奏音与手势
使任何乐器发音都要有一定的动作。演奏钢琴或弓弦乐器的动作，除了适应一定目的以外还有某种表情。那就应该把这动作看作是使乐器发音的必要的手段，也是奏者表现感情的手势。
任何乐器的演奏者都必然伴随着示意的动作成分。这是复杂的成套的动作，其中一部分是引发需要的音所必要的；一部分是表现演奏者情绪的手势，表现他对所演奏作品的态度、意气风发状态和演绎意图的胸有成竹。
小提琴家右手的运弓动作达到最大的塑造性能。小提琴家的手势好像叙述音乐作品的内容和演奏者的意图：它符合曲式的、旋律的以及句法的结构概念。技艺高超的演奏家，琴弓正像指挥家的指挥棒：指挥家是富于表现力地向乐队表达自己对作品的演绎或所希望的节奏和动力，所以小提琴独奏名家的动作自然集中了听众的眼光。因此为什么当乐队没有指挥家合奏时，正是由于弓弦组最富于表观力和最明显的动作能够代替他引导乐队。
指挥家的手势必须有一定的观赏性的指示，否则他的意图会不被理解。不论指挥家怎样能言善辩地解说自己的演绎构思，起决定作用的永远是他后来表现的手势。因此许多有深思熟虑的深刻艺术指挥构思的卓越音乐家，如果没有外在表现手势的特别修养，站在指挥谱架前仍然会觉得束手无策。
毕生献身于艺术的艺术家对演奏乐器或指挥所必要的的习惯动作已经司空见惯了，所以对于他来说，已经不需要某些联系和传递的因素的条件了。
您大概还记得托尔斯泰的小说《战争与和平》中大尉连长小个子图兴率领炮兵连在什格拉宾附近战斗时对自己行动的体验吧？
“在他的想象里敌人的大炮不是大炮，是烟斗，看不见的吸烟人让这些烟斗冒出稀稀拉拉的几股烟……山下的枪声此起彼落，他觉得像是人在喘气……他把自己想象成彪形大汉，用双手把炮弹抛向法国兵……”
指挥家有点像这种情况。他们大概觉得他的手的动作直接引发出这些雄伟的音响，他的意志主宰这些音响，音响中呈现出他的想象。
“全心投入自己的乐器”的钢琴家也会产生这样的感觉。他没有意识到他把自己手的动作传递给小槌子复杂的机械装置，他觉得是他弹键直接奏出的声音。当然，他能够支配他再创作的音乐作品的音色、力度以及表现力最细微的变化。
专业器乐家丰富的经验教会他区分必要的动作和只是反映演奏者感情和意图的动作。专业钢琴家不会像业余爱好者那样，做出想当然而实际毫无用处的动作，有经验的钢琴家对乐器性能的知识，不会在弹出声音以后，再想使它加强、减弱或颤指，因为这已经不受他支配了。钢琴演奏者只能延长音，手指按着键或脚踩踏板。
但是在弹奏的每一时刻，在奏出音和使它延长时，钢琴演奏者做出一系列的复杂动作，很难分辨是奏出音所必需有效的奏法呢，还是主观情绪外露的动作。它是如此地水乳交融，如果不许演奏者在动作中表现自己情感的动向，那就会反映到音响本身，使弹奏不仅失去外观的而且也是声音的塑造性。不仅如此，外在有说服力的和富于表现力的追求合理的声音的手的动作，实际上常常是最必要的和最有效的。
那些否定演奏者一切外观因素的音乐家劝告道：“用最少的动作弹，只要出声就行”——这在实践中通常会造成不良后果，因为这不仅损害了演奏的外观印象，而且使演奏整体欠佳。在该情况下表现出正确的和所需要的奏法，只能是完整和融为一体的动作，其中目的和手段是联系在一起的。在这样的情况下谐调严整组织好的手势通常是会达到如愿的目标的。
有时我们在听钢琴家演奏的时候，要闭上眼睛，以便排除一切外在印象干扰，与音乐单独相处。但很容易发现通常我们这样做已经是在演奏开始以后，这时我们已经了解了演奏家的动作特征。听音乐时，我们眼睑下垂，下意识地以他的手的动作的形象，他的弹奏的手势补充了音响。(https://www.daowen.com)
迄今我们谈的都是演奏家富于表现力的手势，是与适宜的动作和正确的奏法融为一体的手势。但是还有大量明显多余动作的存在，它们不仅妨碍演奏家，而且妨碍听众，使他们不能正确地感受音乐形象。如果动作不符合音乐的内容的危害加大，并且与音响的涵义相矛盾，那就更糟糕了。
即使演奏有非凡的优点，如果一味地令人厌烦地摇晃身子、抖动头发、肘部动作夸张、动作张扬，那就会像动作露出不灵活和生硬一样，妨碍演奏的印象。
但不仅多余的动作令人反感，演奏家对所演奏的音乐漠不关心的样子，坐姿呆若木鸡，脸的表情冷若冰霜——所有这些都很难博得好印象。演奏者过于拘谨的坐相很难使人相信他能感觉并如实再现音乐形象流动的千姿百态。
有另外一种情况，钢琴家慢条斯理，动作一味地四平八稳，与音乐表现出的突进性和戏剧对比性大相径庭。不错，可以努力不看演奏，集中注意力只听音响效果，但弹奏的内在的和外在的品质的矛盾，对于演奏本身从来不是无关紧要的：它会大大损害演绎和音响。完美的演奏在外表方面也给人以塑造性和理想性的印象。
我举几个关于演奏柴科夫斯基《降B 小调协奏曲》的例子。副部起始几个乐句从容不迫的音响要求演奏者在第二个和弦上触键深一些。乐句的最后，第三个和弦用好像把整个乐句从键盘上撤走的手的动作奏出。结果获得符合头两个乐句问话性质的一连串合乎规律的动作。主部轻快疾驰的八度用手腕颤滑的复杂动作奏出，用八分休止符断开，好像消失在它里面。左手模仿右手也以non troppo legato 奏出。有“沉重—响亮”的引子的第一个小华彩部的开头，用手腕的重力击奏，而不是像有时看到的那样压键。
在有些情况下，钢琴演奏者在完成细致复杂的音乐时用那么不经心的大的动作，无论如何也难以相信用这样粗鲁的弹奏可以奏出准确的音响。这正像毛躁地把线纫到细针眼里一样难以想象。生活中不可能的事，在舞台上也不可信。动作的实践方向必有明显的适宜性。弹奏的外表缺陷虽然不总是演奏不好的原因，但毕竟要把它们看作是征兆，是一种实现音响构思的器官动作不正常的迹象。眼见的东西，耳朵以后也就听见了。
应该总结一下了，结论是：有一些动作适宜和明显富于表现力是恰当的，即在情绪上可以说明的，主观上是必要的，但毕竟有一部分动作影响到声音。结果手势比声音大：它所表现的意图超过了乐器的性能。此外，还有的动作妨碍演奏和在外表上与演奏者的意图相矛盾。
演奏者不要书呆子式地局限在所说的必要和适宜的框框内，弹奏的过程没有绝对精确的机械装置。演奏家的情绪，以及他对作品的思想感情内容的态度一定会表现在演奏的手势和风格上。大多数技术精湛的演奏家，都会有由于激动和乐兴大发引起的一系列外在的表现。在动作中表现出演绎的风格与情绪方向。
这部分的原因是由于真正艺术地演奏是不能接受钢琴奏法解剖—生理学派推出来的条条框框的。它们的最大的错误是脱离具体演奏课题的风格和性质来看弹奏技术和奏音方法。我们可以想到灵感和创造热情会使演奏家忘乎所以，不由得突破了“必须”和“有益”的狭隘框框。有时洋溢与过分也是必要的。相反地，艺术中视野的广阔和选择表现手法的自由是能够最好和正确地解决迫切具体的艺术课题的保证。
不过多余的动作毕竟损害音乐创作的成果。例如我们经常会遇到这样的提示：好的演奏的主要条件之一是“需要善于听自己的弹奏”，或更准确地说：善于“听明白”。没有听明白自己弹奏的人，旁人说的真理即使是“需要听自己的”这样的忠告也未必有帮助。但是甚至很有乐感和经验的演奏家也不总是意识到妨碍客观地品评自己弹奏的一个重要的因素是：在奏音时的多余的手势。手势的附加的累赘、动作的紧张，立刻反映到弹奏和声音上，难以控制客观弹奏的实际结果。扭捏作态、浪费精力的过多的手势，反过来影响演奏者的想象力，妨碍演奏从容不迫地完全达到预期的结果。装腔作势的动作使演奏者本人听不见自己的声音。
讲到歌唱者能够说：“他听不见自己的嗓音。”关于任何器乐演奏者都可以断言他从自己的演奏中获得的印象，掺杂着许多附加的修正。许多东西都取决于音乐概念、气质，取决于所提出的艺术课题、意图等等。演奏手势中所表现的所有这些指引想象力的条件，预示了演奏的最终效果。柔和地深按琴键不由得想象奏出如歌飘扬的声音；手指短促地击键引起相应的声音的概念。手势对弹奏者想象力的影响常常是很大的，有时有自我怂恿的性质，妨碍他客观地分辨奏出的结果，演奏者在手势的影响下得了独特的自我催眠症。
没有受过专业训练的业余钢琴爱好者容易形成一种幻觉，认为他的手势直接同声音融为一体：他听到的声音就是他的手势和想象形成的那样的声音。演奏者根据奏出声音的姿势，想象他弹奏的结果。感觉意志的动机强过听觉的印象。如果不仅听见，而且是“看见”这样的弹奏，就足以明白钢琴演奏者没有听见自己的弹奏：他没有掌握监督和引导自己演奏的能力。