对声音的控制和动作的简练
不止一次不得不强调音质取决于作品的风格与性质。不能脱离具体提出的艺术课题来抽象地谈声音的好坏。作曲家的整个风格和每个片断，甚至复调的每个声部都需要独特的色彩和特别的奏法。
贝多芬快板allegro 中的十六分音符和八分音符的大而重的“分弓”与其手指较大的动作和整个手的参与有关。这个奏法与肖邦的连奏legato 处理正相反，后者的发音与整个手一致的动作有关。斯克里亚宾在没有钢琴制音器的高音区，外表是legato 的奏法，但用手指几乎看不出的“触”键动作来替换，奏出类似竖琴泛音的轻飘的声音。
穆索尔斯基的《图画展览会》是一部新手法和新声音色彩的百科全书。柴科夫斯基与拉赫玛尼诺夫的音乐风格宽广如歌和许多非常不同的各种触键法。柴科夫斯基钢琴音乐的风格之广涵盖了从严谨的古典主义到他的钢琴《幻想曲》的离奇怪诞的音响。《幻想曲》末乐章音响的鲜明和对比接近普罗科菲耶夫的钢琴风格。
拉赫玛尼诺夫的钢琴套曲被他称作《音画练习曲》绝不是偶然的。每一首曲子的内容都是由钢琴表述的独特声音色彩决定的。演奏这些作品对于钢琴家来说，既是易见成效的又是困难的。它们要求声音色彩缤纷，并以自由、创意的态度运用各种奏法。作品39 中的《C 小调第七练习曲》可以说是拉赫玛尼诺夫的钢琴风格最高成就之一。没有一个片断不是首创和色彩独一无二的。这里给弹奏者提出的课题非常巧妙：从以pianissimo（极弱地）奏出的重复的和弦的轻轻的摇摆声逐渐转到隆隆的钟声齐鸣。这是一首内涵非常丰富的练习曲，给人印象深刻。可是它却很少出现在音乐会节目上，也许这只能用太难来解释。
在对比的奏法中，钢琴家运用了手的重力，可以看到有手的离开动作和有失掉或去掉重量的感觉。肖邦的《B 小调前奏曲》中的第二个连线音符用手从键盘上离开的动作奏出。斯克里亚宾的钢琴奏鸣曲第四首的主部开头的那些和弦飞掠而上不同凡响，快到下一小节强的部分时手好像完全离开键盘了。
因此小节开头的声音给人以失重的印象。不强调强拍而是克服引力得出轻盈的pianissimo。肖邦的《降A 大调前奏曲》重复的和弦也是深按手指和离开琴键交替奏出的。
整个手浑圆的动作对声音的性质有很好的影响。它们在外表上去掉了动作突然中断造成的棱角和手势太直的生硬。而外表的印象得到这一合乎逻辑和流畅的奏法的特别优美声音的应验。
作为连成一套声音的手的圆形动作的特征的例子，可以举肖邦的《降A 大调波洛涅兹舞曲》、李斯特的《林声飒飒》以及肖邦的作品25《降A 大调练习曲》。钢琴家的手本来就喜欢做不间断的动作。可是同任何奏法一样，一定的手势与具体的声音形象有关，如果要求它适合任何风格，那就错了。
李斯特《匈牙利狂想曲》中集市热闹的情景、民间木偶戏的形象，普罗科菲耶夫许多作品需要强调离奇怪诞的形象，都用与它们相应的奏法弹奏。例如，歌剧《三桔爱》中的幻奇进行曲和作品32《舞曲》就不适合手的圆滑的动作了。
任何把推进钢琴演奏生动的形式典型化，一切所谓钢琴演奏“分类汇编”都是很难作出和定出细则，因为外表相似的奏法根据具体的艺术课题而需要个别处理。即使像肖邦的《24 首钢琴练习曲》这样包含着作曲者丰富多彩的意图和声音性能的套曲，也不能算作是肖邦钢琴演奏技艺手法典型化的经验。尽管个别练习曲称作三度、六度、八度练习曲，不难相信，肖邦三度或八度根本与李斯特、车尔尼、斯克里亚宾或德彪西的相似的技术是居于不同“类别”的。
不可原谅的错误是，认为能够预先确定相应动作的各种演奏类型，把钢琴演奏像对机械装置一样分析，分解为常数。脱离作品风格和内容的钢琴奏法分析注定要失败。无限复杂的演奏艺术中有非理性的因素，是不能准确地确定的。创造的态度使演奏者在演奏的过程中总会找到新技术和新奏法：它们对表现作品的具体风格是必然如此的。学者可以帮助演奏家，但不要直接干预他的创造直觉。
这样提出演奏技艺的难题，并不意味着给钢琴演奏的发展提供不确定的、无系统的训练。偏爱类似无批判地对艺术的不可知论，只会妨碍弹奏者的合乎规律的发展和天赋。弹奏者所掌握的知识，关于自己的才能、自己的乐器的知识，应当是把他的创造直觉的综合力量引导到奠定技艺的高超成就领域的基础。如果有两位演奏者掌握了相同技艺，这不等于说他俩的演奏是一样的，这只能表明他俩都知晓和掌握了好的演奏必要的东西。一位著名的教育家语出惊人：“好的演奏是把乐器改变得面目全非。”可以用另外一句话来反驳：乐器在乐兴大发的演奏家的手下不论怎样改变，万变不离其宗，性能始终不变。(https://www.daowen.com)
总之，体系是必须有的，不论是教学还是钻研技艺都一样，只是体系应该是灵活的，而不应该变成操作规程或万应妙方。真正大师的知识和文化修养与爱好者和业余演奏者的不可同日而语。在磨练技艺时一刻也不要放松对声音的密切控制。
毋庸置疑，在钢琴发音以后，按在琴键上的手指已经不能再影响进一步的声音。当然，为了节省力量必须在发出声音以后放开在声音延长时只保持琴键下压状态的手，再按琴键对于音响效果毫无用处。因此每位出色的钢琴弹奏者的弹奏都是张弛有度的交替组成。手好像是组织起来准备奏音，然后奏琴者只是轻轻地放松地保持琴键按下来的状态。
为了掌握最轻的触键，只要保持制音器的抬起就可以了。建议做像舒曼的《狂欢节》中《德国圆舞曲》右手音型那样的基本练习。
谱例：
节省力量是演奏好乐器的最重要的条件。在无益的地方积极或用力，像任何机械过程中能量的损耗。任何乐器的机械装置都有它的“死点”，即使消耗再多的能量也不能收到实效。
如前所述，演奏者的手势可能多少超出适宜所必需的动作。在弹奏时绝对适宜的动作是不可能的，因为在其中我们总能够找到过剩——反映内心激情的外露的姿态。但是手势与乐器的性能的矛盾发出弹奏者犯重大错误的信号：对乐器的机械装置不明白和处理不当。这样不愉快的印象发生在按琴键后的长音时手指和手腕的积极动作、弹和弦以后的高高扬起。弹奏管风琴时整个手及时地迅速掠起以便去掉发声的和弦，是适当的。而当钢琴的声音继续用踏板支持时手指从键盘上撤掉就不恰当了。
踏板和手指对音的持续作用的混合，使钢琴演奏者在弹奏声音之间产生大量的矛盾。
当和弦的几个音委托给踏板时，钢琴奏者不应该对保持其中的一个音松劲，尤其是该音如果同其他音没有什么区别时更应该如此。
作曲家的构思大部分都考虑到技术的表现力和乐器的性能。当作曲家有时不顾实践的经验，向演奏家提出乐器不能执行的任务时，要原谅作曲家，他的创作想象容易突破允许的界限。谁知道，现在做不到的也许将来有一天成为可能呢？
但演奏家不可以追求做不到的，因为这会损害实际掌握乐器的完美手段。当他遇到作曲家的不能履行的要求时，应当对作品的作者表现出委婉的态度，对所要求的或乐器不能奏出的效果或表情，不露痕迹地用另外的、比较实际而达到同样艺术目标的手段来代替。