钢琴声音的特点
如果我们把钢琴与弓弦乐器的发音方法对照，便很容易发现它们之间是多么不同。
手指直接触弦是弓奏出声音的最好方法。
在拉小提琴时，演奏者的手与弦之间有弓（指不在拨弦时），从这一点上说，竖琴应是最理想的乐器。这里指的是：音量、音色微差的可能性、音的逐渐消失和骤然停止，以及诸和弦力度的强弱。但在这种情况下，小提琴触弦基本还是直接的，因为通过弓能够很好地传达演奏家手的动作特点。运弓的快慢、压弦的力量和性质，弓的斜度、方向和摆动、触弦的无数最微小的差异等，协调融合成引弦发音的综合动作因素。此外，由于左手的手指直接触弦，音准、音的性质和音色都依靠手指的揉弦和按弦体现。
弹钢琴时的情况就不是这样了。在手指按键与敲出音的小槌子的动作之间有了由杠杆与弹簧和撞击装置组成的相当复杂的机械系统。因此许多音乐爱好者（并且不只是音乐爱好者，专业音乐者也是一样）认为弹钢琴时音的色彩的幅度和音色的色调变化太受乐器的复杂机械结构的限制了。手指按键或击键只能决定小槌子快慢的速度，而这只关系到它发音的最初力量，与音色无关。而音的长度与手指离键、减音器落到弦上一同结束。
按键时运用的最优雅的动作或只是简单地击键都丝毫不能影响音质。钢琴的同一个音在乐队定音时弹的与天才钢琴家的手弹的没有什么区别。钢琴演奏者给小槌子以一定的速度以后，无权改变它的进一步动作。因此，如果音的性质以及音色的最终效果，只依靠弦、依靠乐器的复杂的共鸣装置和场地的音响效果，那演奏者所参与的只限于决定钢琴小槌子动作速度对机械的最初的影响。从这些联想很容易产生一种看法，认为音色的色彩依靠钢琴奏者的程度相当少。但是，如以下所见，这是不正确的。
当然，这里不考虑在击弦时产生的某些杂音，例如指甲碰触或不必要地震动了钢琴的整个机械装置，后者有时候甚至伴随着专业钢琴家的弹奏。这些杂音是能够和需要避免的。钢琴演奏者应该做影响小槌子运动速度的合乎规矩的动作，不要引起钢琴机构装置的不该有的震动。调整好的钢琴杂音通常并不明显，但当机械装置有点“忘乎所以”时，声音过大，就会像踏板的吱吱声或其他噪音一样妨碍听赏音乐了。
我先打算讲一讲单个的音，暂不联系各种同时的和依次的发音，也不考虑非常复杂的踏板效果。
这样提出钢琴声音问题可能引起纯理论家的兴趣。我们让声学家根据实验检查各音的钢琴音色变化的可能性，最后得出某种结论吧。但实践者的意见要重要得多，他们断言实际上有成千上万引钢琴发音的方法，从而音有千差万别微妙的音色色调和性质。但愿这个观点与理论上的结论相矛盾吧：因为越符合理论的结论，就越对艺术实践得出的观点有利，越显得重要。
看起来，认为钢琴发音是暗淡无光的和机械的，完全是逻辑上的推论，相反地，实际上在天才钢琴家的手指下，发现这种乐器的丰富多彩的音色性能在表现能力方面不仅超过竖琴，甚至超过管乐器和弦乐器。
首先我们应该注意到钢琴声音个性化的能力。每位优秀钢琴家的声音特征，比我们在不同的小提琴家或大提琴家的演奏中所看到的要显著和出色得多。一位钢琴家的音色特征与该钢琴家的弹奏，就像人的嗓音，是与天赋和音色特点一样，分不开的。为了解释钢琴发音的机械性与钢琴演奏音响的艺术效果的生动丰富之间好像有矛盾，必须注意钢琴的弹奏与其他乐器的演奏在性能上有一系列的不同。钢琴演奏者再现的不只是作品的旋律或一个声部，而是作品的整个和声和复调的织体。这个织体是明显还是平淡，是鲜明还是黯然无光，完全取决于演奏者。他在处理复调各声部时给音乐配器，使同时发音的一切因素在组织共同的色彩中起不同的作用。
钢琴中旋律与伴奏的相互关系在一个力度水平范围内可能完全不同。旋律的声音在伴奏很轻的，好像在远处的情况下，会给人以很丰满的印象。许多好的演奏家特有的晶莹剔透的声音是用尖细的和有意区分各声部的音的力度达到的。高超的技艺是细致与力量相结合。
学生的弹奏往往把大师的演奏中许多明确的划分和界限一抹平。清澈的音响取决于透过音响背景的表面的比较鲜明的色彩。真正的大师比较勇于突出音乐中所有重要和首位的东西。
清澈和鲜明度能够用钢琴配器法使它有不同程度的区别。在piano 力度时清澈的音响在forte 力度时就增添了鲜明度。亮度用同样的手法表现在各表面和深层上。
从另一方面说，暗淡和紧密的层次同样彼此相近。这是指合唱式的音响层次，这时诸音力量均衡，融合成一个和弦综合体。例如贝多芬的《G 大调第四钢琴协奏曲》钢琴分部第1 个G 大调和弦的piano 的声音多么意味隽永啊！贝多芬、勃拉姆斯、梅特涅尔的作品中许多和弦forte 的力度声音都是结实而紧密的，它们的音响好像是由乐队的同一个音色组奏出的。
影响到听觉的另一个因素应该是钢琴演奏节奏的自由，因为钢琴演奏者演奏意图不受其他乐器共同演奏的限制。钢琴作品大部分都包含所有音乐成分：旋律、和声、对位。声音的平稳或激烈，从容或强硬取决于演奏者的动作的性质和灵活的节奏。节奏与弹奏的力度决定钢琴音响的特性。
乐器的声音与弹奏的分句以及动作的姿势有很大的关系。演奏的这两个素质互相交织得这样紧密，任何把它们分开的做法都显得矫揉造作。分句是要使音乐具有表达语言音调和表现力的性能，它近似语法的形式和含意的范畴。演奏的姿势创造了动作的形象、手势、重量感。用音乐传达的动作可能是轻盈的或沉重的，腾飞的或波状的，突进的或缓慢的。
音乐能够创造静止不动的形象。但即使是在进行中也能表现音乐节奏的静止不动：能够在缓慢的进行中表现凝结和百折不挠的状态，感到是它的极限或是执著重复形式的构思。在舒伯特的艺术歌曲中就是这样表现在朦胧浮动的云雾中城市的轮廓或山景。
手势和动作是强调语言所表达的意思。在音乐中分句的塑造性和突出作用，补充和加强了总的印象。手势的塑造转变成乐句的塑造。分句的逻辑性和转移到音乐中的手势的表现互相补充。从钢琴音响得来的印象根据分句的性质和节奏的可塑性而变化：它可以是干枯的、湿润的、尖锐的、柔和的、波浪形的、朦胧的、如歌的或突发的。(https://www.daowen.com)
当人们说钢琴家掌握了表情如歌的音或柔和的触键时，他们忘记了印象并不取决于手的结构或手指尖的柔软的肉垫（指肚），而是主要取决于分句的处理或音乐形象的塑造。只有非常天真的音乐女教师才认为好的钢琴音响的秘密在于钢琴家特别幸运，天生有一双适合弹奏的手。
钢琴家与通常分别演奏的管乐手不同，钢琴家必须融会贯通地阅读乐谱，创造性地奏出整部交响总谱。在这方面，踏板给他很大的帮助。
用踏板延长的音能够深入地改变乐谱记载的形式资料。不同的钢琴家（指名副其实的）不仅演奏的方式不同，演出来的音乐也不同。
如果目的是用音符把钢琴家借助右踏板所创造的整个音乐织体准确地描绘出来，就会明白实际的钢琴音响与钢琴家所依据的乐谱之间是多么不同。当然这里指的不是那种歪曲作曲者的原谱的做法，而是完全有权演绎的，也是原作曲者所期待的。
由于踏板运用的标记法很不准确，所以作曲者所标的踏板符号只是草拟性的。如前所述，在演奏中非常细致地运用踏板手法的作曲家（肖邦、斯克里亚宾、梅特涅尔等人）都避免把它用符号固定标出。当然，杰出的钢琴家凭直觉和经验通常能把作曲者那些踏板标记残缺不全的和不准确的作品演奏得很成功。
钢琴踏板既有音色的色彩化作用，又有结构的意义。它创造作品的和声与复调织体。它用补充的和弦音填满音乐的纵向进行，丰富了作品的想象中的总谱形象。最复杂的踏板法运用细致的区分法把踏板全部或部分地去掉，这是每位钢琴家最富个性的和绝无仅有的领域，也最使人感受到演奏家的独特的直觉和创造的态度。有时钢琴演奏者也会由于踏板运用得不恰当而陷于尴尬状态，他的演奏坠入附加声部与层层的和声网络中。
钢琴音响中最富特色的性能之一姑且称之为“虚幻性”。钢琴音产生一系列处在它以外的音色表象。它擅长伪装。耳朵听到的声音常常可能不是属于它的那一音区和那一色彩的实际音质。如果听众像科学音响仪器那样不偏不倚地衡量钢琴音响，那他在艺术欣赏过程中获得的印象，许多是源于虚幻和自欺。因为我们有时可能把自己所希望的和艺术所需要的东西当作现实存在的东西。
但是丝毫不必因为这一点怀疑钢琴演奏艺术中的艺术现实主义方法。因为对于感受在重要和现实的意义上来说，艺术形式中的许多虚幻性并不比科学分析出的物理性差。决定视觉印象的透视缩小、绘画中的透视法、单色的版画，都不能妨碍充分高度地审美感受。如果钢琴的音响不能引起丰富深刻的“虚幻的”（允许我用这个术语）音响表象，那钢琴家将永远局限在小槌子机械的不完善的性能里了，而卷帙浩繁的钢琴作品培养的只不过是这种“打击”乐器奏出的片面装饰效果。
任何创造活动都需要有清醒的头脑和健全的理智的参与，否则就有分不清艺术的主观条件和客观条件的危险。但这丝毫不贬低想象力和它的最高表现——幻想参与创作实践和艺术感受的价值。
钢琴家的多才多艺的技能，掌握了启发群众理解音乐内涵所必需的声音和音色的表象。范围当然比竖琴广阔得多了。杰出的钢琴家在艺术实践中掌握了表现手法在意义上的一切轻重次序和细微差别的层次：从半明半暗到灿烂夺目，从最短的触键pizzicato 到如歌的cantilena，从瓷实的层次到娓娓动听的语调。
钢琴家通常会与作曲者一起解决许多作曲方面的问题：他按自己的方式构建作品的织体和总谱音响。他是作曲家的助手与合作者。钢琴作品特别需要技巧高超的天才演绎者，蹩脚的演奏甚至能毁掉钢琴创作的最高成就。
这里讲的这些情况可能受到指责：作者只旁敲侧击谈到声音的音色问题，却没有讲解决钢琴音的特点的问题。
但是对于任何乐器，甚至歌唱家的歌喉，脱离其表演的质量来分析音色条件不仅是困难的，并且也是不可能的。
在唱歌走调、口齿不清、对歌词无动于衷的情况下谈得上嗓音美吗？能够把小提琴的音色与颤指或分句分开吗？如果认为演奏质量与音色质量无关，喜欢的是演奏的声音，那就会同意这样的奇谈怪论：“五音不全也美，虽然空洞无物，但声音让人喜欢。”
批评的意见是只根据音色的因素pars pro toto 以偏代全，想把不可分的东西分离出来，实际上是一种换喻，以部分代替整体。
专家在分析过程中有权抽象或强调演奏的个别方面。有时必须专注在演奏的融为一体的过程中的某一组成部分的特点，不这样音乐教育学和音乐评论就无所作为了。专家们在这样的分析中采用假设一定视角的方法。
钢琴演奏的情况很复杂，分析起来特别困难。因此有经验的教师很少使学生的注意力只集中在演奏过程的一个方面。例如，指出克服困难的方法时要注意声音的性质、在示范奏法时提出与它有关的分句处理方法、不要脱离速度看音的力度等。甚至钢琴声音的虚幻性——它的实际的和想象的持续、对管弦乐队音色的近似——所有这些都是在深入对待演奏课题时需要注意的问题。