现在的未来

第七章　现在的未来

上帝住在地下的发射井里，

等待着末日审判的到来，

我们如不立即睁开眼睛，那么

在这里长住的将是黑暗时代。

——彼得·汉弥尔（Peter Hammill）《媒体邪恶[1]》

越是靠近现在的日子，就越难对科幻小说领域的性质和财富作出明确的判断。当今作家的手法总要高超一些、新颖一些，他们所投下的影子也要比前人的长一些。要用他们受欢迎的程度来衡量他们最终的价值，也会困难一些。在某些情况下，对某些人可能变得多么优秀，而对别的人又可能太匆匆地一笔带过。我们于是用这样一个想法来安慰自己：历史就是一连串重新估价的过程。本章是一个初步的推论，是对一种文学类型进行全面探讨的尝试。即使以最近五年而论，这个类型就已经发展得足够庞大，谁也把握不住它的全局了。

我们已来到那不断翻滚消逝的波浪之颠。80年代的科幻小说有什么明确的倾向和动向？又能看出它的什么新的因素和重点？

首先，我们在前面一章已经谈过，这个文学类型不再生存于真空之中：电影、电视系列、电子游戏、玩具、媒体广告、音乐和科幻小说。科幻小说的形式比以往任何时候都丰富了。我们生活在科幻文学的环境里，孩子们的玩具是机器人和太空飞行器，他们的卡通冒险的背景是31世纪或是别的星球。我们眼看着电脑技术无拘无束地增长，也观看着原有的梦幻变成可以在宽银幕上看见的可信的视觉形象。这一切又反馈到书面作品里去了。书籍的销售量奇迹般地增长。科幻小说很久以前就走出了书斋。可是事实上这一切究竟是有利还是大部分有害呢？科幻小说是否只是另一种产品？是否只是一种花里胡哨的狗食，要塞进越来越大的狗肚子里去？

其他媒体的这种急剧增长是如何影响着这部科幻小说史首要关注的书面科幻小说的呢？

为了对现代的科幻小说进行综合把握，我们将在这一章里仔细观察20多位牵涉范围很广的作家。虽然我们意识到这种尝试可能会失败，但我们认为，为了完成我们讲述的整个故事，必须做这样的观察。

如果我们接受关于科幻小说市场的一种设想——从最新产品的花哨广告分析出对它们的看法——我们就有可能在这儿提出一个一分为二的文学类型：技术性硬科幻故事和单纯的幻想故事。为了给这个假定的划分提供例证，我们想举出两个“阵营”里新近推出的书名——这些书全都出版于80年代中期。

在太阳系帝国的名单里有奥尔森·斯科特·卡德（Orson Scott Card）的《终结者的游戏》（The Ender's Game）；大卫·德莱克（David Drake）和他的《不惜牺牲》（At Any Price）；提摩太·扎恩（Timothy Zahn）和他的《眼镜蛇和吐丝器》（Cobra and Spinneret）；格冷·库克（Glen Cook）和他的《武器通道与走近毁灭者》（Passge of Arms and Doomstalker，黑暗战争三部曲〔Darkwar Trilogy〕的第一部）；华伦·诺伍德（Warren Norwood）的《极地舰队》（Polar Fleet）和《最后的命令》（Final Command）；理查·S.迈克恩罗（Richard S.McEnroe）和他的《车把势》（Skinner）；戈登·肯多尔（Gorden Kendall）和他的《白翼》（White Wing）；墨尔·鲍德温（Merl Baldwin）和他的《舵手》（Helmsman）；佛诺·文姬（Vernor Vinge）和他的《和平之战》（The Peace War）；马丁·凯丁（Martin Caidin）和他的《杀手车站》（Killer Station）；W.R.叶茨（W.R.Yates）和他的《犹太人居住区》（Diasporah）。在这个硬件作品的大山上，还可以加上几个老一点的名字：拉利·尼文（Larry Niven）的《积分树》（The Integral Tree）；凯斯·劳玛（Keith Laumer）的《胭脂砍刀》（Rouge Bolo）；本·波瓦（Ben Bova）的《星镜》（Astral Mirror）与《私控船》（Privateer）；尼文（Niven）和波奈尔（Pournelle）的《脚步》（Footfall）；保尔·安德森（Poul Anderson）的《帝国游戏》（The Game of Empire，在这部作品里，多米尼克·佛兰德利〔Dominic Flandry〕的女儿黛安娜〔Diana〕初次登台）。这个远远不算详尽的名单代表了整整一个亚科幻小说类型。它们出版时都有相似的封面插图，都有意识地抹掉了作家内部在写作上的差异，给人以目标一致的印象，说不定也推广着这种印象。华丽的太空飞行器悬浮在缀满星星的天鹅绒般的空虚里。生硬的军事形象：如阳刚而粗野的没有上油漆的模型。商标形象：北美帝国。

在魔杖与魔法的阵营里则有约翰·李（John Lee）的《寻找独角兽》（Unicorn Quest）；曼纽尔·牟基卡·莱内茨（Manuel Mujica Lainez）的《漂泊的独角兽》（The Wandering Unicorn）；巴巴拉·汉布利（Babara Hambly）的《龙毒》（Dragonsbane）；梅里迪斯·安·皮尔斯（Meridith Anne Pierce）的《喷泉石雕兽头藏品》（A Gathering of Gargoyles）；切瑞·威尔德（Cherry Wilder）的《倩美恩的公主》（A Princess of the Chameln）；帕特里夏·C.瑞德（Patricia C.Wrede）的《依玛赫·泰索的竖琴》（The Harp of Imach Thyssel）；谢瑞·S.太帕（Sherry S.Tepper）的《玛丽安、术士和狮身人面龙尾兽》（Marianne，the Magus and the Manticore）；乔·克莱顿（Jo Clayton）的《变化者的月亮》（Changer's Moon）；阿撒·德莱克（Asa Drake）的《海尔的战士巫师》（Warrior Witch of Hel）；切尔西亚·奎恩·雅尔波若（Chelsea Quinn Yarboro）的《走向高棱堡》（To the High Redoubt）；迈克尔·冉·伏瑞曼（Michael Jan Freeman）的《锤子与号角》（The Hammer and the Horn）。我们还可以给这个奇异仙境里的洪水般的蜉蝣群增添以下的长篇小说系列：约艾尔·罗森堡（Joel Rosenberg）的《银王冠》（The Silver Crown，火焰卫士三部曲〔Guardians of the Flames Trilogy〕的第三部）；罗兰·格林（Roland Green）和福瑞达·穆瑞（Frieda Murray）的《坎泰拉书》（The Book of Kantela，谢兰王位三部曲〔The Throne of Sherran Trilogy〕的第一部）；丹尼斯·L.迈克纪尔曼（Dennis L.McKierman）的《黑潮》（The Dark Tide，铁塔三部曲〔Iron Tower Trilogy〕的第一部）；瑞蒙·E.佛瑞斯特（Raymond E.Freist）的《魔法师：学徒》（Magician：Apprentice，瑞伏特之战英雄传说〔Rift War Saga〕第一部）。龙、独角兽、魔法师和半裸体的战士（通常是女人）纷纷以丰富的秋季色彩装饰着封面。我们再次感觉到了一种共同性，即使不是目的的共同性也是包装的共同性。商标形象：托尔金的孩子们。

这种共同性的印象和产品销售远远不是这个故事的全部。现在，科幻小说领域里有一种多样性，它不限于那不断扩大的领域的某个特殊部分，却能预告这种文学类型的良好未来。整个光谱上都有优秀的作品在繁荣。

我们就从一个对80年代产生了不容置疑的影响的作家入手。他在1982年去世时被看做一个沉痛的损失，他就是菲利浦·K.迪克。

菲利浦·K.迪克在60年代他的作品火暴之后，于70年代放慢了脚步。这是可以理解的。60年代后期是迪克的黑暗时代。他经历了毒品背景的丑恶一面——这个经历在他的《隐秘扫描器》（A Scanner Darkly，1977）里有生动的描写。他在那几年写出了一部杰作，是确实恐怖而雄辩的《流吧，我的眼泪，警察说》（Flow My Tears，the Policeman Said，1974）。小说中，一个电视人耶森·塔文纳（Jason Taverner）进入了一个使他失去自我的由毒品诱发的现实。

两本书都有一个共同的因素：迪克对那种精于大都会生活的黑眼睛姑娘的迷恋。那种姑娘产生于没有道德意识的庞克社会，而那社会他是可以通过毒品和自我糟践进入的。两部长篇小说在某些方面都描写了“占有”。其中有陀斯妥耶夫斯基震响在人类堕落的背街巷道上的脚步声。迪克成了街头的科幻诗人。

有一段时间迪克似乎不会再回到科幻小说上来了。然后，到了70年代的最后一年和80年代的头两年，他出版了可以认为与其主题彼此相关的长篇小说三部曲。在那里，一直在他过去的作品里受压抑的神学因素公开露了面。第一部是《瓦里斯》（Valis），迪克自称是根据他的亲身经历写成的小说，几乎像是跟某种近似神灵的智慧和神圣疯狂的接触。但是，如果有人以为迪克终于从自己那疯狂想象的地板里漏了下去的话，最清楚此事的莫过于迪克自己了：

有人发出了你自认为一眼就能看穿的谬论，这倒是叫人吃惊的。我在兔子大人（VW Rabbit）那里听林妲和艾瑞克大吹自己是从另外一个星球来的三只眼时，我就知道他俩都是疯子。这让我也成了疯子。明白了这一点，我吓了一大跳。明白了他们，也明白了自己。（第十三章）

在《神圣入侵》（The Divine Invasion，1981）里，迪克向边缘之外跨出了一步，描写了善与恶的终极较量和基督在世界末日前的第二次降临。以前包裹在小说形式外衣下的《帕默·爱尔德里齐的三个烙印》（The Three Stigmata of Palmer Elderitch）的主题现在赤裸裸地袒露出来。但是在我们认定迪克失去了幽默感之前，应该引用一段迪克式的无法模仿的经典式对白：

“自从我盯上你之后，你说的每句话就都被录了音，”警察说，“都是要拿去分析的。因此，你是上帝的父亲。”

“法律上的父亲。”

“因此要捉拿你。我不知道你从技术上讲犯了哪一条。我一直没见人提出过。摆出一副上帝父亲的样子。”

“法律上的父亲。”

“谁是他真正的父亲？”

“他就是，”尔布·阿夏说，“他让他的母亲怀了孕。”

“真恶心。”

“这是事实。他自己让她怀了孕，复制出了个小型的自己，他用那种方式还可以……”

“这还要你来给我讲吗？”

“战争已经结束。上帝胜利了。彼列[2]的权力已经被摧毁。”

“可你为什么还戴着手铐坐在这儿？我为什么还拿激光枪对着你？”

“这我就不明白了。要明白这个我还有困难。这个问题，还有南太平洋的问题，还有些七零八碎的问题，我都理不出头绪来，但我正在努力。有一点我很肯定，获得胜利的是雅赫。”

警察说：“我不想把你的麻烦弄得更复杂，但你是我见过的人里最他妈的莫名其妙的一个。各式各样的人我见得多了。他们把你冷冻悬置的时候，一定是让冰水进了你的脑袋，没有及时处理。我想说，你只有六分之一的脑髓还能用，而且就那六分之一也不好用了，不行了。”（第十八章）

迪克最后的长篇小说是《提摩泰·阿彻的轮回》（The Transmigration of Timothy Archer，1982），他没能活着见到这本书的出版。很难说它是科幻小说，但它所关注的和同情的却毫无疑义地跟他别的作品相关联。有的人认为它所代表的迪克比在《瓦里斯》和《神圣入侵》里的迪克表现得更匀称。

真正的艺术家是很少在平静地死去之前得到承认的，这是反复出现在生活里的大悲剧。在获得更广泛的接受方面，这也是迪克的悲剧。在他去世之后，出版家们把他还没发表的主流作品收拾起来，慢慢地出版。跟它们一起的还有些没有修改的长篇小说手稿，如《谎言，查无实据》（Lies，Inc.，1984）。这本书的早期版本被修改得很糟糕，名为《非心灵传动者》（The Unteleported Man，1964）。还出现了一本新的科幻小说，叫《摆脱了无线电的亚伯姆斯》（Radio Free Albemuth，1985）。

一个小实业围绕着死者萌芽了。迪克写的、写迪克的、论迪克的，全都像雏菊一样按照其生长规律破土而出。在这个问题上我们不能挑剔。迪克的主流作品和他的传记资料的出版都是很重要的。而对于生龙活虎的科幻小说来说更为举足轻重的是：迪克的作品对新的作家开始产生影响。

原来，那位把疯狂的科幻小说意念、不远的将来场面的描写，以及60年代末70年代初惹人注意的熟悉城市毒品文化的角色熔为一炉的迪克还是很有吸引力的。这种现象跟青年文化本身所发生的情况倒很合拍。像《电视大厅》（Videodrome，1983）和《回收债券的人》（Repo Man，1984）这类电影，还有像加利·努曼（Gary Numan）这类音乐家，都好像直接借鉴了迪克的想象。80年代初似乎出现了一种新的庞克科幻小说，主要支持者有鲁迪·拉克（Rudy Rucker）、K.W.杰塔（K.W.Jeter）、罗素·格里芬（Russel Griffin）和威廉·吉布森（William Gibson）。

鲁迪·拉克是数学教授，他把自己的第一部长篇小说叫做《太空时代的炸面圈》（Spacetime Donuts，1978年在《出土》〔Unearth〕上初次连载，1981年第二次出版）。这本书确定了他的奇才身份，一个直接从迪克嫁接出的奇才。摇滚乐、毒品、善、恶与永恒是拉克所选择的镜子。他的第二部长篇小说《白光》（White Light，1980年第一次印刷）证明了他很善于钻进太空和时间的兔子洞里[3]。曾经做过漫画家的拉克，把写出成功、动人的科幻小说所不可或缺的荒唐与认真融合到了一起。他的早期作品不能算是杰作，有的人觉得太理性。但是拉克进步了，现在写出了一大堆长篇小说，包括一部妙趣横生的机器人长篇小说《软件》（Software，1982）。它几乎比迪克还迪克，并毫无悬念地获取了第一个“菲利浦·K.迪克奖”。《第四象限》（The Fourth Dimension，1984）是一本数学普及读物，副标题是《走向更高现实的几何》（Toward a Geometry of Higher Reality），表现了拉克创造性心灵的另一个方面。

70年代K.W.杰塔（K.W.Jeter）在激光丛书系列（Laser Books Series）里出了两部长篇小说，但使他出头露面的还是在他写了十二年的长篇小说《阿德博士》（Dr.Adder，1984）出版之后——那本书有迪克写的读后感。故事以迪克的家乡南加州中心为背景，是一部描写吸毒所引起的心灵感应的长篇小说，手法令人烦乱，节奏越来越快。《玻璃锤》（Glass Hammer，1985）里出现了电视剪辑、电脑、脉冲相位粒子束流，更显得直接和现代化。杰塔为不远的将来的世界提供了一个悲惨但有力的幻影。它不如迪克的幻影那么美味，也没有穿插什么幽默。

罗素·格里芬的第一部长篇小说《凑合使用的上帝》（The Makeshift God）于1979年出版，是一部太空冒险故事，很见功夫，写的是语言学、遗传学、人类学、神学和一个外星种族阿尔巴（Albar）人。这本书非常睿智，可惜没有对随后的两部长篇小说要出现的东西埋下伏笔——微妙的风格除外。

《世纪末》（Century's End，1981）是一部快活的讽刺小说，用一个关于世纪末的故事包装，讽刺一切反常的东西。他的《盲人与大象》（The Blind Man and the Elephant，1982）是一个怪人和他的来源的故事，科幻小说元素只留下一个，其他一律除去。这本书很吸引人，不但在主题的选择上（美国小城镇的荒谬与疯狂），而且在小说的幽默、辛辣和看问题略微出格的方法上，都令人想起迪克。而且也跟迪克的小说一样，作者对残忍者、独裁者和邪恶者毫不保留同情，虽然我们以几乎像看幻象的清晰度看穿了他们。我们的同情是给受压迫者、弱势者和无能者的。格里芬关于“象人”的设想一尘不染，还害着跟他的出生有关的怪病。描写也很精彩：

但是“象人”除了愚蠢、一无所能，却有一点是真的：他相信电视带给他的浪漫故事世界，在那个世界里，德行永远胜利，邪恶最终可以被战胜，或至少编进以三十分钟的倍数为基础的系列电视故事里去。（第七章）

威廉·吉布森第一次引起科幻小说迷们的注意是他发表在《万象》上的一组精雕细琢的小说。其中的《燃烧的克罗米》（Burning Chrome），曾获1982年“星云奖”提名。《燃烧的克罗米》的背景是一个为计算机技术、庞大的计算机卡特尔和计算机三维空间统治的不远的将来的世界，一个依靠数以千万计的机器网络联系的人造宇宙。这样的一个世界也是他随后的两部长篇小说《神经浪游者》（Neuromancer，1984）[4]和《零计数》（Count Zero，1986）[5]的背景。

《神经浪游者》是关于一个叫凯司的电脑牛仔的故事，大体说来，是部写计算机盗窃、一体化操纵和机器智能的单薄故事。的确单薄，不见得比迅猛发展、技巧娴熟的惊险小说高明多少。这是一部暴戾凶残的书，主人公凯司是个冷酷的人，完全没有同情心，更像他那计算机的键盘，而不像他周围那些跟他同样堕落的人。人和人之间的这种冷酷多少令人想起威廉·巴勒斯的《野小子》（The Wild Boy，1971）。

即使如此，《神经浪游者》也获得了当年的“菲利浦·K.迪克奖”、“星云奖”和“雨果奖”。使这部作品的“首场演出”获得惊人效果的更多原因是风格，而不是小说本身：

冷钢气味。冰抚摩着他的脊梁。

在黑暗里迷失了，那么小，手凉了。身体形象从电视天空的走廊淡出。

话语声。

于是黑火发现了神经的支脉，痛得比一切叫做痛的感觉都痛……

安静，别动。

原来拉兹在那里，有琳达·李、威纪、龙尼·宗，还有从霓虹森林来的一百张脸，水手、乞丐、妓女。天色是中毒般的一片银灰，在锁链和骷髅头监狱以外。

你他妈的别动。

天空从咝咝作响的静止状态淡化为印染空当的无色。于是他瞥见了自己的星座：“舒瑞肯”。

“别动，凯司，我得找到你的血管。”

她骑在他的胸口上，手拿蓝色塑料皮下注射器。“你要是不好好躺着，我就割开你他妈的喉咙。你还是满身内啡肽抑制素。”（第二章）

吉布森的作品里这类对表面风格的强调，通过几位在视觉上闪光的联网手的不断呈现，令人联想起贝斯特和德莱尼。仿佛在从社会的巅峰和深渊瞥见和描写社会。吉布森的作品中的社会是个光怪陆离的社会，难以想象正常的人能在那里居家度日，生儿育女。那儿只有庞克和权势者，因程度不同的嚣张乖戾而相互矛盾分裂。那是一个有吸引力，但病态得出奇的混合体。这又很像德莱尼和巴勒斯。可它跟德莱尼的不同之处在于它那冷冰冰的现实主义。在这两部长篇小说里的电脑网络三维空间都是可信的现实，一个可怕的地方。那里的防御系统黑冰可以使缺少警惕的牛仔脑组织死亡。如果说吉布森像德莱尼的话，他像的是《达尔格棱》（Dahlgren）和《欲望潮》（The Tides of Lust，1973）时期的德莱尼，而不是爱斯小说（Ace Novels）早期的德莱尼。

《零计数》对这个未来世界描写得更多。实质上它是《神经浪游者》的第二卷，其中有个“职业杀手”特纳，一个能把重要人物从庞大的公司去掉，却让他们到其他公司去站住脚的专家。“零计数”自己就是另外一个计算机手波比（Bobby）。他的野心是走出自己所生活的贫民窟，进入财富所在的蔓生都会（Sprawl）。此书开篇四页极其精彩，读得让人喘不过气来。但是步伐马上就放缓了。作为小说，《零计数》缺少了紧张，角色也不吸引人。被它一再展现的表面上的光彩一陪衬，这种严重缺点更为明显。它那混合体里还带着畅销书的痕迹。一种现代的倾向：把自己希望能从夏雷·柯蓝那里得到的一切（而不是希望科幻小说里的野小子能有的一切）贴上标签：

“我估计你明白这一类事。”西班牙人闷闷不乐地说。

他穿着一件裁剪很带巴黎商界味的昂贵蓝衫衣，还穿有一件白色细平布衬衫，打一条英国风味的领带，极可能是夏威公司的产品。现在他看上去再也不像一个侍应生了。他肩上挎的是黑色棱线橡皮包。（第十四章）

这种外表描写还有许多页，写的常是跟这里一样的小角色。《零计数》缺少真正的深度。三条故事线索本身没有多大意义，加在一起也不会多点什么。特纳跟凯司一样，性格里缺少素质，不能充分吸引读者关心他的命运。而表面的色彩，无论涂抹得多么华丽，也只能使人心里痒痒，不能给人以满足感。

很明显，吉布森是个有才华的青年作家，有希望在科幻小说界成为最优秀的人物。我们希望过早的赞美不至于扼杀他的发展。但我们却怀疑吉布森的天地。在不远的将来范围以外，他还有不少东西是可以写的，写出的东西也需要提供哲学的深度和广度。随着时间的推移，吉布森的真正价值会逐渐显露。现在他潜力满身，在一个不断变化的领域里是很动人的商品。

如果报道可信的话，有一家电影公司选中了吉布森的《神经浪游者》，为它作了2500万的预算。70年代后期和80年代初期，两个恐怖小说畅销作家跨越了科幻小说的界线，提供了科幻小说，后来被拍成了电影。他们是艾拉·勒文（Ira Levin）和斯蒂芬·金（Stephen King）。

勒文的反面乌托邦长篇小说：《完美的日子》（This Perfect Day）于1970年问世，两年后又出版了《斯特普福德的娘儿们》（The Stepford Wives，1972），写的是女机器人复制品的故事，也批评小市镇的墨守成规和大男子主义的贪婪。他最有趣的作品是《巴西来的小伙子》（The Boys from Brazil，1976）。这本书融合了两个当时为人所关注的主题：追捕纳粹和克隆技术，写出了一部令人满意的惊险作品——虽然作为有思想的小说还不尽如人意。

从科幻小说的内容看，有趣得多的是斯蒂芬·金的两个长篇小说：《脑死亡地带》（The Dead Zone，1979）和《神秘的火焰》（Firestarter，1980）。金是凭借《凯丽》（Carrie）而一跃进入畅销书作者行列的。《凯丽》表现了对超感觉的迷恋，后来被拍成了电影。《神秘的火焰》可以看做是对一部早期小说的改写，只是心理描写更加丰富、深刻。两部书描写的是几个年轻女主人公为适应自己的突发性精神异常的力量所作的努力。《凯丽》的恐怖框架有许多得益于勒文的《露丝玛丽的婴儿》（Rosemary's Baby，1967）。《露丝玛丽的婴儿》掀起了一个恐怖影片热，但是改写过的“版本”所表现的不但是金在文学上的成熟，而且是他对几个纯科幻小说主题的掌握。在《神秘的火焰》里，为了创造出超自然的力量，作者用宗教狂热跟阴谋理论做了交易，还用暧昧的魔鬼威力跟一种科学实验的副产品做了交易。

这种从恐怖格局向纯科幻小说处理的变化似乎跟科幻小说的声望不断提高，从而压倒了恐怖小说并无关系。在《神秘的火焰》和《脑死亡地带》里，金似乎确实陶醉于自己的想法所意味的东西。有了超自然力量会是什么样子呢？超自然力量是福还是祸？它的道德后果如何？而且，金努力对这种力量的存在作出了虽然可嘉却是非常困难的解释。

在《脑死亡地带》里，金为我们提供了一种对精神通灵现象的最睿智的分析，这书也进入了畅销书的行列。普莱恩·约翰尼·史密斯在自己的儿童时代出了一次事故，大脑受到部分损伤，多年后又遭遇严重车祸，昏迷了四年半。醒来后却发现自己有了通灵的力量。这奇异功能一开始很择对象，有很大的局限性，后来却发展成了一种预见能力。他的医生萨姆·威扎克以一种纯粹的科幻小说的解说方式，对新闻采访小组阐述了技术方面的细节：

“你们也可以引用我的话，说我说过：这人现在具有一种崭新的，或是非常古老的人类能力。为什么？我和我的同事们如果不了解蚂蚁的头脑，我能告诉你们道理吗？不过，我可以告诉你们几件可能与此有关，也可能无关的趣事。约翰尼·史密斯的部分脑子可能有生命危险，他称那地方为‘脑死亡地带’。那个地带显然还储存有若干记忆的残留。曾经被抹掉的这些记忆似乎总体构成了一个‘大体系’下的一部分——对于街、路和公路的称呼。是全面的‘大体系’下的‘小体系’，指明‘地点’的‘体系’，一种小而全面的失语症，似乎包括了语言技巧和视觉技巧的失忆。

“为了补偿这种缺失，约翰尼·史密斯有一部分脑子似乎醒了过来——脑顶叶内的一部分大脑，脑沟很深的‘前’脑，或‘思维’脑。史密斯的脑子的这个部分的电反应跟它应有的反应截然不同，明白吗？这儿还有一个道理。脑顶叶跟触觉有着某种关系——关系有多深多浅我们不完全清楚，但是它跟整理和确认不同形状与质地的脑区很靠近。我亲自观察到的是：约翰尼的‘瞬间反应’都是在某种碰触之后发生的。”（第十一章）

对于约翰尼·史密斯来说，他的这种能力或“本领”是一场灾祸。他靠这种本领帮助保全了财产和许多生命，追踪到一个杀人犯，以最后的行动结束了一个法西斯政客的活动——他“看见”那人正要按下按钮，引发第三次世界大战。尽管如此，就他个人而言，他的这种能力却使他残废了，被社会抛弃了，使他在正常的人群里成了个畸形人。他失去了女朋友，面对巨额的医院账单，从媒体冷酷的眼睛下逃掉了。他跟约拿一样，既受到上帝的保佑，也受到上帝的诅咒。金虽然是个无神论者，却现实地回避了一种诱惑：把他的主人公写成超人。

金是个很美国味的作家。我们能从他那开门见山却发人深省的文字中品尝到他的美国味，嗅出他的美国味，就那样，带着浓重的美国文化内涵的情趣。但是他的信息带着普遍性，他那个人和政治融合的东西也带着普遍性。《神秘的火焰》和《脑死亡地带》都是写善与恶的小说——写精神病患者对权力的追求和那些拥有特权者对和平的一味追求，至少顶住了社会对他们的压力。金也是个布拉德伯里，只是他的混合体不如后者那么有诗意，而是多了点文献气。他在科幻小说实践者的名单上增加了一个风趣而聪明的人物。

布鲁斯·斯特灵（Bruce Sterling）是得克萨斯州人，生于1954年。从个人角度看，他无疑给人故意装出失望的印象，对一切，包括对得克萨斯州都失望，一种快活的、鼓舞人的失望。

斯特灵的第一部长篇小说《旋涡海洋》（Involution Ocean）于1977年面世，那时他刚满二十三岁。这部处女作是部虽有缺陷却饶有风趣的长篇小说，以相当的技巧创造了一个可怕的星球努拉夸（Nullaqua）。哈尔兰·埃里森为它写了一篇介绍，原想让十来个小作家羞愧而死，没想到斯特灵却挺了过去，活了下来。

斯特灵打算把一大批文学因素吸收进作品，这是一开始就很明确的。他在《旋涡海洋》上并不是很成功，但是他的第二部作品《人造娃娃》（TheArtificial Kid，1980）却证明他在那段时间学到了非常多的东西。这部庞克风格的鲁莽长篇小说，以它迅速发展的油滑情节，以它对人工环境、长寿和强权政治的关切，预先勾勒出了他以后的作品的形象。

80年代中期，斯特灵在杂志上出现得更有规律了。《斯沃穆》（Swarm，1982）描写了一个不远的将来的太阳系。这个太阳系为技术派和造型派所共有。两派代表了两个生活方向。造型派跟它的环形议会是遗传学家，主张改变人类，改良种族血统，以适应进入太空后将面临的环境；而技术派更感兴趣的却是弥补技术和返老还童技术。两个派别代表了新与旧两个方向。

《斯沃穆》虽然不敌康妮·威利斯（Connie Willis）那部得到过高度评价的《防火守护》（Fire Watch），没有获得“星云奖”，却是一个别致的故事，有对时间的辽阔视角——时间前进之迅猛令人恐怖，还有对外星人斯沃穆的精彩创意。斯沃穆通过一个主人公墨尼纳已经死去的嘴巴说话时，带了预告世界末日的意味。

《分裂矩阵》（Schismatrix，1985）的背景跟技术派和造型派的太阳系相同。它包括的时间为一百七十年，是主人公阿贝拉德·马尔科姆·泰勒·林塞的生活史。林塞是个年轻的贵族，是按照造型派的风格培养长大的。小说的社会和政治背景令人联想到文艺复兴时期的意大利城邦，可也只是联想而已。人类已踏上进入太空的第一步，建造了巨大的人工环境，也就是未来社会的城邦。这个人工高科技社会的教派、信仰、哲学之复杂，甚至人种之多，都令人难以置信。林塞是在这个社会里闯荡的变色龙。随着小说的进展而不断学习、变化、成熟。我们看到，随着他的生活变化，社会也在同样迅速地转移、变化。细菌工程、微型外科手术和遗传学实验的飞速前进，创造出斯特灵所说的“支脉人”（Clades），也就是人类的一个新物种，一种“后人类”的形式，越来越分化，不断地分化。

林塞发现了爱情，却又失去了爱情。外星人（投资者）来了，随着年代的飞逝，小说的进度加快了。斯特灵为我们提供了“超智慧人”（通过遗传提高的天才）、可以粉碎意识的药品PDKL-95[6]（注意词首字母！）、生物反馈机、外星人模仿磁带和各式各样聪明的推导和发明。但是斯特灵在这一切之中从没有忽略他的主人公林塞，也没有忽略每样东西对作为人的林塞的影响。这就是《分裂矩阵》的力量之所在。尽管这部小说有许多精彩的发明，它首先还是部小说，而不是逻辑难题。《分裂矩阵》的世界有一种活生生的现实，那是这类复杂的推论很少有的。

归根到底，《分裂矩阵》写的是“后人类”的新意识的诞生，那里有斯特灵所说的“天生正经人的四层复杂性”。这个词令人望而生畏，但它是一幅很有人情味的画像，在“科学进步成了一窝蜂的冲刺”的时代，这种说法在科幻小说里说不定还是首次提出。这已经不是未来的震荡，而是未来的闪电战。科技的进步带来了哲学和感知的变化。林塞面对的是一个连基本假定也像时装一样飞速变化的世界，一个就连时间本身也改变了性质的时代：

对真正的老年人来说，过去的时间稀薄得像空气，是一种哀悼的、破坏性的风，刮走了他们的过去，打击着他们的回忆。时间一直在加速，除了死亡，任何东西也无法为他拽住时间。（第二部分，第六章）

《分裂矩阵》摆脱了卖弄技术的行话和说教的一切诱惑，很有趣，很好理解，文笔也许还带有几分诗意。它以一个主流作家谈70年代的卧室兼客厅的活泼的口吻叙述那个复杂的故事。这部长篇科幻小说选择了最困难的观念：技术和生物技术进步所导致的社会复杂性，并作了活色生香的记叙，仿佛是亲身经历过，然后再描写的，它所受到的赞美高到不能再高了。

格莱格·贝尔（Greg Bear）的第一部小说出版于1967年。但他的作品有规律地在杂志上（主要是在《虚拟世界》上）出现，却是70年代后期的事。虽然他对科幻诗歌很有兴趣（他是《探索诗歌评论》〔Speculative Poetry Review〕的编辑），但是他的小说的创作方向却属于高科技的克拉克和克莱门特传统。到了80年代，这两种影响融合在一起，产生了一种有说服力的硬科幻。

中篇小说《血的音乐》（Blood Music，1983）为贝尔赢得了“星云奖”。1985年它被扩展为长篇小说。在这部小说里，贝尔的画幅要比斯特灵的画幅小些，但是由于它那生动的现实主义，小说给人的印象却同样深刻。《血的音乐》曾被称作“20世纪80年代的《童年的终结》”。这个提法有一定的道理。但是《血的音乐》里那种超越元素却不是个人的超越，而是种族的超越；人不是变成了超人，而是变成了完全另外一种东西，一种陌生的、无法理解的东西。

生物芯片（biochip）是一种有机的、储存信息的工具细胞，聪明的研究员维吉尔·乌拉木在发展这种生物芯片时，创造出了（或是碰巧发现了）智慧细胞努塞特细胞（noocytes）。跟许多在别人公司拿薪水的人一样，维吉尔计划把研究成果留给自己，建立自己的公司，获取回报。但是他被抓住了，然后被开除了。他在离开之前给自己注射了实验用的样品。

以下的情况如果说是无法预见的，却也已经无法改变。努塞特细胞在维吉尔的血液里繁衍，像病毒一样遍布了他全身，改造了他的骨头和器官，最后改造了他的心灵程序。

维吉尔只是这种变化的第一个受害者。努塞特细胞像瘟疫一样在整个北美人口里蔓延，接触到什么就改变什么。北美大陆被封锁了，瘟疫表面上被控制了，但是进一步的变化又出现了：演变出一个巨大的飞跃，数以亿计的聪明的努塞特细胞（小说强调其数目之大，大于地球上沙粒的总数，大于穹苍里星星的总数）构成了一个整体，或者更准确地说，构成了一个目标跟人类有天壤之别的群体。他们不是向外看，向群星看，而是向内看，向无穷小中的银河系看。

《血的音乐》提供的是一种与大部分科幻小说不相同的、没有预感的突变经历。贝尔设想的演化飞跃那么浩瀚渺茫，就连宇宙规律也为之改变。就设想而言，这是斯特普尔顿式的，尽管写作上还带了不少《新世界》的风格。取代了斯特普尔顿站在山顶上见到的冷清明澈的景象的，是通过电子显微镜看到的同样冷清明澈的景象。正如在《血的音乐》里所描绘的，贝尔似乎在说，内在空间是我们演化的未来，是可怕的前景，但也是美丽的前景。

贝尔的《亿万斯年》（Eon）迟至1985年才出版。这本书巩固了他跟克拉克并驾齐驱的地位。神秘的小游星“石头”在地球轨道上的出现，俨然像克拉克作品里的一页，像《2001：太空奥德赛》里的瞭望哨。更确切地说，像《与拉玛相会》里那庞大的太空外星飞行器拉玛的降临。这样说来，贝尔的想象力把他带去的方向，是连克拉克也还需要探索的。

结果证明，那“石头”是第三大的小行星朱娜。不过，那不是我们的朱娜，而是跟我们的宇宙相交的一个平行宇宙里的朱娜。还有，它在比我们的宇宙早大约一千两百年前就被人类挖成了七个空间。第七个空间的长度是无穷大……

《亿万斯年》的每一部分都跟《分裂矩阵》一样复杂大胆，也差不多同样令人满意。那部长篇小说让我们觉得自己差不多理解了它向我们展示的高等数学和物理学，使我们产生一种现代科幻很少能造成的欢乐震颤。空间和时间的大门、种种相对论力量的弓波、外星人的哲学、无法理解的技术，这一切，贝尔都提供给了我们。他用恰如其分的解释、敬畏和恫吓让我们相信他深知自己所讲的内容——即使在我们因为文化休克而倒下时，他也一直谈得津津有味。

还有一件事《亿万斯年》也让我们感到它的重要性：它对随后二十年人类命运的真正关怀。我们在小说里看见了强权政治和军备竞赛的不可避免的后果：地球被毁灭，核冬季降临世界。为了制止悲剧的重演，未来的人类和幸存者终于团结了起来——贝尔的小说所优先考虑的问题值得赞赏。

贝尔的许多作品都带有宣告世界末日的口气。地球总是不断面临毁灭的威胁，跟在他早期的小说《从燃烧的女人吹来的风》（The Wind from a Burning Woman，1977）里一样。但是贝尔对预期的灾难场面的兴趣远远不如他对变革和新生的兴趣。他虽然并不永远是最抒情的作家，他的文体却很富有感染力，往往比我们对硬科幻小说家们所期待的要高得多。这说明他在精雕细琢和技巧上所下的工夫。

大卫·布林（David Brin）作品的文笔比贝尔或斯特灵要轻松许多，也更口语化。如果说他的幻想不够冒险的话，他的作品却是更有魅力、更有人情味。不过，他仍然是个思想型的作家，不能将其看做早年的庞波恩（Pangborn）之流。在他最初的那三部长篇小说《潜入太阳者》（Sundiver，1980）、《星潮涌起》（Startide Rising，1983）和《上升战》（Uplift War，1985）里，他提供了一部场面巨大的太空剧，是以前的星光灿烂的太空剧的一个变种。

尽管瓦利（Varley）的《千禧年》（Millennium）和阿西莫夫的《黎明的机器人》（The Robots of Dawn）是两部非常受欢迎的作品，可是《星潮涌起》却超过了这两部竞争对手，为布林赢得了“雨果奖”和“星云奖”。80年代后期，布林表现了即将成为畅销书作家的一切迹象。《基思拉朴之潮》（The Tide of Kithrup）是《星潮涌起》的一部分，最初发表在1981年5月的《虚拟世界》上。布林对搁浅在一个陌生星球上的太空飞船上的人类船员和懂得感情的海豚船员的描写，对想象得到他们的东西的各种强大的外星人群的描写，都是老传统和新思想的结合，很有人情味，很令人愉悦。小说也有缺点：海豚们那机械平板的俳句，跟萨木陶·苏查利库（Somtow Sucharikul）的《海湾之光》（Light on the Sound）的手法近似，令人不快。不过，它毕竟是一部令人快活的作品，可以抚平这小小的不快。

布林的作品具有极强的可读性（我这话没有通常暗含的轻蔑之意）。他最新的作品《邮递员》（The Postman，1985）背景距家园相当靠近，就在现代美国崩溃后的十七年，在浩劫之后的俄勒冈州荒野上。高登·K.接受了驿站快递的邮差任务，向一个个艰难挣扎的小社会群体传播希望，逐渐把他们组织成了一个邮递网。最初的秘密花招变成了现实。

《邮递员》是浩后余生主题的一个变体，讲述得朴实动人。不过，描述一个浩劫之后还有生命继续的世界（还加上一个可以到手的可爱姑娘）是否道德呢？这总是会受到质疑的。对这个问题，布林避而不答。

布林的人气是会越来越高的。他最新的作品是跟格莱格·本福德（Greg Benford）合写的《彗星之心》（Heart of the Comet，1986）。另一方面，加德纳·多兹瓦（Gardner Dozois）似乎命中注定会有更大的影响，而不是更受欢迎。特别是现在，在他接过了《阿西莫夫科幻小说杂志》的编辑任务之后。

多兹瓦的第一部小说是和阿列克·艾芬格（Alec Effinger）合写的有趣的《噩梦之蓝》（Nightmare Blue，1975）。他独自写的亮相之作《陌生人》（Strangers）在三年之后出版，是一个引人深思的故事，讲述的是异域生活方式和不幸的情人。不过，多兹瓦的长处似乎还在于写短篇小说，80年代他因两个杰出的短篇小说《斡旋和平者》（The Peacemaker）和《早晨的孩子》（Morning Child）与几个人同时获了奖。多兹瓦是个才华日益增长的大人物，可惜写得太少。他的新作都值得找来一读。

唐纳·金斯贝利（Donald Kingsbury）的第一部作品《求婚仪式》（Courtship Rites，1982）就引起了注意。他的中篇小说《月亮女神和儿子》（The Moon Goddess and the Son，1979年发表于《虚拟世界》），表现了他处理古代材料的现代手法。《求婚仪式》（在英国叫做《格塔》〔Geta〕）是一部散漫的大型小说，广告说它“属于雄浑有力的《沙丘》传统”。我们可以看看为什么。它每一章的开头都用墓志铭装饰，虽然没有坟墓。格塔本身就是个饥饿的严酷世界，有它自己的怪异文化。在很多方面它都是《惊异故事》或《虚拟世界》的传统产品。但是过分强调那种相似却是错误的。因为小说描写的是围绕爱的强力，而不是《沙丘》所展示的对强力的爱。

罗伯特·L.富华德博士（Dr.Robert L.Forward）跟金斯贝利一样，有时给《虚拟世界》提供科学事实。他的第一部长篇小说《龙蛋》（Dragon's Egg，1980）利用他对重力学的知识，描写了外星种族的齐拉人（the Cheela）。齐拉人住在中子星的世界边缘。这部长篇小说虽然使人着迷，却在很多老问题上存在严重的缺陷，可以说是一部搁了浅的、脱离了时代的坎贝尔式小说。《蜻蜓飞翔》（The Flight of the Dragonfly，1984）对他早期的小说而言是个飞跃，幻想仍然那么大胆，不过人情味浓多了，亲切多了。

在80年代选择到科幻领域写作的作家中，较为抒情的三位可以从硬到软这样排列：金·斯坦利·鲁滨逊（Kim Stanley Robinson）、希尔伯特·申克（Hilbert Schenck）和保罗·O.威廉斯（Paul O.Williams）。

金·斯坦利·鲁滨逊是科幻小说评论家。他的博士论文《菲利浦·迪克作品研究》已经出版。1983年他凭借一部动人的中篇小说《黑空气》（Black Air）成了引人注目的作家。《爱斯》（Ace）杂志在他们的特别系列里跟《神经浪游者》和路歇斯·谢泼德（Lucius Shepherd）的《绿眼睛》（Green Eyes）同时出版了他的第一部长篇小说《野岸》（The Wild Shore，1984）。

《野岸》显然是刚出师的学徒之作，太冗长，有的部分又太沉闷，需要经过严格的编辑处理。它的性格刻画是松弛的，冒险情节是缓慢的，最终又确实没有多少思想可言——各部分加起来也不能构成一个整体。他那浩劫之后的场景是通过庞波恩直接从史都华（Steward）的《地球长存》（Earth A-bides）弄来的，关于主题，也没有讲出什么新道理。

这是一部枯燥乏味的、缺乏生气的书。

既然如此，为什么还谈《野岸》呢？很简单，因为这部长篇小说在某些地方受到了欢呼，说它是一种新科幻，一种更具文学气质、表达得更细腻的新科幻小说。可是，它并非什么新科幻小说。它骨架单薄，那处理得太露骨的形象也司空见惯。

鲁滨逊笔下的未来的加州是个沉闷的地方，是想象力过分停滞的一潭死水，吸引不了我们。它的人物太常见，事件太平凡，是一种致命的组合：

时间过得从来没有的慢，一个个麻木、呆板、饥饿、烦心、痛苦的小时。如果是听冒险故事，这时间一跳就过去了。如果我的经历也能算什么例子的话，每次冒险的大部分时间都是这样挨过的，很难熬地等着能干点别的什么。（第二部，第十章）

是的，就是这样的，生活就是这样的。

随后的作品《冰岩阵》（Icehenge，1984）[7]和《对白色的记忆》（The Memory of Whiteness，1985）虽然没有完全摆脱这种缺陷，却证明了鲁滨逊是个有才华的作家。《野岸》里有几段描写也很出色——比如大暴雨后的那个浴室场面。在这里我们的观点是：在追求科幻小说更为成熟的形式时，不能把文学形象当做现实。科幻小说有它的特性，摆脱了那些特性，其结果就是作品虽然令人不满，却没有人会真感兴趣。

作为作家，希尔伯特·申克具有一定的素质，是一个勤恳的优秀作家。而且，让他与科幻小说联系起来的是，他是个机械工程教授，是罗德岛大学海洋工程项目的导师。因此，《奇幻与科幻小说》为申克的《天涯海角三日记》（Three Days at the End of the World，1977）所写的介绍性前言，至少该读一读。

申克只挑自己懂的东西写。他通过作品把海洋和它的存在方式魔术般地传达给了我们。他的第一部长篇小说《在海洋的眼睛边》（At the Eyes of the Ocean，1981）使海洋成了一个情绪化和面貌不断变化的角色。这部小说只能勉强算是科幻，它的背景是1828至1888年，带着历史浪漫故事的风格。但是这本书所唤起的作为神秘的陌生实体而出现的海洋，却是小说想象的核心。更贴近那纯洁的核心的，是申克的第二部长篇小说《献给哈米吉多顿[8]的玫瑰》。这是个杰出的故事，描写科学探索、爱情、时间和西方的最终衰落。小说的真正诗意和深度使这本书高于它那简单的情节因素。这一特色，还加上一种睿智，在这本书所热情关怀的种种事物之下流荡：

艾尔萨又清了清嗓子，突然非常严肃地瞥了我一眼。“杰依克，一个简单的念头真的就那么微不足道吗？一个男人望见一个女人的乳房起伏，望见她手臂上的黑毛竖起，望见她放下心来，嘴唇突然不注意地松弛了。那形象当时是真实的，事后也可能回忆，以光子模式出现，展示于神经光学的信息细胞上，在大部分数字化神经潜力里进入脑子，转化为信号，形成记忆和快乐，再进入有关的中心。那信号肯定是最微弱的，那击发肯定是最短暂的，但是，那个瞬间的结果却使那个男子汉全身抽搐，有时还能让枢纽结构扩张，而其结果最终就可能导致许多人的死亡，甚至是特洛伊城的毁灭——千军万马、若干民族、各种珍宝的全部毁灭。即使我们对霍金斯岛上那个地方的简单知识是打开那扇门的唯一钥匙，我也不觉得那有多么神奇或意外。”（第二节：《杰伊克·史汀森博士》〔Doctor Jake Stinson〕）

艾尔萨·亚当斯（Elsa Adams）和杰伊克·史汀森（Jake Stinson）都是在美国东北海岸的霍金斯岛上进行形态学研究的教授。那是个超级计算机项目，综合了许多门学科，包括考古学、动物学、经济学、社会学、人类学和数学，因此命名为“大形态学”。在他们的研究得到一个意外的奇怪结论时，西方文明正好开始崩溃。他们逃到了霍金斯岛，不只是作为难民，而且还想弄明白一种“反常现象”的性质。那“现象”是在计算机绘制的“海岛土地利用图”上的一片空白，在不应该出现的地方出现的空白。还有个进一步的问题使这个“科学”研究跟他们的关系特别密切起来：霍金斯岛上那个出现“反常现象”的地方，正是艾尔萨和杰伊克年轻时做过爱的地方。

《献给哈米吉多顿的玫瑰》对形态学的观念作了有力的阐述，但是小说的长处和作为科幻小说而取得成功的原因，却在别的地方。我们常常受到鼓励去思考科幻小说，却很少从人的角度去感受某个思想的意义。申克的这部小说是最有人情味的科幻小说之一。它让我们体会到时间、记忆、身体衰老过程的确实含义。这是科幻小说真正关心的问题，不亚于对天王星的卫星的任何推测。

几年前，保罗·O.威廉斯获得了“约翰·W.坎贝尔最优秀青年作家奖”。除了这次认可，没有多少人注意到在他那不断演化的佩尔巴传说系列（Pelbar Cycle）里已产生了许多优秀作品。到目前为止，这个系列已出版了7部长篇，而且，随着威廉斯勾勒出他那遥远未来的后工业美国，加上它那不同的部落和文化，更多的长篇还有待继续出版。对他的忽视说不定跟评论界的一种意识有关：系列长篇小说只不过是把冷冰冰的公式小说当做新玩意儿端上来而已。

所有的佩尔巴小说系列都直接以平装本形式出版，包装得像高级幻想小说。不幸的是，这种策略虽然可以到达一些书迷的手中，却绕过了作家跟数量更加广大的读者进行接触的过程。

说白了，威廉斯是个优秀的作家，他从《打破北墙》（The Breaking of the Northwall，1980）开始的佩尔巴传说系列小说公式化的东西很少。它们只是对美国和它的广阔复杂的文化的多样性潮流重新进行了想象。许多个“文明飞地”熬过了西方的崩溃，在哈尔特河（原来的密西西比河）上游建立了很多巨大的城堡。这些城堡构成了佩尔巴的腹心地带。他们周围的伍尔斯塔吉（Urstadge）的东部土地被几个部落瓜分了。这些部落跟古代的美国印第安部落一样，紧靠土地为生。他们是暗藏奇迹的土地上的原始人。这一切倒还不算惊人，惊人的是威廉斯赋予他的角色和背景的现实主义所达到的程度。每一部长篇小说虽然在系列里彼此关联，却都是一个独立的整体。我们对于未来的伍尔斯塔吉所掌握的知识随着历史而逐渐展示，随着读过的每一部作品而不断增加，但是每一部长篇小说都有它的独立性。

不妨以系列小说的中心部分《失落的海螺壳》（The Fall of the Shell，1982）作为例子。小说开始时确实有一个海螺壳失落了，摔破了：那是一次意外事件，结果是一次惩罚，少年嘎木温被赶走了。海螺壳很重要，因为它是三江口大碉堡的模型。大碉堡的失落是小说的结束。可这第二次失落却是嘎木温故意所为。两次事件之间是一次深思熟虑的江上冒险。与此相应的是碉堡内部对母权暴政的反叛。

《失落的海螺壳》深深地扎根在美国文学之中，它得益于梭罗的《瓦尔登湖》（Walden）的东西很多。“上帝只取一张叶子为专利。”梭罗说。这话形成了威廉斯赋予这本书的模式，他的海螺壳：

他们继续顺流而下。这时一个梦反复出现，困扰着噶木温。在梦里，飞旋的龙卷风一次又一次闯进图萧碉堡，吹打得建筑物碎片和人乱飞。有时那风又在他心里变成海螺壳，变成河里的旋涡、旋转攀缘的藤蔓、蕨类植物的卷头、保护人那盘绕成三层的头发、三江口的主要螺旋扶梯。一切都在旋转、飘摇、搅动，都在刮穿碉堡，对着飓风一样蛮横的空气喷出。（第十四章）

威廉斯曾经做过梭罗学会的主席，此事也表明了他受梭罗的影响。可他那叙述故事的巨大才能与其说是像梭罗，倒不如说是像马克·吐温。这就使他的作品带了浓郁的文学气息，可读性很强。

这样说来，就还得问一个问题了：佩尔巴系列故事这类作品缺少什么呢？它们是娱乐作品，但很难说是逃避主义的。它们提出了道德的问题：必须进行生活的真正选择。没有了资源，人类就得挨饿，就得遭受奴役，而软弱是要受到惩罚的。但是，那些使这样的活动不受旧时模式局限的幻想因素到哪里去了？

如果说佩尔巴系列小说和《献给哈米吉多顿的玫瑰》有什么训诲的话，那似乎就是：我们的文明是个不平衡的脆弱文明，大屠杀只在一两步之遥。两位作家都不是蒙昧主义者，也不是勒德主义者[9]，他们重视能够减少人类痛苦的文明和技术的作用，但他们控诉对这两者的滥用，造成目前西方局面的正是这种滥用。《失落的海螺壳》以僵硬的旧模式的摧毁和新居留地和新模式的开始结束。威廉斯认识到，我们的问题不在远处的星星上，而是在这儿，在地球上。

认识到这个道理的不光是威廉斯，他的佩尔巴系列是对有关道德问题的最广泛的探索。如今道德感强烈的作家人数不少，正在反对科幻小说商品化的倾向。这是个积极现象。尽管用户至上主义猖獗，作家还是在以人性的智慧的声音说话，坚决拒绝把人分等论级。持这种观点的人有基恩·沃尔夫（Gene Wolfe）、蒂姆·鲍尔思（Tim Powers）、路歇斯·谢泼德（Lucius Shepherd）、约翰·卡尔文·巴其拉（John Calvin Batchelor）和詹姆士·莫罗（James Morrow）。

基恩·沃尔夫兴许是80年代的新巨人。他的《新太阳之书》[10]（Book of the New Sun）确立了他在作家中的最高地位。不过圈内人士已经对他的卓越超群有所预感。1972年，沃尔夫发表了《刻尔柏洛斯[11]的第五个头》（The Fifth Head of Cerberus），它包括三部连续的中篇小说，是关于圣十字和圣安娜的世界。我们对科幻小说的定义（它独特地采用了哥特式小说或后哥特式小说的表现模式）用来评价沃尔夫再恰当不过。《刻尔柏洛斯的第五个头》是一部哥特式的神秘小说，叙述很精彩，它的核心疑团是缓缓展开，逐步显示的。在沃尔夫笔下，未来变成了过去，科技奇迹已是平淡的老东西。他持着一种遥远未来的视点，颠倒了我们一切正常的期望。就像威尔基·科林斯的《月亮宝石》一样，沃尔夫是通过好几个不同的声音间接地揭示了故事的秘密所在：克隆出的弟弟和被消灭的外星种族。

在整个70年代，沃尔夫的声誉都在节节攀升。他1973年发表的中篇小说《艾兰德博士之死》（Death of Dr.Island）获得了“星云奖”。一个特别的海岛为一个正接受治疗的、精神受到困扰的男孩提供了环境。海岛上由计算机控制的“情绪”反映了孩子的情绪，提供了一种理疗形式——或者说开始时似乎如此。在沃尔夫的小说里一切都不确定，永远有隐匿的目的、暗藏的意义。沃尔夫是个天主教徒，也是个魔法师。

《磨损试验者的影子》（The Shadow of the Torturer，1980）是构成《新太阳之书》（The Book of the New Sun）整个小说系列的首部作品。这是一部风格极为特殊考究的长篇小说，读上去像是幻想小说，其调子令人想到某些宝剑与魔法小说——它也确实包含了这类因素。太阳衰老了，人类经历着衰败，科技的黄金时代早已过去，原来被看做科学技术的东西现在变成了一种魔法。所有的解释都已经消失，或被隐藏起来。

塞弗赖恩是磨损试验者同业公会的一个学徒，居住在这个未来的尔思星球南方大洲的最大城市尼撒思。系列小说的第一卷叙述了他的种种冒险经历，直到这座城市的城门。他在途中遇到一个难题：他必须折磨他所爱的女人。他避免了把自己卷入进去，但却无法把她从死亡中拯救过来。

必须指出，沃尔夫的目标绝不是现实主义，但是《新太阳之书》之所以受到欢迎，是由于人们的一种感觉：这是个睿智而有意义的宝剑与魔法故事——既激发了我们的惊奇感，又引发了我们内心的思考。小说文字中充斥着许多莫名其妙的古旧词语：初见奇迹者，镌刻碑，红野狗，得意者，“amschaspand”，“archtolker”，“asimi”，“Voldalarii”[12]，骑士跟班，最佳搭档，坏种，荒坟，处方药，鸨鸟，如此等等，唤起了一种对这个遥远未来的强烈感觉。这种异想天开的创造即使不那么令人可信，也是很可乐的。

《磨损试验者的影子》如果有大的缺点的话，那就是它不像是结束，而像是淡出（等着下一部作品的出现）——这话对于普鲁斯特的巨著《追忆逝水年华》的第一卷也同样适用。缺少一个令人满意的结尾是它的一个缺点，尽管我们从那“自传性的”语境中知道，塞弗赖恩后来将会成为奥塔克（Autarch）[13]。从它本身看，这书不能说是长篇小说，只能说是一个片段。但即使这样，它也在这四卷本作品的最终语境里为我们介绍了这个奇特的异域世界的遥远未来。

紧随着第一卷发表的是《抚慰者的爪子》（The Claw of the Conciliator，1981）。沃尔夫在第一部书出版之前已经把这个长篇系列故事的四个部分全部写完——也许这就是进行这样一种宏大写作的最明智的做法。这部作品也不是孤立的，它只是重复了第一本书的表现模式：让塞弗赖恩去进行传奇式的冒险，让我们看清了他的世界和他那不断发展的性格，此外的东西就不多了。不过，这样的评价并没有指出作者文笔的丰富多彩和观察的复杂细致。在这部小说和它的两部续集《侍臣之剑》（The Sword of the Lictor，1982）与《奥塔克的城堡》（The Citadel of the Autarch，1983）里，我们瞥见了沃尔夫隐藏的意图。

把《新太阳之书》全部读完就会发现，这是一部虔诚的、具有宗教意味的作品，写的是抚慰者帕劳西亚（Parousia），一种基督形象的第二次降临。抚慰者将给太阳带来新的生命，给濒临死亡的衰败的尔思[14]（Urth）带来新的时代。这确实是一种壮丽的视野。有人抱怨沃尔夫在最后一部作品中进行了太多的解释；有人认为用相对来说太长的时间，分好几个部分交代这么复杂的故事，削弱了效果。不管有什么问题，总之《新太阳之书》并非完全像有人宣称的那样是部杰作，虽然它是一部并不完美也嫌冗长的壮观作品，为描写“濒临死亡的地球”的作品系列增加了一部令人愉悦的作品，一部只要一再阅读必有收获的作品。我们从《侍臣之剑》里引用一段，来看看沃尔夫的作品的情趣：

我曾多次感到自己疯了。因为我经历过几次很大的冒险——对心灵产生最大作用的冒险乃是最伟大的冒险。当时的情况正是这样。有一个个子比我大、肩膀也宽得多的人，从装甲战船的下缘间走了出来。样子简直像夜空里的大星宿用人的躯体包裹，降临尔思，因为这人有两个脑袋，有如《尔思与天空的奇迹》里被遗忘的故事里的妖魔。

我本能地伸手攥住肩头的剑柄。一个脑袋哈哈大笑。我觉得要是我拔出长剑，那就是所能听到的唯一笑声了。

“你为什么紧张成那样？”他叫道，“你跟我一样武装得很不错嘛，我看。你的朋友叫什么名字？”

即使正在惊讶，我也佩服他的豪气。“她叫塔敏奴思·爱斯特（Terminus Est）。”我说，转过剑来让他看见镌刻在钢铁上的字。

“‘分手在此地’，很好，确实很好，我此刻在这儿读到它尤其好，因为这个时间正是旧与新的分界线，全世界从没看见过的。”（第二十五章）

我们注意到它与幻想的种种相似之处。但是作品的其他层次插了进来，从叙述的肌肉里长出了骨头。“对心灵产生最大作用的冒险乃是最伟大的冒险。”《新太阳之书》肯定留在了我们心里。

地球濒临死亡的主题经过基恩·沃尔夫高雅的表现，现在已成为众人关注的问题。主要的心情是：地球之死是因为人类的愚蠢呢，还是因为可以算做是自然的原因？这是钟摆的摆动，带着它所关注的问题和廉价的乐观主义，摆离了根斯巴克时代那刺目的色彩。不管美国科幻小说如何满以为自己可以“保持对未来的信心”（一个相当可笑的想法），主要色彩却毫无疑问是世纪末的，是对19世纪90年代的文学情绪的回响，是惠斯勒（Whistler）的色彩，不是弗兰克·保罗（Frank Paul）的色彩。

在时间逐渐走向20世纪末（我们希望它模棱两可）时，我们只能预计这种情绪会愈加强烈。

有的作家可以按现代的形式古代化。还有一位作家，是在科幻和幻想的边缘线上写作的，他就是蒂姆·鲍尔思（Tim Powers）。他的长篇小说《安努比斯大门》（The Annubis Gates）获得了“菲利浦·K.迪克奖”。

《安努比斯大门》是一部时间旅行的长篇小说，情节欢快，气氛浓郁。许多行动都设计在1810年的伦敦。它的构成因素很传统，甚至可以说很老式，像狄更斯式的地下社会。事实上还有个穿弹簧靴的坏小丑、几个搞阴谋的埃及人，像是来自20世纪30年代的系列小说。视觉形象怪诞，确实很不可信。但是鲍尔思控制好了这些因素，把它们编织成一个令人信服和倾倒的故事，很像迪克的最佳小说。在设想的现实的拟换故事下，流荡着善与恶的斗争。小说还带着乔治·麦唐纳的作品的情趣，尤其是《莉丽斯》（Lilith，1895）那种想入非非的素质。现实主义的视觉的描写，展示的东西却出人意料，是超自然的，如同一道闪光，露出了镜子深处黑暗里的鲜明细节。

这部小说有时像舞台，特别是在回溯到遥远的都铎王朝时，虽然是在那个时代，小说仍然生动而有趣。在其他时候，小说的细腻推理也令人欣喜。这个时刻抓住的是最古老的科幻小说的欢乐。心灵已超越了世俗的思维过程。

他突然产生了一个念头。天呀，他想，如果要我留下来，变成阿什布雷斯过一辈子——宇宙对我的要求显然就是这样——那阿什布雷斯的诗就不会有人写了。我是在1932年的《诗集》里读到他的诗的，我要凭回忆把它们记录下来。我的记录要排成铅字，印上杂志。他们要用从杂志上撕下的篇页编成《选集》！那是个还没有发明的圈套！我现在只是个……信使、办事员。（第十章）

道尔[15]，一个研究浪漫派诗人的专家，带了一批观光客回去看塞缪尔·泰勒·柯勒律治发表演说。他们在1810年搁了浅，跟柯勒律治和拜伦勋爵的复制品待在了一起。随着情节的发展，他自己变成了诗人威廉·阿什布雷斯（他正在研究阿什布雷斯，要写研究阿什布雷斯的论文）。但是从现在回到1810年的人不止他一个。书里最快活而又最低调的时刻是道尔在1810年伦敦粗糙的街面上行走的时候。他听见身边有人吹口哨，吹的是雷农和马卡特尼的《昨天》。在小说里，蹒跚来往的是换体人、犹太人造人、魔鬼、邪神，把书弄得像个俗艳的幻想——柯勒律治的鸦片梦（这个联想小说在结尾的一个幽默时刻点了出来）——但是它的形式、它的智力结构却是最纯粹的科幻小说。

《安努比斯大门》是一部深思熟虑的作品。鲍尔思反复考虑了自己描写的事物的内涵。这就是这本书能存活于不止一个简单层次的冒险里的道理。作者赋予了每个场面和每个性格以生动的生活：复杂的、常常是混乱的，但是十分集中的生活。他简单明了地解决了时间的种种诡论，令人信服地呈现了1810年的伦敦。早在1976年鲍尔思就出版了科幻小说，那是纳入罗杰·艾尔乌德激光丛书系列（Roger Elwood's Laser Books Series）里的两部长篇：《逊位的天空》（The Skies Discrowned，后来被改写为《舍弃天空》〔Forsake the Sky，1986〕）和《锈蚀的墓志铭》（The Epitaph in Rust）。两部作品都没有什么与众不同。《绘制黑暗》（The Drawing of the Dark，1979）表明作家具有更大的潜力。但是，鲍尔思获得评论界的注意靠的还是《安努比斯大门》。

鲍尔思的最新作品《变态者宫廷的宴会》（Dinner at Deviant's Palace）的背景是大屠杀后的洛杉矶。虽然能看出它之为科幻比《安努比斯大门》还要明显，可那都是些变幻莫测的东西。看来这部长篇小说写了八年，却仍然没有真正透露出鲍尔思的作品的方向。但是它和《安努比斯大门》的丰富多彩却说明了鲍尔思是个值得珍视的作家。

《索里塔略的眼睛》（Solitario's Eyes，1983）发表之后，再加上他的几部作品获得奖项提名，路歇斯·谢泼德就像西尔维贝格一样经常在杂志上露面了。他的故事在科幻小说、恐怖小说和幻想小说之间徘徊，归属从来不大肯定。他的大部分作品都安排在世界上色彩较浓郁的地方——中美洲、南美洲、加勒比海、西班牙。很多作品写的都是当代或短时间后的未来。其中没有多少硬件，就是有机器，也很短促，只不过是通向其他力量的门户。那么，路歇斯·谢泼德似乎就没有多少机会为《虚拟世界》写东西了。有时候他还违背重大规律，比如在《西班牙教训》（A Spanish Lesson，1985）里，他讲完故事还加了一段说教——不过，这回的说教倒是起作用的。

到目前为止，谢泼德最好的小说是笔调生动的《萨尔瓦多》（Salvado，1984）。在萨尔瓦多打仗的士兵丹茨拉使用了几种特别的毒品。毒品能加强他的决心，使他感觉敏锐。但是他吸上了瘾，滥用起来。故事落入了一个蒙昧力量的世界，一个黑暗、邪恶和精灵的世界，令人联想到格林（Greene）和康拉德（Conrad）。等到丹茨拉重返文明社会时，他的行为已经像一代人以前的越战老兵。于是我们明白过来，它写的不是有毒品助威的战争故事（那是科幻小说常喜欢写的），而是如谢泼德所说，写的是人类的“有组织的冒充”。

谢泼德就像50年代的《太阳系》作家一样，对于更盲目的消费主义的美国社会持严厉的批评态度。在他眼里，美国是个“丝绸和金钱的世界，是毒害心灵的电子游戏、半裸体的网球赛、用速食解决营养问题的世界”。这种性质跟一种爱国情绪的浪潮对立，那种情绪影响了康妮·威利丝（Connie Willis）之类的作家。

到目前为止，谢泼德唯一的长篇小说是《绿眼睛》（Green Eyes，1984）。它那南方各州和沼泽地的背景，它那使死人复活的成功实验，还有中央情报局的背景，使它的材料不像会有什么希望。可是谢泼德却把这些几乎是陈词滥调且平淡无奇的东西写得有声有色。作为随员兼实验品的东内尔·哈里森和约孔德拉·葳蕤特从险恶的研究中心沙道斯（Shadows）里逃了出来。哈里森想查出那些人要让他成为再生人的目的是什么。一种特殊的病毒启动了他非凡的才能，给了他独特的视力和超人的智慧。正当他的生命再次闪出灿烂的火花时，他却快要死了。在这个意义上，《绿眼睛》是属于《献给阿杰农的花朵》和《集中营》的传统。在其他方面，这部长篇小说也发出了它独特的声音。谢泼德的细腻有时也绽放出生动有力的场面。其中一个是：正在逃亡的哈里森占据了一个医生的角色，当他在拥挤的营帐正中面对虔诚的人们时，他的那双由病毒控制的明亮的绿眼睛揭示出了情况：(https://www.daowen.com)

他抬头一看，魔法已经把营帐化成洞窟般的黑色帷幕。帷幕有银色的藤蔓纹和褶皱装饰。家具是描有银线的椅子。帷幕里挤满黑檀木色的魔鬼。分光光谱在大部分魔鬼的肚子里旋转，也把其他魔鬼映上近似人类的眉眼五官。光谱在两个，不，三个魔鬼的身子里（其中一个就站在萨瓦汀诺的爸爸站过的地方）射透了一套复杂的线路，似乎照亮了他们的神经系统和肌肉结构，又在尖端形成细小水珠，再化为纤细如针的彩光，射向鬼群。鬼群样子尽管形象狰狞，大部分却只是往台外挤了挤。奇怪的是，东内尔把手举到面前，却看不见，连指头的轮廓也看不见。

镶有宝石的、面具遮掩的约孔德拉跪到了他身旁，把魔杖塞进他手里。她一碰到他，他的视觉便正常了，脑袋开始腾腾地跳……

现在的他们比刚才那些黑檀木肌肉的、脸上有珠宝装饰的魔鬼更陌生了。他们一个个奇形怪状、臃肿肥胖，腆着肚，张着嘴，乳房耷拉，穿着各种各样沉闷的布料。他们很可能就是一幅为纪念他们的平庸和短命而作的已经败色的壁画。皱巴巴的脸上扣着寒酸的帽子，长着茸毛的青春期面孔水淋淋的，闪着生硬的光，像是涂了蜡。胖脸庞怒气冲冲，每一张都围绕那恐惧的黑色种子而缩进或鼓出。他一个个地打量他们。零零碎碎的信息在他的思想里出现。他明白他们是脾气乖张的老头子、蔫里巴唧的老太婆、不懂得感恩的孩子、泼妇般的妻子和粗暴的丈夫。但是他们这种种复杂的生活只是一种门面，为了掩盖让他们气泡一样翻腾的黑色背景而竖起来的门面。

用这种神秘又现实的双重眼光看事物，正是谢泼德作品的基本情调。《绿眼睛》打开了我们的眼睛，让我们也这样看事物。像许多这类故事一样（说不定最像的是《旅人故事》〔A Traveller's Tale，1984〕），达到这种清澈澄明的境界的眼光本身已是一种魔法。我们在他身上意识到了一种魔法，就像在克劳雷（Crowley）身上一样，那魔法能给我们习以为常的科幻材料注入新的活力，说不定还会彻底改变它。

奥克塔薇亚·巴特勒（Octavia Butler）的处理方式不那么革命，但是同样动人。最近她有一部较短的小说获了奖，但她是自从第一部小说《模式大师》（Patternmaster）于1976年发表以来就引人注目的作家。

巴特勒的大部分作品篇幅都像长篇小说，她称之为“模式专家”（Patternist）小说。作为塞缪尔·R.德莱尼的门徒，巴特勒也跟德莱尼一样喜欢科幻小说那些想入非非的主题，并在现实框架里加以表现。模式专家是一种人类精英，练出了一身朴塞功夫。《模式大师》为我们展示出了一个为适应这种新功夫而建造的遥远未来的地球。巴特勒在随后的长篇小说里选择了一个比大部分任务都艰巨的任务。由于不满足于把下一步冒险的背景放在同样的环境里，她开始追溯自己所设想的社会的根源和发展。《我心之心》（Mind of My Mind，1977）就是这个过程的开始。它给人的印象比第一部小说还要深刻。

《幸存者》（Survivor）是使用模式专家的文化作背景讲述的一个独立故事。如果你读过前面两部，你就会发现这一部更加有趣，也更好理解——这一类的系列常常如此。巴特勒的精英模式专家、变种人克莱阿克[16]、变色龙一样的外星人和其他离奇因素在简单的故事线索上乱成一团，削弱了小说的力量。作者有可能意识到了这一点，因为她的下一部长篇小说《亲属》（Kindred，1979）就脱离了系列小说。《亲属》是一个黑人青年妇女的故事。那妇女在时间和地点上被扔回了内战前的老式的南方各州。跟种族主义和大男子主义直接对抗的种种事件（奥克塔薇亚·巴特勒是个青年女黑人）令读者满意多了。这表现了作家巴特勒的许多长处。

关于改头换面的主题问题。科幻小说的隐喻可以成为戏剧化当代事件最有效的办法。但是，如果作家采用隐喻不光是为了把事件改头换面地戏剧化，而是想创造出能有充分作用的现实环境，一种可以实施的社会制度，情况就不同了，事情就更像是幻想的逻辑延伸，而不那么像隐喻了。科幻小说一向因这种延伸而繁荣，却很少怀疑过它。科幻小说里就有许多私人世界的精细记载。

朴塞功夫跟真实的人类经验没有关系，除非把它看做是反映人类局限性的一种手段——西尔维贝格之使用心灵感应，其主要目的也就在此，就是为了强调人的孤立和异化。西奥多·斯特金在《多于人情味》（More than Human）里使用心灵感应则是把它作为工具，让我们看到社会的畸形人和被遗弃者的命运，从而唤起对他们的同情。心灵感应不是作品的唯一目的，虽然它在斯特金笔下是一个令人信服和激动的主题。可是，一旦把隐喻推到舞台正中，让它成为故事的主题，困难就出现了。

那么，奥克塔薇亚·巴特勒充分设想的模式专家文化又是什么样子？对此，几部小说都有一定程度的反映和阐述，特别是其中最好的《野种子》（Wild Seed，1980）。但是我们在接受一个以这样的幻想为基础的、使幻想充分实现的现实社会时，总会感到一定程度的抵触。巴特勒的设计在太多的地方跟人类的条件毫无关系。只有在它以隐喻的力量触动我们时，才能令我们信服。

我们把《野种子》看做是上述情况的例外。大卫·朴林格尔（David Pringle）曾经把它叫做“处于《根》与《呼啸山庄》之间的某种并不神圣的十字架”。这种描述再好不过。

巴特勒在较晚的《克莱的方舟》（Clay's Ark，1984）里打算给模式主义文化的发展进一步充实一点背景。小说讲述星船“克莱的方舟”的归来和它带回的瘟疫。那瘟疫使人类发生了突变。这就是随后的小说里所说的克莱方舟的“创世记”了。但是《克莱的方舟》比它以前的作品少了些说服力，说不定是因为它把改头换面——科幻小说式的隐喻——本身看做了现实。除了在模式专家系列里，这个故事是没有多少意义的。它成了一个私人小世界，一部单纯的科幻小说，在它自己之外，并无意义可言。也可以争辩说那也不错，不过巴特勒那显著的才华似乎走错了方向。《亲属》和《野种子》是揭露性的，相对而言，《克莱的方舟》就是一份甜点了。

知道这个差别很重要。迪克在写《瓦里斯》（Valis）时就意识到，如果相信改头换面不是它的内涵，那就是对一种欺骗体系、纯粹的幻想信以为真了。《克莱的方舟》不管多么“现实主义”，也只是幻想而已。它比《野种子》差，缺少了分量。

回溯到50年代，那时的朴塞功夫和人类物种的突变常常关联到浩劫后的场面。而且，即使在那以前，可以被约翰·W.坎贝尔接受的朴塞功夫理论也已是个受欢迎的主题。在现代的科幻小说里，朴塞功夫和浩劫后的地球已经分道扬镳。对大部分作家而言，朴塞功夫似乎是不科学的、不现实的，他们宁可接受荒原——不管是冒烟的还是不冒烟的——作为人类的居住地，也不能接受带放射性的僵尸和小动物。但是，对浩劫后的种种场面的描写所起的作用又有多少评论家或作家怀疑过？回到40年代和50年代——说不定晚到70年代——人们都相信人类可以经历核战争而存活。可是从我们在那以后所学会的道理来看，即使是有限战争的后果，只用到超级大国武力的十分之一，我们也明白：科幻小说所描写的最悲惨的后果也已是乐观到极点的了。也许描写浩劫后世界的最现实的长篇小说应该是一部厚厚的书，里面全是被风霜刮脆了的、边缘烧焦了的空白书页。可即使如此，科幻小说家们仍在不断地向我们提供炸弹后的美国田园风光的版本。

看来，既然炸弹后仍然出现文明并非现实的可能，那么，近来大量描写的核武器后的场面又说明了什么？炸弹被冷落了多年，现在再次成为大众关心的话题。而像《之后那天》（The Day After）、《圣约书》（Testament）和《特种报告》（Special Report）之类的电视，则全都在加深公众的核威胁恐惧。这些电影用人物生动地扮演了种种后果，不过，那虽是传达一种可能的情况的有效办法，核战争却是无法用人物扮演的。核战争一旦出现，那就不是一小群一小群的人在荒野里挣扎求生的场面了。现实是大气层以上的高空将出现数以亿万吨计的微尘，一连多年隔绝阳光；是核武器之冬，无数的动植物物种灭绝——如果科幻提供的最严重场面可信的话，那就是地球干净彻底地化为不毛之地。

目前受到赞扬的小说家有两位：约翰·卡尔文·巴其拉（John Calvin Batchelor）和詹姆士·莫罗（James Morrow）。巴其拉的第二部长篇小说《南极人民共和国的诞生》（The Birth of the People's Republic of Antarctica）的背景设置在1995年，那时西方世界终于在伤痕上分裂。小说讲述的是一个年轻的瑞典人格里木·费多（Grim Fiddle）的故事。费多参加了一个向南航行的庞大的海上长征舰队“倒霉者舰队”（Fleet of the Damned）。这本书生动地叙述了在社会崩溃面前的种种必要的现实斗争。西方的死亡却原是个痛苦而丑恶的过程。巴其拉不追求轻松的冒险和一相情愿的成功，他要像康拉德那样搜寻人类的阴暗面，瞪大眼正视它。

詹姆士·莫罗的《暴力之酒》（The Wine of Violence，1982）是以“科幻寓言”的名义提供给读者大众的。书中那个想入非非的分裂世界奎扎利亚跟我们的世界肯定没有关系，但是我们看出了它的核心之处那有分量的隐喻，看见了从镜子里反照回来的我们这分裂的自己，一个被仇恨液化成的河流分隔的杰基尔和海德[17]的社会。这个社会代表了我们的各个方面。这部长篇小说也非常有趣，跟《谎言洲》（The Continent of Lies，1984）一样，是一场往返于现实与幻想之间的复杂旅行，很有点像约翰·麦克加亨（John MacGahern）的《色情作品作家》（The Pornographer，1979）。莫罗肯冒险，特别是拿他的读者的轻信冒险。

莫罗的第三部长篇小说《世界如此结束》（This is the Way the World Ends，1986）是一部温柔得野蛮的寓言，书名已经交代了主题。最坏的事出现了，炸弹扔了，地球死了。但是在大幕落下之前，六个幸存者来到了南极，受到未来世界的居民“未许进入者”的审判。由于人类的集体疯狂，那个未来并没有出现。

莫罗的作品里有斯威夫特的嘲讽和卡罗尔[18]的逻辑颠倒，但是在《世界如此结束》里主要起作用的还是关心此事的美国中产阶级的感受力。乔治·巴克斯顿，小说里的芸芸众生形象，被迫面对核战争边缘人物必须面对的全部问题，发现自己犯下了“不作为罪”。但是原本应该尖锐的谴责在冗长的审判场面里不知怎么软了下来。作者莫罗尽量努力既不做鹰派也不做鸽派，可由于跟积极制造对立和怀疑气氛的人产生了共鸣，他让自己的讽刺失去了锋芒。除此之外，这部小说倒是聪明的、幽默的，有时还是很打动人的。对于乔治在大屠杀里失散的四岁孩子霍利的描写几乎流于伤感。

莫罗是个富有创造性的抒情作家，表现出了成为重大天才的迹象。很容易想象，他只要能获得好主题，是可能创造出不仅意义重大，而且确实伟大的作品的。《世界如此结束》无疑为反对军备竞赛和一层层双重思维的辩论增加了可观的力量。对此，时间自会裁决。

所谓意义重大，对科幻小说是什么意思？它在哪方面意义重大？因为它能让我们从新的观点看问题吗？部分如此。因为它能让我们感到以前漠不关心的问题事实上是问题吗？那也不错。这两条用在苏塞特·海登·厄尔金（Suzette Haden Elgin）的《母语》（Mother Tongue，1984）上都是对的。

那很好，他们想。那表明她真的理解了。她东知道一点，西知道一些……已经足以懂得符号的发明是非常宝贵的。在妈妈有时间时，小姑娘就坐在妈妈膝头上听这种故事，也从“不育大院”的人那里听故事。故事说，很久很久以前，女人可以投票，可以当医生，可以开宇宙飞船——对小姑娘来说，那是个幻想的世界，跟任何关于碉堡和龙的故事一样陌生、一样奇怪——故事还说，甚至从那时起妇女就开始了最初的缓慢摸索，要摸索出一种自己的语言。

那些故事讲来讲去，怀着温情为它绣上了细节：在那类装饰上最突出的就是符号的珠宝。造出一个字来表达一种以前从没有表达过的感受。重大的符号是最宝贵的，因为它们在谈话的宇宙里是真正的新生事物。细小的符号总是跟随重大的符号而产生的，因为它可以在心里引起相关的念头，可以按照同样的模式编成词语，也有价值。“一个把符号给别的女人的女人是个英勇的女人，所有的女人都会永远感激她。”（第十三章）

《母语》讲的是一个外星人语言学家拿扎列·乔安纳·仇恩亚克·阿地内丝（Nazareth Joanna Choenyak Adiness）的故事。她把整整一系列重要的符号给了她的女伴，实际上是单枪匹马地为她那个时代的妇女打下了母语拉阿丹的基础。《母语》的背景设置在大约两百年后，描写的是全部推翻了人权后的进步的世界上的一个妇女。尽管如此，那仍然是一个星际飞船和外星人的世界，一个19世纪味的奇怪的世界。厄尔金在这部小说里对男性横加攻击，但即便如此，我们仍然能感觉到她的公正。她的目的是描绘一种极端的情况，男性自己的一种夸张形式。我们所见到的男人都是得意扬扬、傲慢自满的，都相信他们的女人只是在生孩子、做家务和当翻译（最后一条是由于需要才勉强承认的，因为有太多的外国团体需要译员）。

为什么女人还需要有自己的语言？我们的语言为什么就不能满足她们的需要？厄尔金对这个问题的提出和解答都是很有意义的，因为他以故意夸张的方式让我们感觉到语言的男性性质有多么残忍。

我们对《母语》的主要不满是在它的结尾上。在她所预见的未来里，社会分化成了男性和女性的独立领土，各自追求自己的目标。跟许多这类女权主义小说一样，我们可以为她们的诊断喝彩，却难以接受她们的疗法。我们不能把两性互相孤立，或者说，即使能够，也必须看到可能出现的后果，而不光是追求理论上的理想。

《母语》这样的小说通过夸张检查了文化上的老一套。经过这一检查，我们就不愿再发明新的老一套来填补空白了。我们这样说，因为我们承认许多女权主义的科幻小说从分类上就跟其他科幻小说不同。它除了偶然出现的劝导改变信仰的热情之外，还有直接的政治目的。我们可以把勒·奎恩的《一无所有》和《母语》对比作为例子，看把活生生的人放到乌托邦的蓝图里，他们会怎样过日子——不光是作为政治符号，而是作为人过日子——从而检验拥护或反对自己的乌托邦理论的理由。

科幻小说里的分裂运动——在小说里追求把两性分开的那部分科幻，是一种反应过度的形式，其基础是怀疑和敌意。她们担心如果不分裂就会回到旧的力量平衡，而那对妇女将极度有害。这是可以理解的，但是必须反对，事实上也遭到了基特·瑞德1974年创作的那部高雅的小说《战歌》（Songs of War）的反对。

一个完全是妇女的社会是不是就少些压迫，多些和平和合作呢？竞争是不是就不那么严重呢？在辩论时我们是否认为进攻和压迫纯粹是男性的特点呢？前面的设想似乎是随后面的判断而产生的。可这在文化上也建立起了新的老一套，有把一切坏事都归罪于男人，把一切好事都归功于女人的意图。简单的经验和对人类动物性的观察都说明这种说法是不对的。好事坏事男人女人都有份，都存在于同样的严酷环境造成的同样的遗传物质里。其他的辩论都不过是用漫画代替了复杂的现实。

但是女权主义的科幻小说不光写了分裂主义，还提出了许多问题：个人自治的要求；儿童的教育和培养问题；特殊的经验领域里的语言表达之谜。目前在女权主义范围里的很多问题，最终都将证明是纯粹的人性问题。在社会之内的个人自治，是大部分人类的问题，那是不分性别的。生育、抚养和教育孩子的问题比性别问题更为根本，在女权主义科幻小说所提出的公社主义以外还有许多解决办法。比如《美丽新世界》所建议的那种令人厌恶的办法。那种东西我们愿意要吗？

还是专门谈谈厄尔金的《母语》吧。我们使用这本书作为例子，因为它似乎包括了目前存在的女权主义的最好和最坏的特征。麦克拉处理了孩子又杀死丈夫的场面（从情绪看她是有理由的），和在娜扎列非切除乳房不可时对她的冷酷处理的场面，都让我们产生强烈的情绪。但是必须仍然指出，我们是以人的身份而不是因为麦克拉或娜扎列属于我们的性别“队伍”而对别的受苦人产生同感的。面对两种场面时的情感力量都产生于正义的愤怒，针对的是宗法社会的愚昧。我们还必须认识到，虽然“性别主义”的格局在我们这辈人里正在缓慢地锈坏，可这种愚蠢至今仍然存在。从这个意义上讲，女权主义科幻做了一件好事，让我们记起了我们很可能会忽略的问题。

一般说来，设想性的小说从引进女权主义的主题和关注那里得到了好处。但是就像许多形式的激进社会主义一样，女权主义本身往往要求一种简单化的选择：你要么就是完全支持她们，要么就是反对她们。

小说家多丽丝·莱辛关注性别压迫已经二十多年——在社会、经济、心理、两性、政治和语言等多方面所施加的压迫。她的长篇小说《金色笔记》（Golden Notebook，1962）成为很多妇女解放运动团体的《圣经》[19]。我们现在对她进行评论，并不是因为她作为一位女权主义者所做过的拓荒性工作，而是把她看做20世纪80年代一个最有趣的科幻小说作家。

莱辛是位重要的小说家。她并不经常写科幻小说，但如果说她拾起“一个老套的科幻小说情节，写出了一部畅销小说”，却是完全不公正的——据说这话是奥克塔薇亚·巴特勒在1984年的洛杉矶大会上讲的。科幻小说领域里的这种怨恨是由于误导和信息误传而产生的。莱辛对科幻小说隐喻作用的理解比巴特勒深刻得多。从《简述地狱之行》（Briefing for a Descent into Hell，1971）开始，莱辛在不经意间已经出版了7部可以明确判断为科幻小说的长篇小说。随后于1974年发表的《幸存者回忆录》（Memoirs of a Survivor），以回顾的方式以及一种可以称作魔幻现实主义的视角描写了西方世界的崩溃。在这两部小说里，伊斯兰教的苏菲派禁欲神秘主义[20]对莱辛的吸引力浮现了出来。

具有更重大意义的是她在1979至1983年出版的5部系列长篇小说：《南船座的老人星：档案记载》（Canopus in Argos：Archives）。

莱辛是属于威尔斯、赫胥黎和斯特普尔顿这一传统的作家。她的作品也奉行跟他们同样的主张：未来是对现在的反映，是对当前人类某些生存状态的隐喻。但是，作为在非洲长大的青年女性，莱辛的生活经历又使她的作品跟威尔斯们的作品很不相同。她思考较少，幻想居多。也就是说她不光是为我们提供了时间和空间的辽阔视野，而且在我们心里创造了一个多维的宇宙，一个我们感觉陌生、怪异的宇宙。她就是一个谜。

两个强大的银河系帝国，一个是老人星（Canopus），是趋向精神的；一个是天狼星（Sirius），是趋向技术的。两个帝国都对衰败蜕化的行星什卡斯塔（以前是一个叫做罗杭达〔Rohanda〕的天堂世界）很感兴趣。什卡斯塔（Schikasta）就是地球，一个精神的荒原，正经历着它的文明实体死亡前的痛苦。来自老人星和天狼星的代理人在它上面行走，见证着它的发展和衰败。

这个描写并没有使老人星跟阿西莫夫的基地系列产生多大的差异。在那里，两种不同的力量——心理的力量和技术的力量，为了自己的利益，为了控制银河系而争斗不已。这两个系列勾勒出的都是向野蛮堕落的图景。不过，所有这种比较都是表面的。尽管阿西莫夫大谈其盖娅（Gaia）[21]，但他的银河系却只有物质层次而缺少其他层次，可莱辛的宇宙的根本精华却是它在好几个层面上运行着——事实上有六个经验的区域——没有觉醒的人类只能够进入一个经验区域。事实上，我们可以把《南船座的老人星》的创作目的看做是一种超自然的、提升意识的努力。莱辛是在勾勒精神的路线，让我们跟随她向前行进。

什卡斯塔的历史跟人类堕落和被逐出伊甸园的历史是平行的，然而莱辛的故事绝非简单地详尽讲述罪孽和自由意志的亚当与夏娃的故事。莱辛的故事很现代，几乎就是存在主义的小说版本。它描写的不是反抗，而是失去的和谐与平衡，是对“人类堕落”的一种泛神主义的视野幻象，却带有强烈的冯·丹尼肯[22]式（Von Daniken-like）的扭曲、突变。人类似乎成了一种加速的，但却偏离了正道的自然演化的实验。

如果说莱辛对熟悉的材料的使用显得很怪异的话（也可以说是别有灵感），她的这种写法却很有效果。因为背景是现实的，她把超自然的状态当做具体的现实加以展示，而不是仅仅当做梦幻对待。两个大帝国的代理人约霍和安比恩第二并非是在远处对人类指手画脚的精灵，而是人类戏剧里的演员。而且他们跟其他的区域地带也有联系。莱辛让我们对其他区域地带也产生了一种非常真实的感觉。那些区域彼此紧紧靠近，好像凯斯·洛玛（Keith Laumer）小说里的拟换世界，只是更具体，更易于触摸、感受。那是一个具有自己的具体形态之异域他乡的虚幻境界。在第一部小说《什卡斯塔》（Shikasta，1979）里，这些区域地带只是一瞥即过，或是从中短暂掠过，但是在第二部小说《第三、四、五区域间的联姻》（The Marriages Between Zones Three，Four，Five，1980）里，莱辛却使用某些细节创造出了这些关于异域他乡的国度地带。通过第三区域的女王阿丽丝（Alith）和第四区域的尚武好战的国王本·阿塔（Ben Ata）的婚姻使这些区域之间的关系戏剧化了。同时，他们的婚姻也是一个寓言，一种很人性的现实。

这些区域又代表着什么呢？也许是精神完美的层次吧，因为我们从这些区域往下进入第六区域，即什卡斯塔的过程，就是一个进入粗鲁和野蛮状态的旅程，而我们从这些区域向上前往第二区域的过程却是一个进入乐园福祉的旅程：

“第二区域是什么样的？”他问。

“你对我们这里的区域非常了解，比我能告诉你关于那里的情况还要清楚。我能够对你说的就是：你站好，瞪大眼睛仔细地看吧，你永远也看不够的。就像你望着蓝色的薄雾一样，或者是望着碧波清泉——那是湛蓝的，湛蓝湛蓝的，你从来没有见过这样湛蓝的颜色……”

将莱辛的系列小说一部部读下去，我们对那活生生的宇宙的感受将不断加强，对莱辛的创作意图的了解也不断加深。第三部长篇小说《天狼星实验》（The Sirian Experiments，1981）揭示出老人星打算把落后的天狼星帝国提升到它自己的高层次精神水平的意图。当然，如果我们没有认识到，莱辛的太空小说其锋芒指向的真正靶子是我们人类作为一个物种的傲慢无知——我们自己对于当代人类的先进、成熟和文明化的性质的错误信念——对于社会进步的错误信念，那么我们的思想就太迟钝了。

《南船座的老人星》系列的五部小说代表了科幻小说的某些独特的东西，不仅因为它们是世界上最优秀作家之一的作品，而且因为它们概括了对一种广阔而错综复杂的哲学（也许是一种神智学[23]）的描写，把科幻小说读者所熟悉的虚渺抽象的事物作了具体形象的表现，而且在这里具体表现的是一种不可能的现实，而不是一种可能的幻想。说得更简洁明了一点，《南船座的老人星》远远超越了一场观念突破的游戏，它是对天地间精神潜力的一种宣告。

另一位受到科幻小说影响，反过来又影响了科幻小说的现代文学人物是阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）。

博尔赫斯于1899年出生于布宜诺斯艾利斯，从小就会两国语言，阅读了大量的英国文学作品。他在书香门第长大（父亲是个小说家），六岁就开始写作。对他产生影响的主要是威尔斯、切斯特顿、瓦莱里（瓦莱里又受到爱伦·坡的影响），后来还有卡夫卡。

博尔赫斯二十四岁时出版了第一卷诗歌，但是他的第一部让人怀念的作品是《小说集》（Fictions，1944，1962年英译本《小说集》〔Fictions〕出版）。

从1927年开始，博尔赫斯就在与双目失明的威胁做着不屈的抗争。其结果是强化了他在作品中追求简洁的倾向。他的诗歌和论文都很精练，压缩得几乎只剩下了骨骼，却像诗一般铿锵洪亮。由于意涵丰富，它们就像是为长篇小说写出的纲要。博尔赫斯的作品强调的是思想而不是性格，虽然有时两者很难分开，他的《博闻强记的富内斯》（Funes，the Memorious）就是一例。

“富内斯”是博尔赫斯诗意的技巧的一个完美的例子，说明了他的作品为什么能强烈地打动科幻小说读者，尽管它超越了科幻小说的老套路。富内斯是个博闻强记的男孩——那是科幻小说常用的设计。但是博尔赫斯的作品与众不同的地方却是它的理性说服力。博尔赫斯不满足于观念游戏，他把这种观念发挥到了极致。全记忆是什么意思？全记忆状态的实际含义和哲学含义是什么？

完美的、完全的记忆，听起来像是一种了不起的惊人天赋。那是范·沃格特的超人可能具有的东西，是给新手看的。但是对富内斯而言，那却是难以承受的重负。

我们别忘记，他几乎不可能有柏拉图式的概括观念。他很难理解种属概念的“狗”，因为“狗”这一概念包括了那么多狗，形状大小各有不同，不但如此……

富内斯的生活就是对已经经历过的生活积累的不断重新感受：对味觉的、触觉的、听觉的、视觉的和嗅觉的经验的最精微的细节的重新感受。这种感觉使富内斯残废了，活不下去了。

这种抓紧一个意念把它发挥到极限的做法，是科幻小说的独特技巧，但是发挥得这么淋漓尽致的却也很少。《在巴别塔图书馆里》（In the Library of Babel）给我们描绘了一个从哲学上反映我们这个无穷大的物质宇宙的图书馆。馆里有无穷多的书，用无穷多的任意方式组合成了25个符号。大部分书中除了废话一无所有。有的书中只有一个孤立的字或句子。很少有书是完整的、完美的。在无穷多的藏书室的无穷多的书架之间，审判官们在耐心地工作，搜求着一本能够把意义赋予这一切的书。对于科学探索，没有比这更好的形而上学的描写了。

在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》（Tlon，Uqbar，OrbisTertius）里，博尔赫斯描写学者们如何在纸上创造出拟换世界，然后通过百科全书把它的细节向轻信的世人散布。被博尔赫斯打扮成小说的东西出现在科幻小说的领域里，每天都可以见到，只是规模小了些而已。

我们还可以继续展示博尔赫斯作品里的财富，但是举例可以到此为止了。博尔赫斯是智力哑谜的大师，拆除真实和虚构之间的门槛就像开玩笑。博尔赫斯于1988年6月14日去世，这是全世界的损失。那时我们这本书正在做最后的准备。他的眼睛瞎了，逼得他做梦，向内心里看。但是他的智慧对他的梦提出了怀疑，其结果是产生了威尔斯和巴勒斯的两极的完美结合。这事我们在前面已经讲过。像罗伯特·西尔维贝格这样的作家也公开宣布自己受到过博尔赫斯的影响，说他启发他们重新观察寻常的科幻材料。

许多其他的作家，有的成了名，有的没有成名，现在都在科幻小说这个矿层上挖掘着。我们已经顺带谈过萨木陶·苏查利库（Somtow Sucharitkul）了。他那向壁虚构的才华和妙趣横生的幽默的例子在他的好几部描写死因调查官的长篇小说里都能见到。从50年代就有名气的朱利安·梅依（Julian May）带着一部4卷本的《流放者的英雄传说》（Saga of the Exiles）回来了。这本书是描写不远的将来和遥远的过去的史诗。这个传说系列以《五彩缤纷的土地》（The Multi-Colored Land，1981）作为开始。威廉·约翰·华特金斯（William John Watkins，不是写《进步大使》〔Ambassador of Progress，1984〕的华尔特·约恩·威廉斯〔Walt Jon Williams〕）创作了一部奇妙而有趣的长篇小说——《离心的人力车舞人》（The Centrifugal Rickshaw Dancer，1985）。同时，电视天文学巨人卡尔·萨根（Carl Sagan）[24]也给了我们一部厚厚的《接触未来》（Contact，1985），启发着我们。它的主题是：第一次接触。

沙龙·蓓克（Sharon Baker）的《吵架遇龙记》（Quarreling，They Met the Dragon，1984）出版得很糟糕，书名误导，封面艺术粗俗，因此没有受到应有的注意。书里其实没有龙。纳伐尔星球在银河系帝国里是个可怜巴巴的小星球，来这儿的人个子大小不等，中心角色是个青年男妓森如。主题很难说是传统的。蓓克说她尽可能避免发明创造——这倒是个值得争议的好题目。其结果是一种深思熟虑的独创。

《壮举》（Emprise，1985）是又一位新作家迈克尔·P.库布-麦道威尔（Michael P.Kube-MacDowell）的第一部长篇小说，是《三角纷争》（Trigon Disunity）的第一卷。小说的背景是下个世纪初期，描写的是西方的崩溃和外星人的到来。随后是1986年的第二卷《疑团》（Enigma）。其他的美国作家也独立思考，也追求跟商业潮流对立的事业。爱德·布莱恩（Ed Bryant）是个不大好懂的作家，非常关心文明对人类精神的影响。他的互相关联的短篇小说集《朱砂》（Cinnabar，1976）我们在前面已经谈过。毕业于怀俄明大学的布莱恩后来写了一个科学幻想集，名叫《怀俄明的太阳》（Wyoming Sun，1980），以怀俄明州为背景。其中最令人难忘的是《阶层》（Strata），书里的景物令人遥想当年淹没了怀俄明的古代海洋。

跟布莱恩生于同一年的乔治·泽布劳斯基（George Zebrowsky）拥有编辑和文选家的头衔。他的第一部长篇小说《欧米茄之点》（Omiga Point，1972）很受欢迎，但是随后一部志向更远大的《宏观生命》（Macrolife，1980）却大体没有受到注意。对《宏观生命》的最高赞扬只能是：它对银河系人的主题的处理差不多是斯特普尔顿式的。《星球大战》的成功所产生的看涨心情也许说明了不能出现更有思想的作品的原因。

基特·瑞德（Kit Reed）对媒体一向持多思和幽默的态度。她的第一部长篇小说《武装营地》（Armed Camps，1969）用犀利的文笔刻画了美利坚合众国的崩溃。但是瑞德在心气平和时写的短篇小说却成功得多。她的大部分作品都发表在《奇幻与科幻小说》上。她那巧妙的幽默和心平气和的常识配合着她那没有凶龙的幻想意识，虽没能赢取大量的读者，忠实关注的读者却不在少数。瑞德每十年就有一部优秀作品发表。《达·V先生和别的故事》（1967）、《杀人鼠》（The Killer Mice，1976）和《两星资深公民朴拉斯的复仇》（The Revenge of the Senior Citizens★★ Plus，1986）都值得找来一读。她的非科幻长篇小说也很有趣。

在最近十年里，查尔士·格兰特（Charles Grant）为科幻小说领域贡献了许多技巧考究的短篇和几部动人的长篇，其中有《月中乌鸦》（The Ravens of the Moon，1978）。他把写恐怖定为方向，为自己赢得了许多追随者。迈克尔·西雅（Michael Shea）是又一位在科幻小说和恐怖小说交叉地带写作的作家，写出了像《瘦子尼伏特》（Nifft the Lean，1982）这样的作品。此外，杂志上经常出现的名字还有提摩太·扎恩（Timothy Zahn）、查尔士·设菲尔德（Charles Shefield）、康尼·威利斯（Connie Willis）、迈克尔·思宛威克（Michael Swanwick）和乔治·阿伯特·艾芬格（George Albert Effinger）。

还有个出版人兼作家的沃尔夫冈·叶史克（Wolfgan Jeshke），是从西德来的。他的长篇小说《开天辟地最后数日》（The Last Days of Creation）大胆回到了三百五十万年前，描写一场超级大国之间争夺石油的战争。其他国家内部各有其繁荣的景象——特别是日本和法国——不过，这几位至今对科幻小说的主流没有什么影响。

近年来，澳大利亚在努力向海外传播本土科幻小说家的名声。当然，做这种努力的并非官方的文学团体，却跟往常一样是科幻迷群，尽管在这方面很活跃的昆士兰大学出版社接受过澳大利亚议会所属文学局的帮助。

这个出版社在《澳大利亚科幻小说》（1982）上发表了一篇由范·艾金（Van Iking）撰写和编辑的好文章，介绍了下层的科幻情况和历史，让我们想起上个世纪乌托邦梦到处挣扎求生时的情况。其中约瑟夫·弗雷泽（Joseph Frazer）的《墨尔本和火星：我在两个行星上的神秘生活》（Melbourne and Mars：My Mysterious Life on Two Planets，1889）相当不错，这个文集包括了好几位有名的现代作家的作品。

李·哈定（Lee Harding）的文选《明天之外》（Beyond Tomorrow，1967）把澳大利亚作家跟英美作家合集出版的设计取得了成功。哈定的小说常常关心另外一个逐渐被人看出的模糊星球，这种关心使《被置换的人》（Displaced Person，1979）和值得回忆的《等待世界末日》（Waiting for the End of the World，1983）两部作品脱颖而出。

达米安·布罗德瑞克（Damien Broderick）的处理手法更现代派一点。他的《酣梦的龙》（The Dreaming Dragons，1980）跟他较为复杂的《传话人》（Transmitters）一样，都是以开玩笑的口气写作的。《传话人》在文本里引用了罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）的一句话：“现在我们知道了，小说就是关于其他小说的东西，事实上就是评论，或变相的评论。”它的副标题《想象的纪录片，1969—1984》（An Imaginary Documentary，1969—1984）隐藏了一个事实：他以某种方式叙述了一个想象杂志的编辑的饱受折磨的生活。《传话人》里塞满了科幻迷的想法，有点像绝技表演，仿佛是谢克利决心按照伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）的方式改写的巴拉德的作品，或是倒过来，巴拉德按照卡尔维诺改写的谢克利的作品什么的。这本书的灵感说不定来自他的一个忠实朋友布鲁斯·吉尔斯比（Bruce Gillespie）。吉尔斯比的杂志《科幻小说评论》（SF Commentary）于1969年开始出版，发表了他自己的和他的读者的许多大块文章，私人生活跟文学评论混用杂呈。

乔治·特纳（George Turner）是小说家，也是评论家，尤其是偶像破坏者。他的《爱儿》（Beloved Son，1978）是一部描写未来世界的长篇小说，雄心勃勃，内容厚重，口气论辩。《爱儿》的续集《凡格罗利[25]》（Vaneglory，1987）和《昨天的人》（Yesterday's Man，1983）虽然因某些描写战争的段落有趣而显得出色，成就却较小。

范·艾金从澳大利亚的幻想小说里看出了一种喜爱幻想的趋势，表明有人在跟随世界潮流。《历史上的胖子》（The Fat Man in History，1974）和《依利瓦克》（Illywacker，1985）的作者彼得·卡瑞（Peter Carey）可以看做是个幻想家。无可否认的是，澳大利亚最杰出的作家，诺贝尔奖获得者帕特里克·怀特（Patrick White）的《树叶边缘》（A Fringe of Leaves）很有科幻小说趣味。故事描写英国人和澳大利亚原住民这两个彼此陌生的民族20世纪40年代在澳大利亚的火并，是现代小说里最能唤起美感，也最引人系念的长篇小说之一。

加拿大作家玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）因为《侍女记》（The Handmaid's Tale）而取得了巨大的成功。我们的世界沦落到了地平线以下，被一个集权主义的国家霸占了。妇女成了生儿育女的工具和奴隶。侍女伏莱德讲述了一个阴森森的故事。故事充满机智，因为叙述的口气平淡，从不耸人听闻，所以尤其动人。

还是回到英国文学来吧。另一个以独特的风格使用科幻小说隐喻的出色人物是安吉拉·卡特（Angela Carter）。她戴了一顶魔幻现实主义的帽子。但是，给《英雄与恶棍》（Heroes and Villains，1969）这样的作品戴那种帽子却是令人不愉快的。小说用变形和荒诞来表现的核战争后的场面，更像是幻觉而不像是任何形式的现实主义。安吉拉·卡特在边缘上写作。有一个写大力士G.利托（G.Little）的恐怖故事，显然是属于科幻小说性质的，近似《英雄与恶棍》。她的更大部分作品是一面超现实主义的镜子，有生动的形象描写和性格刻画，是跨越边界的幻想文学。她80年代发表的作品是她的最佳之作。《马戏团之夜》（1984）就很完美，很有趣。

英国科幻小说创作的舞台上有两个出色的栋梁人物，帮助支撑着一个相当破败的大局。

虽然从表面看去，J.G.巴拉德有着重走自己的老路的危险，但是他那些对城市技术的枯燥描写（其中肮脏的人类生命不过是瞬息即逝的路标而已）依靠强有力的交叉引证聚集起了力量。

《砸！》的虐待狂和被虐狂不可能适合每个人的口味——即使是那些读了巴拉德的大部分作品都感到解气的人也未必会喜欢。但是那部作品全局的精细准确，其中的想象的预言家式的素质，使他在当代作家里占有超凡脱俗、无懈可击的地位。他对年轻作家的影响可能有破坏性，但谁也不应对模仿他的人负责。自从四分之一世纪前发表《淹没的世界》（The Drowned World）和《末端滩头》（The Terminal Beach）以来，光是J.G.巴拉德的存在（颇有点像在1986年6月去世前的博尔赫斯的存在）就已能鼓舞别的作家按常理写作，而且写好了。当然，他对那些市场认为应该写，写了才是策略的东西是嗤之以鼻的。

俄国评论家V.戈普曼（V.Gopman）在对当前的“英国文学”（由于大不列颠的阶级结构，不可能有准确的英语词跟这个意义对应）的一篇出色的评论里，用以下的话归纳了巴拉德的成就：“巴拉德作品的演化既不是艺术家的一种简单追求，也不是从传统科幻向新型科幻的一种进步，而是包含了一个社会意识和公民意识的成熟过程。因为他在作品里提出了我们这个时代的一个主要的伦理问题。”

从《新世界》时期就是巴拉德的心腹参谋的迈克尔·穆尔科克在近十年里面对难得的认可，大大地扩展了视野。他把花工夫太多的杰里·科尼利乌斯（Jerry Cornelius）搁到了身后，到《格萝丽安娜》（Gloriana）里建造出了一个惊人的雅各宾式的拟换世界。那是一堆了不起的长篇小说酵母。彼得·尼科尔斯（Peter Nicols）把《格萝丽安娜》正确地描写为一张面具，是穆尔科克的面具的一部分。穆尔科克的各种作品大部分可以简略地称为勉强塞进讽刺框架里的一团混沌。这种贬低提法适用于随后的作品的多，适用于《格萝丽安娜》（它追求的是一种肮脏的豪华）的少。《格萝丽安娜》是一部没有谁赶得上的巨著。

一向是大手笔的穆尔科克着手写起一部庞大的20世纪的历史，随着世纪的开始而开始，代表了一种即使是爱德华·吉本[26]也会望而却步的努力。这部描写衰落与灭亡的主题的皇皇巨著到目前已包括了《苦撑危局的拜占庭》（Byzantine Endures，1984）和《迦太基的欢笑》（The Laughter of Carthage，1984）。种种历史的反讽是在派雅特上校思潮起伏的回忆里逐渐展开的。穆尔科克笔下的狂热讲述人现在住在伦敦的威斯波恩森林，是一个讨厌的家伙。他那个人主义使我们警惕，信不过自己读到的东西。很多精心描述的片段，比如对革命前的奥德萨的描写，对彼得格勒的纸醉金迷的描写，还有对年轻美国的喧闹奔忙的描写，都很细致入微，令人惊叹。永远令人惊叹的穆尔科克在创作着一部80年代最令人惊叹的作品。

跟巴拉德一样，穆尔科克的独立意志我们也必须佩服。他的过人之处在于他永远有能力写出优秀的新作，多年以来一直如此。可以这样说，他的最新作品总是他最惊人的作品，也是他最好的作品——这在科幻界是不多见的。

除此之外，我们不能不承认，不列颠的科幻小说创作到了80年代已经在消退了。许多过去支持科幻小说书单的出版人，如法布尔（Faber）、哈金森（Hutchinson）、道布森（Dobson），还有黑尔（Hale），都收了手。《新世界》和《科幻小说新作》（New Writings in SF）所放弃的东西，再没有新的文选系列敢于接手。只有《新世界》那苍白的继承者《中间地带》（Interzone）对新作扮演东道主的角色，可他们对科幻小说那超越小说的一面却存在着偏见。

在这样的气候里，80年代出现的新作家之寥寥无几也就不足为奇了。80年代的新作家有：玛丽·简托（Mary Gentle）、格温那斯·琼斯（Gwyneth Jones）、菲利浦·曼恩（Phillip Man）、克利斯朵夫·伊凡思（Christopher Evans）和大卫·朗福德（David Langford）。英国出版家想得到新材料和新作家，只好乞灵于美国出版家。有定评的作家如D.G.康朴顿（D.G.Compton）、加里·吉尔伍斯（Gary Gilworth）和克利斯朵夫·普里斯特（Christopher Priest）都得不到更广泛的赞扬。不列颠的科幻小说快要冻死了。很多作家，上面几位里也有，开始写起了奇幻和恐怖故事，不少人是由于沮丧，也有不少人是由于烦恼。

《第三千禧年世界史：公元2000—3000年》（The Third Millennium：A History of the World：A.D.2000—3000，1985）是一次看向未来三千年的努力，不算典型，但值得佩服。作者布莱恩·斯太波福（Brian Stableford）和大卫·朗福德在自己的行业里各有名气。斯太波福在科幻小说领域是一个活跃的评论家和历史学家，朗福德则是个核物理学家。两人以前都发表过受欢迎的小说。他们这本书以画册的形式出版，图片、图解和数字都有，乐观地介绍了未来世界的大事。评论家W.华伦·威加（W.Warren Wagar）曾经把它比作威尔斯的《未来事物形象》（The Shape of Things to Come）。

阿拉斯代尔·格雷（Alasdair Gray）很难说是个新人，甚至很难说是个科幻小说作家。但是他的《拉纳克》（Lanark，1981）却肯定是80年代一部伟大的喧闹幻想小说。小说回到了格拉斯哥的黑色心脏[27]。1982年的《简宁》（Janine）继续了优秀的苏格兰黑色幽默。跟他有点类似的是拉塞尔·霍班（Russell Hoban）。霍班既不是新人，也不是科幻小说作家，但他的《瑞德雷·瓦克》（Riddley Walker，1980）用破碎的语言叙述了一个核战争后的破碎世界，却抓住了许多人的想象。1986年，这本小说被编成剧本上台演出。

在新人之中，玛丽·简托（Mary Gentle）以她的《金色的威奇布里德[28]》（Golden Witchbreed）表现出厄休拉·勒·奎恩传人的风格。那是一部小小的畅销书。一个外交公使遇见了一个明显退化了的外星人种族。简托对奥尔思（Orthe）人的描写表现了生动的想象和细腻的观察。《金色的威奇布里德》的基本结构想入非非，但它的实质却是激烈的现实主义。谷安内思·琼斯（Gwyneth Jones）的第一部成人长篇小说《神圣的坚韧》（Divine Endurance，1984）是一个不远的将来的故事，背景放在远东。那本书有缺点，很难读，但是它向我们提示，这位作家有望在以后写出好作品来。不幸的是，她的第二部长篇小说《逃亡计划》（Escape Plans，1986）却满篇行话，很难消化。

《知情人》（The Insider，1981）是克利斯朵夫·伊凡思的第二本书，一本优秀的书，一部模糊得令人快活的长篇小说，描写的是外星人的占领和外星人化的问题。不过，在新作品里最强有力的作品却是菲利浦·曼恩（Phillip Man）的《王后的目光》（The Eye of the Queen，1982）。这本书对外星的佩-艾廉人和他们的玄妙变形有精彩的描写。

曼恩在他的头两部长篇小说里表现出了对外星人的迷恋。《王后的目光》里的佩-艾廉人之所以能成为现在这样子，是因为他们的心灵感应能力。在他们的世界里，思想能形成世界，也能形成自我，思想力也改变着思想的用途和性质。思想成了需要培养的东西，不能滥用。随权力而来的则是纪律。

在曼恩的第二部长篇小说《派克斯瓦克斯的主人》（Master of Paxwax，1986）里，我们见到一个正统得多的场面。人类用暴力征服了银河系。但是曼恩回避和超脱了公式化的东西。他的外星人有一种哲学式的怪诞，比让他们在《星球大战》的种种冒险里跑跑龙套要丰富多了。

奥定吃力地穿过外星人群，终于来到发光的银树下那肥沃的土地上。潮湿的泥土让他感到惬意，银树的存在带来一种馥郁芬芳，抚慰了他烦躁难耐的焦虑。长期以来，奥定的躯体里就出现了种种模糊的预感，有时觉得身子深处携带的石头滚烫，像在燃烧。自从由他孵化那石头以来，他就意识到他的未来会出现怪异的情况。对此他既感到害怕，又感到很刺激，同时也感到茫然不解。奥定对未来的感觉有如老鼠在面临俯冲下来的猫头鹰翅膀的扇动时的感觉。

他紧靠银树站定，让自己接受银树思想波的温柔而坚定的冲刷。

其他的格尔布们（Gerbes）已经到了，蹲在那里，个个身穿黑袍。他们在仔细审查岩洞里丰富的思想类型。对内圈工作而言，格尔布们很重要，因为他们是少数种群，灵敏、聪明，心灵感应能力特棒。

奥定站住了，用心的定力扫视了一下，想找出一个有眼睛的生物。虽然他自己没有视力，他却喜欢可见光的光谱。他扫视到一个戴头套的“啪啦唆”（Parasol）在房屋上层修长袅娜地飘荡。他轻轻钻进那“啪啦唆”的心里——他小心翼翼，不想干扰那东西的休息。他调整到“啪啦唆”的眼睛，当发现自己已对准它的双眼时，戴头套的“啪啦唆”正越过下面的外星人的背，望着奥定本人蹲着的地方。奥定忍不住笑了。（第八章）

圣殿——“外星人生活里的最后堡垒之一”，为我们提供了各种异类情况，丰富多彩。但是曼恩笔下的离奇事物并没有到外星人为止。他笔下的权力无所不在的王朝家族就极为不同凡响。

家族之间的战争、外星人的报复、青年人的跻身高位，这些是《派克斯瓦克斯的主人》的外在情节因素，但是小说的迷人之处却是曼恩的才华。他召唤出了一个跟梦幻一样离奇，却又自然得像一切可能的现实的银河系。光凭那复杂，我们就可以把这部小说比作斯特灵的《分裂矩阵》。两部作品所设想的未来都不是我们所处的时代这危机重重的世界，而是一种陌生的存在形式，只偶然跟我们现在知道的情况关联。两位作家的创作精力都预告他们的科幻小说将继续健康地写下去。

加里·吉尔伍斯（Gary Gilworth）在1977年以《在孤独中》（In Solitary）作“首场演出”。这是一个标准的外星人接管的故事，很快活。他最好的长篇小说也许是《喀哒尔之夜》（The Night of Kadar，1978），虽然从他1984年的小说集《派恩的鸣禽》（The Songbirds of Pain）看，做个短篇小说作家倒最能发挥他的长处。

罗伯特·霍尔斯托克（Robert Holdstock）二十七八岁时写了两部雄心勃勃但有缺憾的科幻小说：《盲人里的健康者》（With Eyes among the Blind，1976）和《地球风》（Earthwind）。两部作品给他带来了厄休拉·勒·奎恩这样的作家们的赞扬。但他的作品却是直到1984年《古神话森林》（Mythago[29]Wood）的出版才得到广泛认可，并获得了“不列颠科幻小说奖”和“世界幻想奖”的。那是以科幻小说形式叙述的一个幻想。

《古神话森林》是一部能吸引人的强有力的长篇小说，成功地描绘出了植根于英国文化深处的古老的神话模式。这是一部异教徒的作品，情感细腻，聪明睿智，尽可能地摆脱了大部分幻想习俗里的刀剑巫术幻想（霍尔斯托克也曾化名写过那类东西）。《古神话森林》的副标题叫《一个幻想》（A Fantasy），主题想入非非，但它首先注意的还是霍尔斯托克早期创作的科幻小说最初注意过的东西。他早期的创作方法跟50年代英国夸塔马思（Quartermass）[30]派的科幻小说有许多共同之处：

神话起源的过程不但复杂，而且勉强。我太老了！设备会有帮助，我的头脑若再年轻些，肯定是可以自己完成，不用寻求帮助的。这想法让我害怕。还有，我的心也无法休息，正如威恩·琼斯所解释的，作为人的考虑，我的种种担心都有可能形成一道有效的障碍，横亘在我的大脑皮层里神话诗力之流前面——右脑产生形象，左脑产生现实。我自己的生命没有使古神话前带丰富，不能在橡树涡流里互动。（第一部，第四章）

那森林，少数几个古代原始森林的最后残余之一，似乎就等于人类意识的原始层面，也似乎等于荣格的种族记忆——“古神话”就来自那个层次，森林的中心，那是从人类的心灵中所能召唤出的过分坚实的作品。我们进入森林越深，漂离世俗的时间计算就越远，我们就似乎在心灵的中心进行相对论式的旅行。因此《古神话森林》既是写内心太空的小说，也是幻想。它的象征潜力可以跟巴拉德早期的灾难小说相媲美，但有更为丰富的情感内容。斯蒂芬·赫胥黎对被拘摄来的森林女神圭温内丝的爱情得到了现实而生动的描写。那爱情有一种缭绕不去的背景衬托。

“这事发生时你多大？”我问。

她耸了耸肩。“很年轻，我不记得了。几个夏天前的事吧。”

“几个夏天前”，她说这话时我笑了，我想起两个夏天以前她还没有存在。我望着这个美丽、健壮、柔软、温暖的人形生物，不知道那生长过程是怎样进行的。她是靠树叶构成形状的吗？是野生动物采来枝条造成骨架，到秋季，快死的树叶飘落，再用野生植物做肉包裹骨头的吗？树林里有过差不多像人的生物从下层灌木丛里站起来的时刻吗？然后那身子在森林区外受到人类意志的强力塑造，变得完美起来。

或者，她只不过突然……就到了那里。刚才还虚无缥缈，马上就成了实体。梦一样模糊的幻影突然消失，变成了能看见的真实。（第二部，第十章）

对《古神话森林》来源的这种科学好奇心是有启发性的。作为幻想，这部小说的许多力量就来自这个科幻小说模式。《古神话森林》的现实主义程度之高，在幻想小说里是很罕见的。

而且，无论从哪个方面看，这部小说也无逃避主义之嫌。森林的核心区不是避难所，而是与自我的最原始形象的一种对抗。《古神话森林》在这方面，也在其他方面，超越了幻想的牌子，值得在我们这部历史里谈起。它的主题是：人类心灵里的原始人类形象，其科幻小说意义不亚于心灵感应，不亚于太空剧里许多当做科学来表演的戏法。事实上，它对主题那强有力的逻辑阐述在已经发表的对人类构思神话能力的检验里，是最聪明的。这就让我们转了一圈，重新回到了玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》，那个因人类的想象力而变得真实的阴森森的梦。

那么，这亿万年的大狂欢要往什么方向行进呢？那依靠进步的翅膀向黑暗与寒冰飞去的漫长旅程，其目的何在？

有一点是肯定的。科幻小说如今已不再是一种文学类型，而是一种产业，再也无法回归当年的自己了——那时它是躲在二毛五分钱一本的花哨的通俗杂志背后的一种家庭琐事。

科幻小说壮大了，在某些方面是肿胀了。它有了自我意识，对自己娇纵了。但是，作为一种文学形式，它存活了下来，丰富了起来。正如我们已经证明的，虽然在这个领域里正进行着数量巨大的衍生模仿工作，却仍然存在着大量有益的新工作去进行。新的工作十分有趣，有时还很令人激动。

即使如此，却也没有迹象表明科幻小说超越了整个文学，不再是它的一个组成部分。60年代时有人希望它会成长为青年作家的自然的表达形式，可那样的迹象很少出现。

在《千万年大狂欢》（Billion Year Spree）里谈到的科幻小说领域的高雅化和低俗化的两极分化，在很大的程度上已经出现。到20世纪末还可能发展成为一种分裂——此事为期已然不远，但现在还无法随意评论。

伴随这样的分裂而来的还会有一个自挂招牌、唇枪舌剑和自相搏杀的过程。各个阵营都将宣称自己代表的是嫡系正宗，是科幻小说的地道形式。各个阵营都会有自己的战将、评论家和独立的杂志。科幻小说的沙龙时代即将到来。当然，那时候会有人出来架桥，但架桥人的日子也不会好过。随之而来的是：学院派的评论家只好不再奉行谨小慎微的做法。

新一代的巨匠大师将站立起来，他们是明天的西尔维贝格和伍尔夫们。他们将取得甚至更多的奇迹般的进步。同时，新一代的女权主义者也将使她们的主题更为复杂、更为成熟。我们估计许多最喧嚣的组合将会使用科幻小说作为她们的表达形式。

既然是人类的天性，我们就坚信：总有几位个人主义者会与大众潮流相对立；科学是探索而不是征服的思想还会使几位本福德类型的作家激动不已；破坏偶像的哈里森和谢克利们还会代表读者们坚持游击战争；冯内古特和莱辛们还会在边界线上闪进闪出；为了进步的思想，还会出现评论家和拉拉队长——他们的旗号是，每一枚火箭腾空升起，就有一片森林轰然倒下；大众市场还会时而（即便是偶然地）出现几部不仅仅是为了迎合大众口味的作品。这样的故事还会继续讲下去。

当然，这一切都得依靠西方经济的持续稳定和它在核战争问题上踩钢丝的本领。老科幻小说讲的故事此刻已在相当程度上成为了现实。而眼前，世界末日的武器就散布在地球各地的导弹发射井里、火箭发射架上，还有潜艇之中。这就是我们现在的未来。20世纪末之前的几年将成为世界历史中一个漫长的时期，正如人们所说，我们生活在一个有趣的时代里。

我们预期着大众媒体技术在未来年代里的不断成长和繁荣。可书籍本身能否坚持不受这种娱乐习惯剧烈变化的影响呢？但有一点你可以肯定：在众多杂志的某个地方将会出现关于这个问题的科幻故事。

最后，我们预言，非文学的艺术媒体会越来越偏爱使用科幻小说隐喻作为艺术形式。我们在大众的电视（它的意象可以更跳跃、更压缩）里已经见到了这种现象的萌芽。艺术往往可以把大众之所好重新铸造，给自己注入新的活力。

我们在这部书里叙述了一个令人惊奇的故事。一场事实上的隐秘运动由于诉诸想象而受到了欢迎，取得了生动的成就，这成就又使科幻小说领域成为极具挑战性的工作场所。一个新手的声音必须斗过一千条喧嚣的舌头——其中不少还装备了扬声器。不过写作嘛，从来就是跟逆境的对抗。

我们还讲述了另外一个故事。科幻小说起初是怎样主要在美国以外的地区开始发生，然后又如何变成了一种主要是美国人的活动。而其他国家对此的贡献，特别是英国的贡献，随着20世纪80年代的进步而不断地边缘化。无论是出于强调还是在事实上，科幻小说所关心的是美国从欧洲接手的强权中心之世界的复兴。从《弗兰肯斯坦》的时代到现在，科幻小说主要关心的是各种形式的强权力量。科幻小说受到最广泛欢迎的时期正是科技飞跃演变的时期，这不是巧合，而是跟美国的崛起和它所取得的唯一超级大国地位密切相关。因此，帝国的主题和征服的主题占有主导地位也就不足为奇了。

现在的科幻小说常常向整个世界露出娼妓般的无耻面孔。更重要的应该是让科幻小说继续扮演它往日的角色：对人类前进中的得失成败品头论足。狂妄自大应当继续受到复仇女神的鞭笞，因为科幻小说处于危机之中。

而那是它自找的。

对未来，我们作如是祈祷：“啊，主啊，让科幻小说变得完美起来吧！但现在别太……”