演奏家的创造自由
说到钢琴家的创造自由，必须强调要有成熟的音乐形象内心听觉。在乐谱上读到的东西必须先转化成乐器的声音。每个音符必须先在想象中听见，然后再弹出来。这时，钢琴家的弹奏成为把声音的概念境界变成真实声音的创造行为。
音乐存在于具体的声音前后不断的形成过程中。音乐记忆把以前的声音，同以后的发展联系起来，巩固过去与未来，从而创造了音乐形式严整的形象。
独奏的魅力和诗意在于演奏家以个人的意志，把内心的形象变成真实的音响。演奏家的艺术把内心音乐形象的生命与外界的音响形式融为一体。艺术的可塑实体性和由它投射出的影子综合成统一的创造过程。
在协奏曲中，独奏者和乐队的竞赛，永远强调客观的完成与独奏者的幻想“远见”之间的差别。乐队部分封闭在具体的圈子里。乐队像希腊悲剧里的合唱，永远“知道一切”。
独奏者的演绎充满未解的谜、预感、希望、忧虑。过去的线缕把演奏者引向未卜的未来。独奏者的全部艺术面向的不仅是听觉，大部分还是面向听众的幻想与同感。对音乐起伏结构中的许多东西，是强调还是隐蔽，是明确还是婉转，都依他而定。rubato（原义掩饰暗中的动作）一词就是由此而来。
优秀的钢琴家在听众面前是一位重要人物，他多才多艺、坚强热忱、思想感情丰富，而且具有可以称作艺术预感的展示音乐形式才能的特殊技巧。
作曲家的乐谱对于有才能的独奏者来说，不仅是指令：“去演奏！”演奏者必须透彻了解乐谱的全部内涵。作曲家常常仔细标出表情符号、重音、音量的加强和减弱、速度变化，与其说是正面说明音响的性质，不如说是提供乐思的意犹未尽的方方面面。钢琴家必须不仅要奏出真实的声音，而且要向听众的幻想力和想象力提出微妙的暗示。舒曼、肖邦、斯克里亚宾甚至贝多芬有多少这样的提示啊！
观察作曲家演奏自己的作品很有趣。在他们的演绎中，有时他们提示的分句处理常常把凸线条变成凹线条，速度与力度被破坏成与所标的符号相反。这样的变化的原因可能是原作曲者的想象范围比真实声音更占优势。
在弹奏的过程中，声音的具体性逐渐积累，引起音乐形象刻画上新的质的变化。因此读谱的a priori（先天的）——没有接触乐器以前的——非常宝贵的东西还不能对未来的演绎提供充分的概念。
演奏家在实现作曲家的乐思时，在了解了他起初的内心听觉以后，逐步地使它顺从乐器实践的可能性。他处在音乐组织力量的中心，创造音响，同时他自己完全被音响的自发力量吸引住了。正在弹奏的钢琴家的意志力量表现出是在克服和控制声音素材的任性：他的创造意志时而接管，时而否定乐器发出来的声音。
而当这斗争变得非常激烈和紧张的时候，我们才称钢琴家的演奏是热情洋溢的。
无懈可击地弹出困难的经过句不总是令听众满意，虽然他也表现了钢琴家应有的技巧。当内心形象与声音的外壳斗争明显的时候，演奏才真正引人入胜。这时，技艺性的演奏变成理性战胜材料陈旧的行为，从而使听众清楚地辨别音乐艺术的灵与肉。否则的话，最精确规正的技巧也让人感到机械得像是一种自动钢琴那样的代替品。
才气横溢、充满灵感的演奏是一个辩证的过程，其中声音的内心境界不断地在自己的实现中获得新的品质。
在读乐谱的过程中，对作曲家的乐思了解得越深入、越动情，演绎就越丰富、越有内容。演奏家在自己的弹奏中表达的乐思的分量，依是否仔细阅读和注意乐谱而定。认为作曲家的乐谱只是天才演奏家表现弹奏独树一帜的特点的借口，那就错了。好像演奏家的任务不是根据乐谱上看到的转变成听见的东西，反而是演奏中所有好的东西都是高高超出乐谱之上，与原作曲者的构思没有关系似的。
生动、积极、印象深刻的艺术开辟不同的道路，为了达到自己的艺术目的利用不同的、有时矛盾的方法。艺术中很难区分是艺术家勤勤恳恳锤炼，平时每天劳动积累出来的手段呢，还是珍贵的恍然大悟和凭直觉找到解决的途径。二者都是必要的，但正像一位伟大的俄罗斯作曲家所说的：“灵感是不喜欢到懒汉家做客的。”
有时，最平常的、毫无诗意的探索却会得到意外的艺术神来之笔，而灵感的来潮为了充分肯定实践的成果反而需要长期顽强的劳动。在艺术家的工作中一切都是有意义的，一切都是有明确的重大审美目标的。没有技巧的许多发展阶段，没有对创造方法规律的认识，就不会有巨大的成就。(https://www.daowen.com)
任何艺术作品，不论是画家的画、雕刻家的雕刻还是钢琴家音乐会上的演奏，给我们的印象是人类活动的非凡、神奇、可贺可庆。手段通过普通的因果关系取得收获，作曲和演奏都是这样一系列的收获的脱颖而出，成为神奇行动的。
观察绘画的创作过程，注意笔法或雕刻刀切割大理石的刀法，很难立刻明白雕刻家所有动作的关系或画家拟定的目标。同样，钢琴家的触键好像很神秘，有难以捉摸的特殊性。我们称这技巧的神秘感是才华、天才。我们很难相信这复杂的创作过程，最终归结为既能理解又可分析的一系列简单的动作。
观察者在对艺术的强烈印象下不由得陷入一种偶像化。我们谈拉斐尔的画笔，米开朗基罗的雕刻刀，像我们谈伟大的钢琴演奏家的手指一样，全都忘了他们的创造意志。但是如果说，赞扬画家的画笔大家都清楚是换喻法，那么演奏艺术领域由于注意的方向错误而产生了许多偏见。
许多男女钢琴教师至今没有根除独特的相手术，只根据天生的手形就预言自己的学生将在未来获得成功，或走向顶峰的道路荆棘丛生、难以攀登。
艺术理论的任务在于逐步在起初看来似乎不可知的领域建立一切可以享用的道理、结论、正确的规律。人们常常持反对意见，认为艺术家的创作道路与人有意识的普通行为不同，它是建立在下意识的、直觉的行为之上的，这是一种“在按计算分布的星球界内的”不守轨道的彗星。但即使是在艺术本能领域里，有许多东西也是可以琢磨的：正像彗星的轨道可以记入星象图一样，能够找到艺术相互作用的常见、稳定的逻辑。
钢琴家的技巧常常被简单化看待（看成生理的规律，与手的解剖学结构有关），或者被认为是属于人的纯本能领域的不可知的过程。这常常是由于有些演奏家在艺术实践中不大起促进作用，宁可依靠运动器官理论的一般规律。另外一些技巧造诣颇高的演奏家，忘掉了许多自己的错误和困难，可正是由于这些，他才孜孜不息地思索，得到了有效果的成就。有时还受迷信看法的干扰，认为如果有意识地、清楚地知道自己创造道路的所有阶段，会妨碍自由直接地探索艺术。
实际上，即使是灵感丰富的艺术家在创造探索最深入的时刻，也不能完全不思考，不能不用理智来修正幻想的自由飞腾。创造最有成效的时刻，可能正好也是批判思维旺盛的时刻。
不管怎样，在创造的时候应该保持“纯理智”与“纯本能”之间的平衡。如果艺术家的智慧能够帮助他探索和指引灵感，不使它像普希金明智指摘的那样变成无根据的兴奋，那就好了。最后，艺术家不是永远处于创意纷至沓来的乐兴大发状态。许多时间他都是在平凡的状态下度过的，但在日常练习时，他特别需要头脑清醒和理性的指引。
让每一位演奏家扪心自问，坦白地承认吧，有多少小时、多少天，甚至多少年在琴旁，由于自己或老师对指导课程的原理了解不透而白白浪费掉了。
有的钢琴家宣称他的演奏基本上每次都改变，他不按预先定好的布局来弹奏，而错误地以过度即兴来表功。当然，艺术构思永远是动态的，并且甚至在一场音乐会上也不会两次以同样的方式弹一首曲子。但这些有时会存在的差异不应该歪曲经过周密考虑过的构思。它们只是每次以新的方式充实拟定的演绎轨道。
艺术意志的动力在树立演奏家的艺术面貌上起很大的作用，但不应该把它同轻率地打算在舞台上出风头混为一谈。
艺术中有许多东西不仅要体验和感觉，而且要重新体验和感觉。乐思的体验和感觉也同样需要加上“重新”这个词，因为在艺术形象的发展过程中，有许多东西都被重新领会和重新思考了。
但危险在另一方面：思维把艺术中主要的东西忽略掉了；次要的东西反而占优先的地位。有些音乐家常常把演绎中偶然的特点或演奏的微末细节提高为原理，如果这些外在的特点出现在大演奏家的弹奏里，更会是这样。分析思维的力量和观察的敏锐不在于把外在的和偶然的手法提高为原则，而在于善于掌握技巧基础的特点，尽管肤浅地观察是不容易看出来的。使起初不明显的成为清晰的和可感触的——深刻的批判思维的任务就是如此。另一方面，必须提防陷入不论是什么样的理论推出的教条主义的圈套。
担负起分析像钢琴演奏这样微妙细致的艺术的特点的研究者，在最好的情况下，估计能够做些什么呢？这个艺术没有任何严整的理论体系。这个艺术内几乎所有理论的观点都与杰出的钢琴演奏大师的实践相冲突，所以应该回避而不去研究复杂的活生生的现象。因此，专业的实践家倾向不接受任何“理论”和限制个性的“工作上的假说”，这种几乎抱全盘怀疑主义的做法是完全有道理的。
总之，我们能够有的最大期望是：掌握哪怕是几条规律性的特点和总的原则，帮助有意思索的钢琴家有计划地发展自己的技巧。关于这灵活多变和充满动力的艺术所能说的一切，都只有暂时的意义，因为任何原则或手法都要随时给新的风格规律让位。但艺术家也要与时俱进。一个艺术家只要他的演绎构思没有终止，而是同当时的乐曲作者一起创作，同艺术所有领域的进展一起改变，他就是一位有创造精神的艺术家。因此读者如果在拙著中发现有矛盾，应该把它看作是任何人想把活的艺术形成过程记下来所遇到的不可避免的困难。