贝多芬与肖邦
现在集中谈一下钢琴陈述问题。钢琴陈述是作曲家依靠当时的钢琴奏法和乐器结构运用作曲的这一方面直接表达他的思想。
通常，把从莫扎特—海顿的陈述到肖邦、李斯特、舒曼的钢琴演奏形式，看作是陈述的从简单到复杂、从原始到比较发达和复杂的历史过程。在这期间，乐器本身在改善，键盘在扩大，音量和音的表现力在增强。比较肖邦的练习曲同克莱门蒂的华彩的结构，便可以看出后者在陈述的精致方面比肖邦差多了。把相似的手法并列，不难看出钢琴华彩从巴赫的前奏曲到现代最复杂形式的巨大演变的道路。例如巴赫的《十二平均律钢琴曲集》中的第一首前奏曲与肖邦的《第一练习曲》；巴赫的《D 小调前奏曲》与拉赫玛尼诺夫的《C 小调音画练习曲》作品39 相对比。
一系列其他的对比——舒曼与巴赫、莫扎特与肖邦，以及后面的拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、德彪西风格技法手段的飞跃——所有这些呈现的情况不仅是钢琴织体的发展的表现，而且是陈述风格的深入复杂化和惊人的丰富化。
随着钢琴陈述风格的复杂化，它与其他音响相隔离，封闭在只有这种乐器才有的音响形象里。在贝多芬以后，不仅钢琴，弓弦乐器和当时的许多乐器也都经历了蓬勃地发掘，那些尚未被发现的表现力和演奏技巧上的可能性阶段逐渐为人们所认知。但随着对乐器天然特点的发掘，陈述的风格封闭在所擅长的独特的音响圈子里。钢琴与乐队逐渐划清界限，以钢琴协奏曲的形式与它对立。小提琴也失去了多面性，封闭在比较独特的领域中。
虽然键盘扩大了，但肖邦—李斯特风格都避免变换音区，宁愿选择最合适的位置，只加上高八度和低八度的一些音。肖邦总是喜欢用最富钢琴特色的键盘中间的音响。他几乎从来不把同一乐思从一个音区移到另一个音区，避免管风琴典型的手法。
肖邦的钢琴创作风格可以说是贝多芬新钢琴风格最突出的结晶。而在李斯特的风格中可以找到许多对从前时代的手法的怀旧。除了《梅菲斯特圆舞曲》《西班牙狂想曲》优雅细腻的音响以外，在《B 小调奏鸣曲》的许多段落、《但丁诗篇读后感》的中间乐章以及许多其他作品中，可以见到钢琴织体既沉重又陈旧的表述手法。笨重的八度技法、和弦中多余的音、伴奏中简陋的音型《B 小调奏鸣曲》的副部过分的震音、拖泥带水的华彩进行（《第六狂想曲》、莫扎特《“唐璜”主题幻想曲》），这些陈旧的手法可以理解为技术过剩。显然，正是由于天才钢琴家的技术过于高超，才能够把滞重的织体疏理流畅。李斯特也正是由于有这种高超的技艺，才使他不大挑剔钢琴的叙述风格。
所有这些技艺过剩，所有这些滞重的华彩进行，不能认为是管弦乐配器的表现，宁可说是一种近乎失败的织体写法。这种一般的钢琴改编手法虽然改变了陈述的形式，但没有表述出管弦乐音响的实质和色彩。
舒曼的作品中尽管有细致和他独有的优雅而抒情的陈述，但还是可以见到一些他的风格与贝多芬有关的手法：
谱例：
在贝多芬最精致的手法中预示了舒曼的风格的性质。可以把贝多芬《C 大调奏鸣曲》作品2 之3 的柔板段落与舒曼的《谐谑曲》作品106 的陈述对照一下。
舒曼风格与贝多芬风格相接近的过程不仅是直接的，而且还是通过门德尔松创作作品的某些影响。而莫扎特对肖邦风格中某些形式的影响则是通过中间环节菲尔德和胡梅尔的协奏曲来实现的。
即使认为肖邦风格中许多特点是在贝多芬钢琴音乐的核心内部产生的，但总体看来，两人风格的质的发展还是被看作是对立的现象。
贝多芬在他的奏鸣曲中实现了曲式扩展的原则、提高主题发展的能量、主题材料的精简准确。他广泛利用对比的音区和音色的各种色调，不只考虑钢琴特有的悦耳声。对于贝多芬来说，不存在“难听”（里姆斯基-科萨科夫语）的音响，因为他找到了乐队乐器组的音响效果，弥补了钢琴陈述的不足。贝多芬在他的奏鸣曲中，运用了矛盾乐思的冲突、强烈的对立性，把大量登场人物引进戏剧性的冲突中，认为对话比个人的独白或抒情的倾诉更好。
在肖邦的音乐中可以找到对立的特点。肖邦的风格简洁。他的风格的表现手段每时每刻都与作品总的内容联系在一起。肖邦多用纵向展开的手法，而不是横向对比性的线条发展。他的乐思是通过织体而不是主题对比来展现。
肖邦的陈述避免大的音区变换：常处在键盘声音最好听的中部，只加上经过句和色彩效果的几个高八度。肖邦的华彩富有复杂精致的织体，或慷慨激昂，或平稳进行，领着腾飞向上的旋律，瞬间进入抒情叙述的情绪。旋律有时好像透过伴奏那复杂精致的花边表现出来，甚至在长时间发展中也没有遇到任何意外的矛盾。
肖邦从来不违背钢琴音乐悦耳的规律，他的风格是反管弦乐队性的。他不愿意放弃能够为他所用的织体。他的钢琴陈述的色彩是清一色的，而不是斑驳和变化不定的。肖邦的音乐作品常常采用前奏曲和练习曲形式，因为这使他能够长时间地贯彻所找到的体现基本乐思的方法。
无法区分肖邦作品的主题材料与伴奏。旋律与伴奏的织体密不可分，使我们有时觉得它好像是被从隐藏在充满能量和诗意的华彩中涌现出来的。
常听见有人认为贝多芬的风格是在向钢琴音乐新的、更成熟的形式方面演变，这样的观点通常是根据贝多芬晚期风格的一些特点。但还是要指出贝多芬对海顿—莫扎特四平八稳的陈述形式依依不舍，不过是用克莱门蒂的技艺加以丰富罢了。不错，在某些慢的乐章中（《第五协奏曲》的中间乐章、奏鸣曲作品106 的柔板乐章），贝多芬的陈述性质接近菲尔德—肖邦的织体表现性；但是不能把这种风格看作是贝多芬钢琴音乐的主流。摆在我们面前的是贝多芬风格中博大精深的特点——多方采纳顺便吸收一切创作上接近潮流的因素。贝多芬的钢琴风格中令人惊叹的是钢琴写法的坚忍不拔的稳定性。如果可以这样形容的话：他在陈述的手法上是个执著的保守派，从而是力求赋予旧的钢琴形式以新的表情和新的内容。贝多芬发展到有些沉重的织体，特别是在晚期的作品中（作品111，作品106）。有时这表现在特殊陈述的“天才的怪癖”中。低声部远离旋律。用低音区的浓厚丰满性而不用中音区。
有趣的是，贝多芬的钢琴风格在这一方面长期停止了发展，没有得到继承，被认为是其钢琴写法中“非钢琴性”的败笔。只是到了20 世纪时，作曲家的手法中才出现被认为是贝多芬的“古法”的再生，而在这以前钢琴风格发展的各阶段长期被抛弃。
历史观念中常有一种看法，认为艺术思潮的变换像一条不断发展的线索，因此错误地认为贝多芬的风格中准备和预示了肖邦—李斯特的钢琴音乐形式，却看不见与这种观点相反的倾向和特点。
所以，提出要保护贝多芬“古典性”的钢琴风格，不受与他创作相反的时尚的影响，是由于他的钢琴作品的管弦乐性和交响乐（广义）性。当然，贝多芬的钢琴创作的交响性不应该理解为只是指他的奏鸣曲主题的广泛发展，因为还有与此有关的陈述的色彩的对比。
从声学的观点来看，钢琴的声音不可能具体地表达管弦乐的色彩：它基本上是与总谱的任何一组乐器相矛盾的。钢琴那短暂而迅速消失的音，既不能严密地表达弦乐五重奏的表现力，也不能奏出管乐器长时间拉长的音。但在稀有的情况下，巧妙的安排也能创造出管弦乐队音响的错觉。
贝多芬的钢琴风格所规定的完成项目中，不包含仿音的原则。他力求建立（在当时钢琴性能的范围内）自己广阔的声音表现手段，这种手段可能是与总谱的多面性对立的。
贝多芬本能地懂得片面地追求悦耳必然会造成钢琴织体孤单化。表现的华而不实的丰富，虽然展示了钢琴的典型性能，但使音乐局限于狭窄的范围内。其结构的特点：会使音响范围特别狭窄，陈述的形式特殊。这条道路有它的优点。它可以显示钢琴的长处和意外的效果。但毕竟每种乐器的可能性有限，再加上音乐要依靠钢琴的结构，而其声音会受狭隘的钢琴风格的特性限制。
于是贝多芬的钢琴音乐力求扩大钢琴的范围，从莫扎特和海顿的创作法中找支援。这只要举奏鸣曲作品106 中柔板的副部的天才陈述就足以相信：贝多芬在旧的体系和有限的意图的道路上找到多么大的表现可能性。
当贝多芬在协奏曲中把钢琴陈述与管弦乐队洪大的音响对比时，他的钢琴风格的特点非常有趣。贝多芬在这些段落中展示了钢琴的“灵魂”，例如前面曾提到过的《第五协奏曲》的第二乐章。这也自然地使他的风格接近菲尔德—肖邦的钢琴音乐形式。(https://www.daowen.com)
贝多芬除了长时间保持交响发展方法创作作品以外，在他的钢琴与交响对话风格中有两种陈述法的对比。奏鸣曲作品2 之3 的慢乐章中尽管有交响发展的因素，然而对话的“钢琴部”这样细腻，远远超过了19 世纪钢琴音乐的发展，与未来钢琴风格的精致手法接轨。
贝多芬的钢琴曲中常遇到两手交叉的奏法。这一奏法来自古代大师，还与两层键盘的拨弦键琴和管风琴的结构有关。“越手”弹奏不仅在色彩上丰富了织体的色彩，而且由于陈述不得不在心理上改变了演奏者对声音的关系，交换了原来左手弹和声右手弹旋律的各自的功能。肖邦—斯克里亚宾的钢琴音乐风格对此格格不入，在这两位作曲家的钢琴作品中几乎从来没有见到过。
贝多芬与钢琴演奏日臻成熟的新形式对抗，寻找到大量音色的色调变化和主题发展手法的财富。不得不钦佩他在发展他的奏鸣曲交响方法的基础上形成的雄伟钢琴风格的保守倾向范围内，有取之不尽的幻想和创意。
贝多芬的钢琴作品努力摆脱钢琴声音范围狭窄的特点。他的幻想发现了处在纯钢琴陈述范围之外的珍宝。他的奏鸣曲的音响超越了钢琴风格的局限，并且像肖邦一样完全处于乐器的悦耳的范围内。最伟大的钢琴家之一（指贝多芬）有一次说：“踏板是钢琴的灵魂。”的确，由于踏板，钢琴展示了它最富于特色的和悦耳的方面。用踏板时弹出的音最有“钢琴味”是很自然的。除了竖琴以外，任何一种乐器都不具有消极持续音的性能，这是一种消除了有声与无声之间的界限的不确定性。
贝多芬的踏板标记不是带有草拟性质的，就是与踏板用法的新概念相矛盾的，通常在演奏时不用管它（《月光奏鸣曲》的senza sordini，《热情奏鸣曲》第一乐章结尾前的踏板符号、《D 小调奏鸣曲》作品31 之2 的宣叙调里的踏板符号等）。
钢琴音乐在踏板用法上有种两方式：用踏板的音“只是手指按在踺盘上的音”和“踏板得出的音不应该手指还按在键盘上”。在这对立的方式两端中间采用每一种适合具体情况的奏法，这样来安排全部复杂的运用踏板的奏法。
没有必要指出不可能有的这种或那种特殊的踏板用法原则。复杂的踏板用法在不同的情况下以不同的方式创造所需要的音色和音的延长。在按键的音符与用踏板延长的音符之间进行着巧妙的富有创意的竞赛。关于踏板，关于踏板的各种方法、目的和效果我将在本书的专门一章中详谈。这里我只举几个与贝多芬和肖邦的风格对照有关的情况。
没有一个作曲家在自己的作品里会写下准确的踏板提示，踏板的运用就像呼吸或心脏的跳动，是无意识的“植物性的”过程，因此它自然难以准确地记载，而且至今甚至没有准确的标记方法。
只能够指出风格接近上述的两端方式中的哪一个。贝多芬的风格无疑接近第一种方式。他的钢琴奏鸣曲的陈述大多遵循“只是手指按在键盘上的音”的原则。senza sordini 的指示，即用右踏板，既然有《月光奏鸣曲》的标题，当然要求把三连音的进行奏出温柔朦胧的音响。这个提示本身说明这样连续的三连音的音列有时钢琴家的处理可以不用或极少用踏板。
现代钢琴家在弹贝多芬的奏鸣曲时利用踏板的效果。但贝多芬陈述的织体本身也可以考虑不用踏板奏出。贝多芬的钢琴陈述能够不根本改变织体移到其他乐器合奏。如果贝多芬用踏板延长和声或旋律的某些音，那就太不可思议了。
《A 大调奏鸣曲》作品2 之2 的广板乐章的开头，很容易想象为弦乐四重奏的陈述。每个音都像他写的那样完全适合手指在键盘上的位置，弓弦乐器也会胜任奏出。奏鸣曲作品7（降E 大调）的柔板也可以这样说，差别只在于这里最好由管弦五重奏弓弦乐器组奏出。
但是当把肖邦的任何一首夜曲改编成乐曲重奏时，实际上要把音长保持一定时间，就不得不改写音符或改变织体，因为踏板的参与等于把在节拍上写成的华彩进行变成长音。因此，如果把肖邦的《降D 大调夜曲》原封不动地改编成其他乐器的曲子，就变成不伦不类了。
现代的钢琴家演奏肖邦的和贝多芬的曲子既用踏板的第一种方式也用第二种方式，但采用踏板的原则依钢琴陈述来变换。
在弹贝多芬的陈述时，踏板帮助了手指。在肖邦的乐曲中，踏板实现手指做不到的事。
当然，即使在贝多芬的作品里，也能够找到相当多带有风格的钢琴陈述进一步发展而接近两种踏板原则的例子。不过在这种情况下，两位作曲家所采取的典型织体的情况还是有很大区别的。
观察长音记谱形式的逐步变化很有趣。贝多芬在大多情况下用准确的节拍符号。贝多芬的经过句和华彩拟用踏板的综合的回音，他在《月光奏鸣曲》的开头就是这样提示的。
但是我们能够把贝多芬的陈述移到任何一组有长音的乐器组。这时，具有钢琴声音的踏板的柔和性将被去掉而每个音都保持了音符的时值。
肖邦的乐谱掩饰了各个音和华彩的长度。声音的长度由演奏的力度和踏板所决定，短音和长音的音符像编织节拍的花样。钢琴家用踏板使每个音达到所需要的长度。肖邦的记谱法充满了无声胜有声的休止符和短音符，演奏者必须把它们的时间拉长。和声层次与隐蔽声部的整个领域没有反映在肖邦记谱的图表上。staccato 与legato 的界限被抹掉了。音的外形与声音矛盾。触键有复杂的两面性，因为手把以后的声音转交给踏板了。加在音符上方或下方的点是表示音长的不确定。因此，“点”（staccato 的符号）在肖邦的乐谱中是表示长音用踏板来延留。不仅钢琴风格，而且音符标记本身的辩证发展过程也是如此。
每个钢琴家都知道无踏板音的钢琴给人的错觉。音好像失去了纯钢琴的特点，而具备了反映管弦乐队音响色调的能力。钢琴家在钢琴上弹奏管弦乐队部分时，利用这一性能表达总谱色彩。我们可以称钢琴音响的这一性能是先天的，即是处在钢琴音色特点范围之外的。钢琴有暗示相近的而有时是相距较远的音色的能力。人们有时说“小提琴在歌唱”，这说明小提琴的声音像其他音色。但钢琴更有优越性，能够把自己的声音改成其他音乐形象，因为钢琴能够原封不动地保持其他乐器组的陈述织体，例如贝多芬的《第五协奏曲》中用钢琴伴奏弹自然圆号声部所产生的错觉音响。
清楚地听出踏板的回音差不多都会打消错觉。用踏板的音响，钢琴性立刻显露出来，防碍了暗示管弦乐音色的想象。
贝多芬的钢琴陈述中把踏板和几乎无踏板的音响结合起来。因此，32 首奏鸣曲的音响色彩才无限多样化，他的钢琴创作引发的音乐形象才多面化和织体多样化。
贝多芬的最后几首奏鸣曲有些地方可能使钢琴家感到困难。音乐的构思由于织体的处理和踏板的运用可能发生重大变化。如果在这里（指奏鸣曲作品106 第一乐章副部前的插部）采用“只是手指按在键盘上的音”的方式，音乐就会获得活泼和线条的性质，很像拨弦键琴的二声部陈述。相反地，采用肖邦的踏板方式就会显示出隐蔽的多声部。出现持续音re。不仅色彩，整个钢琴陈述的总谱都变了。
这是贝多芬风格的一个谜。尽管此处色彩很丰富，使人选择第二种处理方案；但不容否认，另外一种弹法也有权利存在，何况贝多芬在这一时期（奏鸣曲作品109 开头），仔细地写了整个隐蔽声部进行的总谱呢。可能是：我们所看到的处理情况，是依据我们所说的贝多芬的陈述的强调钢琴和交响风格因素交替的特点。
我不求全面展示贝多芬与肖邦处理风格的最复杂问题了，只谈几个问题吧。贝多芬以后踏板手法的发展导致加重音的隐蔽声部进行模糊不清和任意作为。有些用踏板支持声部的例子在艺术性上是不成问题的，例如，在弹肖邦的《第三叙事曲》的第二主题时，突出上声部成为独立旋律进行，是完全合理的，也从这一主题的进一步发展中写出的声部得到证明；但也可以举出一些例子是给旋律配上不需要与不合理的偶然和声音符。作为失败的加重法，可以举在肖邦的《升C 小调圆舞曲》右手弹的华彩进行中突出低音音符。约瑟夫·霍夫曼就是这样弹的，许多人也这样弹，可能是模仿他。
钢琴陈述与踏板法的新风格，引起音乐会钢琴家追求织体隐蔽声部的热潮。许多演奏家认为这是在演奏名曲和在音乐会舞台上常见的作品时，用以表现独出心裁的“神来之笔”。
同时，对展示隐蔽声部的兴趣的升温可以看出时尚——某些作曲家在陈述中追求增补没有主题意义的声部而使织体过于饱和。在各种钢琴改编曲中最常遇到这种“歪门邪道”的声部（例如戈多夫斯基的改编曲）。
可以推测，许多“有增补声部”参与的古典作品演绎使拉赫玛尼诺夫有的放矢地说：“钢琴家们太喜欢分出声部了。”