音乐中的具体因素和抽象因素
有许多理由认为古典交响音乐是音乐艺术最具体、物质性最完美的领域。
最深刻真挚的旋律，虽然情感内容意味隽永，但可能缺乏现实的明确目标，而乐句的真正表现力具有与语言表达意思同样客观的力量。有不少语言具体化了音乐、音乐具体化了语言的例子，如在歌曲、浪漫曲、音乐戏剧中常有这样的情况。
那些不承认音乐具有表现具体内容功能的人大错特错了，但不要在语言充分表现了自己的地方寻找。好像门德尔松曾说过一句言简意赅的话：他不懂“为什么音乐表达得比语言还清楚时还要用语言解释音乐”。
如果说，我们理智地认为，只有用语言能够充分表达无遗的部分才是存在的，那就否定了所有概念系统所不能包含的不可言传的事物的真实性。
诗人的职责是用语言表现生活的内容，但曾多次在形象、思想感情面前裹足不前，对它们的全部内涵在语言形式的范围内捉摸不到。
但是，难道诗里的词语不是由于有诗的声音表现伴随着它，而更真实与更富于表现力吗？可以举诗人关于词语所能够表达到的领域范围内所说的话。
用语言说出来的思想词不达意。
——秋特切夫：《Silentium》
……用韵律的诗句和冷冰冰的语言
你没有表达出它们的意思。
——莱蒙托夫：《别相信自己》
读普希金的《失眠之夜赋诗》，我们感到诗人努力用语言表达漏掉的内容——不仅是失眠之夜的情绪和形象。这是对人生的最深刻的思考之一，是隐藏在语言之后言犹未尽的倾诉。
音乐的具体性可以由唱歌词得到证实。词为了充分得到表达，用音乐来伴奏。歌曲表现出来的不仅是歌词，而且还有声音。
音乐形式的具体性需要理解为：它指的是表现和激化生活内容，把形象、思想感情熔于一炉。并不是所有作品都有这种力量，这需要音乐形式本身必须具有音乐的一定物质完美性和具体性。一系列的坐标决定音乐的具体性、物质性，好像音乐形式是被雕刻出来。这不仅是音高和节拍节奏具备的条件，而且还有织体、力度、音色，总之，包括一切能够把声音的各种性质具体化的因素。
可以设想一支没有一定音色的旋律，甚至没有与它有功能关系的和声。节奏可以有非常大的偏离。音乐作品的音响（由于处理失败）可能过于震动。在所有这些情况下，音乐自然的物质性会受到损害，好像是丧失了与现实和生活联结的复杂机构。
古典的管弦乐队总谱最充分地决定了音响的所有方面。在演奏的时候，集体的意义、合唱的因素，比通常想象的重要得多。八把或十把小提琴演奏一支旋律，会避免个体小提琴演奏在节奏和表情上的任意偏离。不论独奏乐器多么准确、灵活、富有魅力，但个体的演奏家始终不具备表现交响乐作品的力量和自发的感染力。管弦乐队音响的物质性和具体性不仅在于总谱赋予音乐明确的音色色彩，重要的是，作曲家在总谱上已经能够听见自己的构思以后，不再受偶然动摇的干扰。
抽象和具体是两极的对立。音乐的含意和性质在变化，有时是接近塑造性形式的完全物质性，有时动摇自己的物质基础，退缩到诗的表现境界，这种表现用内心听觉容易听见。例如，舒曼的《幽默曲》中“内声部”没有声音，只是暗示。(https://www.daowen.com)
诗满足于“最小的”声音。诗的音韵几乎是间断性的。诗的爱好者喜欢“心吟”，也有许多人喜欢大声朗诵。诗中没有音乐坐标或者用想象的音韵数量加以补充。诗的音乐比较倾向于用内心听觉来感受，它在想象中的声音比读者念出来的要清晰得多。
可以感觉到在“节拍-音高”坐标体系内实现以前的旋律线、它的形式和方向。（据库尔特：线条的能量预告了音乐音响的具体形式。）
旋律产生以前先有对表现可能性的模糊感觉，未来旋律的节拍-音高形式的隐约原型。起初这只是草拟的音乐声音轮廓，多半存在于想象中，是内心听觉领悟到的形象。
乐思的进一步发展导致第一次节拍-音高的确定，这确定也能够在想象中发生或要求实际的轮廓。并且，我们有时能够审视创造道路从音乐形象的产生到它的具体化，从它的初次内心活动到交响音乐的物质性的系条和支柱，从开始、尚未形成的构思到最响亮有效的音响的整个过程。
当音乐形式体现在一定的“节拍-音高”体系，体现在个人的演奏时，不论是弓弦乐器的颤音，还是钢琴演奏的节奏灵活性，都会遭遇性质上的偏差。是否赋予音乐形象以客观的物质力量，或者，是否力求识透它们的根源而把作品抒情的促进因素提到首位——这些都依靠演奏家而定。
贝多芬的交响音乐稳稳地掌握着宽广的全部尺标。思想感情促使他的创作在它的具体形象中找到充分和牢靠的体现。因此贝多芬创造境界的幻影、他所创造的物质音乐形式的性质，永远是以思想和道德理念为前提。贝多芬的音乐中很少能够发现形象超越了现实的界限，或抒情的倾诉脱离了具体的创造激情。他的乐思是突进的、自由的，体现在清晰明确的形式里。
但是，也能够举出贝多芬的交响音乐中有些段落，出现破坏创作方法整体性的特点。当我们听《第九交响曲》第一乐章的尾声时，感到创造意识的完整和宇宙的基础动摇了。不仅是这个才华横溢的段落，《第七交响曲》第一乐章的尾声也给人以激动不安和意识分裂的印象。
除这两个例子，还有《第五协奏曲》第一乐章低声部骚动的半音进展，除了主要角色的命运冲突以外，在音乐舞台的阴暗的远景，还平行展开着情节，那里一丝灯光都没有。这些音乐形式与非理性形象、与缓慢变换的回忆性联想有关。这些片段一个接一个地像生活和沉思的场景，一幕幕地在疲惫发呆的脑海里掠过。这种情况甚至有时发生在贝多芬的早期作品里，例如奏鸣曲作品10 之2 的Allegretto 乐章或《C 大调四重奏曲》作品58 的一些插段（《思潮一个未平一个又起……》）。
贝多芬的思想和织体虽然多样，但他固有的本性还是遵从严格的逻辑性发展，不过他的创作有时想摆脱维也纳古典乐派的框框。他的幻想在历史形成的和谐手法的范围内受到束缚。有时他忍无可忍地、自由地把形式的习惯成分摊开，加以重新组合，从意外的结合中找出新意，找出一切可以使音响的各种性质具体化的东西。如我们在奏鸣曲作品81a 所见到的——发生属功能与主功能易位。
这种“艺术的紊乱”，我们在《第五协奏曲》第一乐章的尾声中可以看到：和声功能的易位给经过句添加了特殊的色彩。在《“热情”奏鸣曲》第二乐章的第一变奏中也可以看到，在华彩中，好像是偶然的，其实是合理的不顺。还可以举不少类似的例子，一直到《第三交响曲》第一乐章再现部中著名的圆号奏出的属七和弦二度音的引子。
这些简直就是贝多芬“破坏”完整和声体系的成分，表明他努力想超出已经定型的风格界限，克服它的清规戒律。对我们来说，重要的是它们的征兆。看来，在贝多芬交响音乐的完美具体性中，出现了创造意志意犹未尽的因素。在它们的“独立性”中有不少征兆成为音响材料自然能量的基础，其中“摸索”情况的特点多于形成和连续创作过程的逻辑性。
每一位艺术家都在克服所运用的材料的阻力。在作品的最后完成的形式中，总会有一些由于未克服材料的陈旧性所带来的“独自存在”的特点。
艺术家创造欣赏的审美对象。他本人对完成的形式可以站在旁观的立场。他对未来形式的设想越自由，对素材的运用就越潇洒自如，而且其中有些特点是依靠创作过程最后环节而定。有时当艺术家不过分地描写细节时，对象的性质得到表现，并且更鲜明地表现了它的个性。构思体现的最后时刻永远暗含质的变化，这变化的性质依靠表现手段的坚持或艺术素材的不受限制而定。有意识的企图和具体结果的不一致，常常强烈表现出声音本性的具体现实条件、不受限制的本质。
莫扎特的创作要和谐得多。他的作品主题的性质比较明确地预先决定了思想的发展和原作曲者的构思。莫扎特的交响音乐主题合乎逻辑地连续展示其中的表现可能性。当可能性发挥殆尽时，莫扎特的形式是把可能性导向他的许多作品中所呈现的典型的渐渐停息，而不是像贝多芬那样使许多展开部和尾声呈现出的内在的能量爆发。贝多芬的创作中注定要发生的情况是，在他的交响音乐中注重的是结果而不是逐渐发展的过程。他的形式常常是用乐思的刀法雕刻出来的。贝多芬使冥顽不灵的东西有了灵性。
因此，产生某些“材料残余”的原因显露出来了——是由于构思的处理与体现发生位差，使内在、外在的形式的一致性遭到破坏的结果。