演绎风格的变迁
演绎风格与方法的偏执态度妨碍了音乐艺术自然与自由的发展。需要同从学院派的教条到沙龙的闲言碎语多么大的偏见队伍进行斗争啊！想起同迷信差不多的稀奇古怪的观点，一切有关演奏艺术的荒谬理论，不由得钦佩横扫技巧艺术完美道路上一切障碍的音乐会演奏家的果敢和信心。
评论家和音乐爱好者不是永远敢于指摘作品的特点和风格的，但却满有信心地指责演奏它的音乐家，他们忘了作曲与演奏有不可分的联系。
从另一方面说，学院派的教条，会预先定出通行的关于该作曲者，尤其是古典作曲家的“正确”的演奏范本。过度的教条主义同一时风行的任性一样，会损害好的演奏。不论是时髦还是教条都是不讲道理的胡作非为。他们把一切作曲家的风格都染成清一色，不动感情地、不分青红皂白地弹奏任何时代任何作曲家的作品。
难免会听到有人奏贝多芬的曲子时加了好些粗暴的重音，好像强硬就是他分句的特点，而弹肖邦的曲子时却柔软得没有节拍的基础。但还有更坏的：不知不觉地把表情的微调和演奏的提示从一个风格搬到另一个风格，从一位作曲家搬到另一位作曲家。贝多芬的奏鸣曲中未奏出的sforzando 突然出现在肖邦的玛祖卡舞曲中；李斯特的狂想诗中未出现的演艺的光辉压倒了莫扎特的表情细腻的经过句。
人们常常把演奏风格理解为各种理论观点，从不同的角度处理音乐演绎问题。但是我们应该把风格理解为包括演奏者的表现和技术手段的技巧的总合、分句处理的个性、独特的演绎方式和一切特殊的奏法。
像嗓音一样，许多演奏的特点可能与生理条件有关：与手的特点、手的大小、伸展的长度、肌肉的强弱有关。
另一方面，演奏家能够细心准确地表达作品的原谱，或自由地，甚至放肆地偏离原谱。
钢琴家的演奏可以归纳为一些总的倾向：浪漫主义的、古典主义的、印象主义的、现实主义的等等。
演奏的手法可能最紧密地依从作品的风格特点、复调的或主调的，色彩的或线条的，展开的或简约的曲式结构原则。
最后，每个时代都以一种演奏手法为主。不错，有时作曲家可能超出他当时演奏技巧的平均水平，从而促进了新成就的出现。一个时代特有的表现可能超出另一个时代表现手法的限度。甚至连“音乐作品演绎”概念本身都变了。例如，从前许多演奏家认为必须丰富和改变作曲者的原谱，他们认为只有这样的“合作”才能表现出演绎钢琴家创造的本色。
我们理解的广义的演奏风格，应该是演绎的一切属性、特点、原则，其中还包括有意识的、有理论根据的倾向，以及一切本能的、个性的特点。在演奏家的弹奏中有许多难以分析的捉摸不到的特点，然而却使他的弹奏特别有力量。
因此我们应当区分个别的演奏风格与该乐派、国家和时代的演奏风格。演奏名家弹奏中的一切，不全是他个人努力的结果，他风格的许多特点都是与其学派和时代总的风格有关的。
演奏风格依从所演奏作品的内容与形式。但毋庸置疑的是，占优势的审美情趣和演奏手法永远同创作潮流、同当时作曲的总的性质有关。不要忘了，音乐作品是以完全符合现有的演奏手段而创作的。不错，有时作曲家可能超出他当代的演奏技巧的一般水平；他能够促进产生新的演奏成就。
作曲家的创作并不是远离现实的思辨声音抽象化的过程，而是在物质上完成声音形象的活生生的创造。
作曲家兼演奏家的强有力的创作个性最常起主导作用。他不仅以自己的作品，而且以与新的创作构思有机联系在一起的鲜明演奏，长期占主导地位。艺术意图的明确有助于作曲家找到所需要的表现手段。创作的热情会产生还没有展示技艺的新前景。甚至长期尽心地练习，都不能产生创作意志与深思熟虑的艺术意图相结合这样意外强大的高潮。在天才作曲家找到的解决创作上的——也就是技巧课题上的——方法相比之下，有时演奏专家们长期辛辛苦苦积累的技艺成就，可能显得陈旧。
甚至最杰出的器乐家的从前的、已定形的传统技巧，也应当在新的创作思想的压力下，重新审视和重新加工。
这些促进因素在不同的领域具有不同的性质。在钢琴演奏领域，它们需要乐器在技术上不断地改进，而小提琴从斯特拉迪瓦里时起丝毫没有变化过。我们能够想象一个钢琴家认为演奏所有的钢琴作品没有比莫扎特时代的击弦键琴更好的乐器吗？
甚至演奏家与作曲家之间的演艺比赛也是音乐创作力强者胜。想一下贝多芬与施泰贝尔特、肖邦与卡尔克布伦纳尔、李斯特与塔尔贝尔格、斯克里亚宾与霍夫曼之间的比赛。不错，长期的练琴和天生的条件，能够使器乐演奏者在特殊的技巧、特别流畅的八度、震音等方面占优势。但是新的奏法和演奏技巧新的质的变化，如果对开辟新风格领域的音乐创作没有深刻的认识，那即便是最伟大的演奏专家也掌握不了。贝多芬在演奏自己最初的几首奏鸣曲时，创作上的美妙，而且它们异乎寻常的、好像难以做到的演奏技巧，也使演奏专家们大为惊讶。肖邦不应该向卡尔克布伦纳尔学习，这位出名的钢琴家反而能够从肖邦那里汲取钢琴技艺的新奏法。从不久的过去的回忆中，想到像霍夫曼这样掌握演奏十八般武艺的杰出钢琴家竟然难以克服斯克里亚宾的风格的难处。如今几乎每一位钢琴家都演奏斯克里亚宾的作品，令人奇怪的是，安东·鲁宾斯坦认为斯克里亚宾《第一奏鸣曲》的呈示部是不能演奏的。(https://www.daowen.com)
如同帕格尼尼在小提琴奏法的发展上，李斯特、肖邦、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫在钢琴领域，门德尔松、柏辽兹、瓦格纳在指挥领域；这些有强大创造个性的人不仅在作曲方面，而且在表演艺术方面占主导地位，长时间成为风格的倡导人。
作曲家，即便很少在公开的音乐会上演奏，也超过在音乐会舞台上叱咤风云的专业演奏家。
演绎的新性质的推广，不仅依靠在未知表现手法下产生的作品，还依靠演奏以前风格与现代创作潮流迥异的作品。作曲家创作表述的新风格，既影响到未来，也影响到过去。
奏法与表现手段常常会跨越风格发展的历史界限，而且几乎是不可避免的。狮子不总是容易地收起它的利爪的，掌握和弦与八度经过句的钢琴家，难以适应晶莹剔透的莫扎特式的技巧。由于掌握新的手段，可能失去旧奏法中的许多东西。
可能作曲家处在演奏家的位置时，在对待其他作曲家的风格特点上，比起必然站在不偏不倚立场的专业演奏家，要毫不留情。因此，作曲家的演奏可能更激情，甚至有偏颇，而演奏家可能掌握更多五花八门的表现手段和风格。
作曲家不论怎样演奏，在某种程度上是演奏自己的风格。但也正是作曲家有时比较容易掌握其他作曲家的，尤其是在精神和艺术倾向上与他相近的作曲家的新创作风格。不过，有时大演奏家兼作曲家会落到狮子要筑鹰巢的境地：他不得不演奏风格与他迥异的作品。
这种情况的实例，可以举拉赫玛尼诺夫不太成功地首演斯克里亚宾的作品；相反地，梅特涅尔弹奏贝多芬的《第四协奏曲》和《C 大调奏鸣曲》（作品53号），却是精彩的演绎。
专业演奏家比较容易改变自己的演绎方式。他每天在这样的情况中锻炼：演奏各种作曲家的作品和通常按历史的顺序，从一个时代到另一个时代地安排自己的音乐会节目。
但甚至是最天才和在艺术方针上最善于适应的演奏家，也属于自己的那个时代，并且是与主导的审美情趣密切地联系在一起的。当听众喜欢演绎肖邦、李斯特、舒曼作品必有的弹奏风格和表情奏法、力度和技艺时，海顿、莫扎特，尤其是亨德尔与巴赫的作品，几乎不出现在钢琴家的音乐会节目单上，或者给它们添加了不属于它们风格的兴奋昂扬的性质。
演奏手法对于主导的创作潮流的适应性，不由得反映在所有的音乐会实践上。正像我已经说过的那样，新的演奏风格影响到对属于其他时代和其他艺术观点的作品的演绎。
这种影响在现今也可以看到。西方音乐会节目上大量印象派的乐曲，特别是线条性作品的出现，显然影响到许多现代钢琴家的风格，影响到他们不仅对浪漫派，而且对古典派作品的演绎。
坚决要求新的表现手段的鲜明有力的创作思潮，常常掌握着演绎风格。但有时发生这样的情况：个别杰出的演奏天才推进自己的艺术，创造掌握乐器的新技巧，促使产生表述作曲家乐思的新方式。这时，钢琴演奏的新视野开拓了以前的风格做不到的可能性，从而对他当代的作曲创作和他的进一步发展产生重大影响。
当然，艺术发展中的这种情况不能认为是完全合乎规律的，因为这时（暂时）手段比目的更重要了。
19 世纪下半叶，人们过度醉心于八度技巧，以此构成了许多作品，包括李斯特的《但丁诗篇读后感》，几乎每一位音乐会演奏家不管需要不需要，都加八度重叠，认为这样才好听。
想一想在《交响练习曲》的一阕变奏中没有品位的重叠（巴克豪斯等人）。演奏家们呆头呆脑地仍死抱着钢琴表述发展中早已经抛弃的、转眼便过时的效果不放。不论是斯克里亚宾、梅特涅尔，还是德彪西或拉威尔，我们在他们的作品中再也看不到李斯特式的八度，它像阿尔贝蒂的早已过时的五指华彩和经过句一样，已经转移到小范围技巧练习曲和基本练习的领域了。
因此，不能脱离钢琴作品作曲家的创作历史来谈钢琴演奏风格的发展，何况他们多半也是杰出的钢琴家呢。