识到了，在随后的两部小说里，他又回到了较旧的模式，把早些年的两个故事打磨了一下。头一部是《星爆》（Starburst，1982），是根据他的中篇小说《船舷头上的黄金》（The Gold at the Starbow's End，1972）[10]改写的长篇小说，描写的是去人马座阿尔法星的星际飞行，那也是对星船船员们的一种秘密实验。这本书非但没有提高原作的影响，反倒起了相反的作用。如果这书还有什么意思的话，那就是它说明波尔倒退了一步。但这话不能用于《点金术世界》（Midas World，1983），这是由于波尔的策略。

《点金术世界》以波尔1954年创作的著名小说《点金术瘟疫》为起点，是个关于强迫消费的故事。小说描写的是对现实的多次漂亮逆转里的一次，鲜明地揭露了消费社会的种种白痴现象。波尔重写了原作，加上了一连串其他的故事，构成了一种链条式的长篇小说，是他那个疯狂得有趣的未来社会的一幅画像。他那策略起了作用，讽刺很有效果。

波尔一直坚决忠诚对待的是科幻小说，而不是幻想。

《会见希齐人》（Heechee Randevous，1984）是《转运机场》系列的续集。熟悉往往会削弱冲击力。希齐人的神秘、谜一样的背景的存在，在跟希齐人熟悉之后就失去了魅力。希齐人一直帮助人类反对邪恶的外星掠夺者阿撒欣[11]人（the Assassins）。可不知道为什么，这却是一次有死亡危险的失足。这本书不太像蹩脚的小说，它令人失望是由于《转运机场》所引起的期望。旧的因素、太空剧的因素，开始压倒新事物所注入的振奋和激动。

波尔描写不远的将来的地球状态的最佳小说《城市之年》（The Years of the City）于1985年问世。这又是一个系列故事，对未来的纽约市总体形成一种长篇小说式的全景镜头。同波尔的所有作品一样，这部小说里也有很多激变点，但也有一种描写乐观结果的新倾向。跟在《杰姆》结束时一样，我们在夙仇旧恨的灰烬里瞥见了更美妙的未来，几乎像是个乌托邦。

《商人之战》（The Merchant's War，1985）是个续集，大约是波尔在《杰姆》之后最有趣也最成功的小说。这次是科幻小说里最有名的作品之一——《太空商人》的续集。《太空商人》是波尔和科恩布鲁斯（Kornbluth）在1953年写成的。《商人之战》虽是它的续集，却对它的旧主题重新进行了铸造。如果它缺少了早期版本的影响的话，那是跟一个事实大有关系：现实世界已经赶上《太空商人》里的幻想。广告现在确实统治了我们的生活——确实在扶植着总统，毁坏着事业，培养着微妙的依赖链条。这样一理解，这部关于地球社会跟金星社会的冲突的小说就不令人失望了。它也为一个事实提出了依据：波尔还是一种极有创造性的力量。

即使在奇妙的科幻小说领域，波尔的记录，他那持续不断的热情，也是惊人的。

波尔的许多作品里都存在着一种扭曲的幽默和辛辣的讽刺。这种结合常常产生魅力。不过，如果说70年代以前的波尔还靠技巧和结构支持他的小说的话，那么他自己的文学复兴给他的作品带来的却是新的策略和新的重点。

波尔是个多产的作家——作为小说家，他现在的作品要多于新生之前——旧的职业习惯的消亡是困难的。他曾经努力适应新浪潮的方法，希望因此而被读者欣赏。他是个架设桥梁的人，是个在旧通俗杂志传统跟新个人风格崇拜之间折冲樽俎的人。他那受到世界关注的科幻小说奠基人身份在书迷之间的有利影响，说明了架设这座桥梁就是他的生命的一部分，也是他的作品的一部分。

我们在本章着重介绍的七位作家，他们所代表的不只是科幻小说光谱上最惹眼的部分，他们还代表了科幻小说社会里的不同潮流和阵营。一切都滋生于低廉和通俗杂志传统。有的人成长了，变化了，有的人站着没动，有的人落后了。

在科幻小说里，跟在其他一切事物里一样，演化比停滞或者革命更为可取。

这群较老的作家，无论他们在文学或收入上的成功程度如何，他们都没有向较为轻松的世纪末心理投降，地球快要死亡什么的——而年轻一代里是有人喜欢转向它的。

现代的科幻小说不但包括了现代的新东西，还代表了大量的持续不断的努力。我们在科幻小说历史上已经进入光是描写新人已嫌不够的时期。那种做法所提供的将是一个虚假的现代科幻小说画面。现在的科幻小说领域已经像一套拥挤的大房屋，挤满了若干代的三亲六戚。最老的人在那里住了一辈子，最年轻的已经在呼吁改变，要求新的生活空间、新的家具，或是某个时代的华丽装饰。年纪最大的希望那地方像他们年轻时的样子。一家人扯皮闹架，冤冤不解。可奇怪的是，他们仍然是一家人，不管那个家变得多大，他们仍然是一个家族、一个机构。

就连在我们的名单上的后来的年轻作家，也是这个机构塑造成的。