斯克里亚宾
风格发展的下一阶段已经产生现代钢琴演奏形式。肖邦风格的演进在斯克里亚宾作品中有非常明显的表现。斯克里亚宾吸收李斯特钢琴音乐的某些特点，善于大力延伸发展肖邦的创作原则。
斯克里亚宾的创作像肖邦一样，钢琴占主要地位，踏板作为主要因素参与和声和复调织体的形成。踏板的运用获得细腻精致的效果。斯克里亚宾的钢琴的声音像肖邦的那样，处于纯钢琴悦耳的范围。他保持在键盘的中段，也避免“越手”的奏法。
可以不用列举所有相似的因素了吧。可以非常明显地感觉到，由于两位钢琴家的志愿一致，使他们在历史上结合成一个活生生的肖邦—斯克里亚宾钢琴演奏分支。
特别需要讲一讲斯克里亚宾钢琴风格的特点，这些特点决定了他的历史地位。他是主要写钢琴作品的最杰出和独特的作曲家之一，他在这条道路上达到几乎是完美风格的顶峰。
那么斯克里亚宾手法中的重大改革，能够说是钢琴风格深刻的质的改变吗？无疑是这样的，尽管肖邦对年轻时的斯克里亚宾有着明显影响。历史有这样的情况：当两位艺术家有某种程度相似时，就以同等程度强调他们的差异。相似的部分更强烈地表现出内在的矛盾和追求艺术目标的不同。
当然，斯克里亚宾像肖邦一样，在钢琴风格范围内揭示出新声的秘密。肖邦容易找到新的钢琴演奏手法，因为当时钢琴在悦耳的领域内还欠研究，在未知的道路上每走一步就会有新的发现和成就。
斯克里亚宾的创作方法更加细腻精致，他的眼光更执著地“钻研”声音出类拔萃的性能。斯克里亚宾许多完美的陈述方法和精致程度，使他的创作达到最高境界的边缘，外面是一个隐藏着的未被发现的秘密的声音，或由于失败，物质形式是空的——没有创意的境界。他的复杂的复节奏、位于肖邦式陈述的补充声部位置的隐蔽主题、运用踏板的尺度细致得不可捉摸；相形之下，简单的踏板变换显得太粗浅，如果不说是粗鲁的话。因此，要将肖邦钢琴风格中的踏板标记做到准确就已经非常困难，而对于斯克里亚宾的音响来说，几乎是办不到了。正因为踏板运用的微妙使斯克里亚宾在记谱时根本不做标记了。
斯克里亚宾的钢琴风格本质是隐伏主题的。乍一看是华彩伴奏，仔细分析才发现是贯穿着动机主题乐汇的声音织体。斯克里亚宾作品中的华彩像结晶般反映在曲式结构的每一方面。可以留心观察这些小的旋律进行的逻辑，它们有时是直接的，有时是倒影给主声部宽广的主题旋律伴奏。这一风格的最完美表现之一，可以在《第二奏鸣曲》的副部中找到。隐伏主题是复调发展的非常宝贵和独特的手法。
虽然承认有意识地分析脱离创作直觉是不可避免的，但毕竟可以观察出积极参加艺术意图的各个阶段和它们影响作曲结果的程度。细心分析常常揭示出在作品华彩和复调织体中有隐藏的主要主题动机参加。这种现象与织体的丰满，与华彩伴奏因素或主要音乐主题的音调乐素（小音组）有关。
这样的主题可以称作“隐伏的”，因为它不依靠作曲家的意志有意识地显现在陈述的伴奏因素中。华彩的进行，给演奏者的错觉为纯粹是在和声上支持旋律声部，而实际上是反映（通常用缩减法）主题材料的因素。深入研究能够发现有这些成分，这有些像研究家发现一块无定形的材料有晶体结构时的感觉。必须说的是：关于这个补充主题布局，作曲家本人常常只是在分析已经写好的作品以后才知道。
只在肖邦的某些作品中才初具规模的主题伴奏（《C 小调练习曲》作品10），对于肖邦的风格来说只是例外，而不是常规。但在斯克里亚宾的作品中，这种手法发展成充满主题材料的特殊的表现声音织体。
斯克里亚宾的节奏比肖邦的节奏更少依靠强拍稳定性，这是由于他的风格本性是腾飞的、突进的。斯克里亚宾的旋律结构中，强拍常常可以确定为腾飞或波状进行的结果。他的风格忌讳固定性和物质性的支撑，它充满了动力，溢出了节拍明确的界限。《第三奏鸣曲》主部的节拍固定性逐渐溶解在波状的发展中。旋律进行的发展打破了节拍的静态，主题片断的狂暴弹奏引发出腾飞的结束主题。(https://www.daowen.com)
突进的音流有时发生在慢速度的范围内。斯克里亚宾的prestissimo，他的最快的织体，是由较慢的段落内紧张成熟的因素构成的。斯克里亚宾速度的快捷是从andante 充满真挚感情的织体发展而来。《第一前奏曲》作品11 是要写成慢曲子，然而很快的速度也不失其表现的本性。
《升F 小调练习曲》作品42 的富于表观力的织体也经受了各种速度的处理。旋律线的每个时刻的和陈述的每一个细节的主题和情绪的丰满，都是斯克里亚宾作品所固有的，这些性能甚至让演奏发挥最快的速度。
斯克里亚宾的慢旋律发展流畅，没有强烈的重音，没有节拍上明显的支点。它的进行逐渐地加速，能够达到使人觉得好像脱离了物质基础，这正是体现斯克里亚宾的构思所必需的“浮想联翩”。《第四奏鸣曲》的Prestissimo volando.——这与其说是快速度，不如说是提高到新挡次的andante。正是斯克里亚宾音乐的这种性质使一位演奏家这样形容其进行的突进性和腾飞性：
“演奏应该起头慢而富于表情，逐渐进行加快。当钢琴家觉得音乐腾空飞起时就可以认为达到正确的速度了。”
斯克里亚宾的和声与音色的色彩是不可分的。晚期作品的声音，如果在同时或依次弹结合音时稍稍破坏了力量分配的平衡或不准确，都会听起来音不准或过于神经质。
斯克里亚宾的钢琴风格发展了肖邦的方法，将伴奏华彩扩展到整个键盘，把键盘的中段留下作为最适合陈述主要乐思的音区。不过斯克里亚宾还在键盘上更大幅度地放开手。
在斯克里亚宾以前认为是跳进的（例如《升D 小调练习曲》的伴奏中远移开的音符）远距离在斯克里亚宾的钢琴风格中则被认为是属于一个位置。
斯克里亚宾不按照乐器分配旋律与伴奏，把曲式的这些因素从一个音区移到另一个音区，但广泛利用两端音区的色彩效果。他的风格和其他许多方面有时接近李斯特的陈述风格，但把它现代化了。
贝多芬以后的钢琴演奏的发展，以及经过肖邦与李斯特来到斯克里亚宾的钢琴风格，与之前最大的区别在于崭新的处理节奏的原则。弹奏中，在节奏的实际进行上，不仅其他演奏家，即使是原作曲家本人，也脱离了以算术的态度对待乐谱上写的节奏。在音乐的节奏上开始明显地区分音符节拍与音乐的实际进行，它们的相互关系获得一种偏离的或是“偶变”的特殊形式。节奏的紧张不仅靠它的具体的本性，而且靠它与节拍的形式并置。处理节奏的自由在不由得与准确的音符——节拍基础相比较时，就会感到很富于表情。
节拍与节奏问题设有专门一章，所以这里只限于简短地提一下。