钢琴演奏者的动作与弓弦乐器演奏者的弓法
演奏者不论演奏什么乐器，自然地，首先想要做到奏出旋律的表现力，而这就需要掌握是一切音乐音响的真正源泉的声乐的优美歌唱性。
好的钢琴演奏者许多动作的优美和富于表现力很像小提琴的弓法，琴弓的动作最直接地传达了旋律的分句本质。歌唱者唱出的旋律连接几个音的呼吸相当于小提琴运弓的动作。因此弓弦乐器的弓法可称作音乐的“看得见的呼吸”。眼不离小提琴演奏者的右手，可以注视到音乐本身的进行，看到声音形象的紧张、减弱和变换。对于演奏其他乐器的人来说，运弓的动作能作为一种理想，是完全可以理解的。因此许多作曲家画许多连线加以统一规划，假定为基本弓法。加上像弓法般的连线以突出最富于表现力和曲式结构的特点。
贝多芬、柴科夫斯基等许多作曲家在他们的作品中都利用这样的连线。这种用法已经把作曲者的意图表达得特别准确明了了，因为用弓弦乐器的连线作为提示，能够向演奏者传达清楚确定的含义。
至于钢琴的连线，演奏它们时决不能理解为一个含义，这对于教学说明有一些困难。把连线简单地理解为提示用legato 把一系列的音奏出来，然后手离开键，这不是都能奏出来的，而且在个别情况下不符合所要的分句。连线常常显得不是太长了（长时间没有让演奏者的手离开键）就是太短（破坏了句子的完整性）。在某些情况下区别音符的连线与不连线取决于句法的含义。
我举舒曼的《狂欢节》中《齐娅琳娜》的右手连线为例。最后的音符时值短不是指定手要离开，而是这里需要连线，以便防止错误地把最后的连线音理解为后一个乐句的弱起音。在这种情况下的连线的含义是这样的清楚，所以大多数钢琴家都宁可破坏最后连线的十六分音符的节拍的准确性，而把它变成八分音符，以保护所提示分句的含义。不错，通常这样做是无意识的，这对演奏者来说，也就情有可原了。这种破坏乐谱节拍的情形有时在音乐会演奏家的演奏中也能发现。可以拿舒曼同一套曲中的那首《阿尔列金》作例子，其中右手声部的第2 个音符不由得落在强拍上。这种破坏是不可原谅的，因为它只是由于演奏上的缺陷，并且与原作曲者的构思和乐谱相悖。
如果比较贝多芬在《G 小调钢琴奏鸣曲》作品49 开头画的连线与编订版的更改，就容易相信贝多芬的连线符合弓法。因此编订者在该情况下为了教学的目的而更改是有道理的，因为加长连线更符合钢琴演奏者流畅的动作，因为他不像小提琴演奏者那样有弓的长度和必须改变方向的关系。因此编订者的改变不至于使那些习惯在连线末尾把手抬起的没有经验的钢琴演奏者迷路。
然而贝多芬的连线也有优点，它准确地表现了琴弓的性能，非常具体地表达了作曲者心目中的音响。
谱例：
由这个例子可以看出，如第5 和第6 小节所见，弓法与钢琴奏法只有在短连线时才完全吻合。
这种情况，以及如《C 小调变奏曲》的末阕等类似例子中，钢琴演奏者手的动作完全符合弓弦乐器的弓法。但这也有例外，且不是必须的。这一点贝多芬的奏鸣曲就是很好的例子，其中弓法的连线结尾可能与钢琴演奏者手的动作不吻合。
很容易预见反驳的意见。许多人大概说，由于钢琴与小提琴演奏者的动作有很大不同，这种相似不需要注意。的确，钢琴上每一个音都与琴弓的运行相反，都要求单个的手指动作。但钢琴的演奏技术还包含最多样化的有整个手的各种各样的综合动作。
正像琴弓把小提琴演奏者左手的小手指的动作融合成一个乐句一样，钢琴用综合的手的比较慢的动作，调整手指触键，形成融合的整体。
因此，可以分为三种不同的连线：
1）有含义的连线，即指出曲式句法结构的连线。
2）弓法的连线。
3）标出区别于non legato 的连奏连线。
有含义的连线当然是对所有乐器都是一样的。表达句法的划分，在任何乐器演奏作品时其含意都不改变。小提琴的弓法显然只有一部分与涵义的划分吻合。弓的长度一方面规定了连线的持续时间；另一方面，借助于运弓动作的改变能够强调个别的音，于是弓法的改变常常落在乐句的高潮，并且最后声音的性质取决于各种弓法的符号。
当不掌握小提琴技术的作曲家所标的小提琴部连线只根据基本想象时，会更使小提琴奏者感到为难。作曲者在这种情况下常常使弓法过于句法性。因此小提琴部的详细和最富于表现力的编订通常委托专家来做。杰出的小提琴家和大提琴家在古典和现代作曲家的作品中所标的弓法对作曲者有很大支援，他们找到了传达作曲者构思的最实用和最有利的运弓动作。
钢琴的连线是结合了所列连线种类中的第一和第三种。由此不应该就认为弹钢琴不用自己独有的钢琴奏法。它们不标出，也不能在相应的连线中找到反映，因为手的综合动作比小提琴的弓法更富于个性，不能准确地记录下来。
如果在某些情况下钢琴演奏者手的动作符合弓弦乐器的弓法，那在其他情况下它们不仅不同而且它们相悖的程度像钢琴和小提琴这两件乐器的差异一样大。
的确，小提琴演奏者掌握音的全长。小提琴的长音正像歌唱一样，具有键盘乐器达不到的表现力。独特的弓法用一个动作奏出钢琴实际上不能奏出的长音：钢琴演奏者一切想在奏出音以后延长的念头都是白费心机。把长音分割成几个音的手指的弹奏，不能用一个动作奏出，因为有间隔的结合的动作无论如何也影响不到钢琴已经发出的音了。对待这样伸长的、伪连接的手势应当想起一切早先讲的观赏性的动作。在不符合乐器性能的多余的动作中，最有害的应该属于钢琴演奏者妄想要连接长音或和弦。这种希望永远会落空的。
钢琴演奏者在这种情况下破坏了奏音的基本原则：手腕和手指为奏出音而积极活动，以后应放松腾出手来。相反的情况是手好像被有力地扯着从一个音到另一个音，在所谓“死亡空间”里表现积极性，在这里它的动作是毫无用处的。
在相当快的速度时，双音以及和弦比较容易用一个动作连接起来：
谱例：
从这两个例子中可以看到弓弦乐器的弓法与钢琴的连线吻合。相反地，长音则要求新的积极性和新的独立的动作。
连接两个连线和弦的简单的例子（贝多芬的奏鸣曲作品7 的Largo 乐章）可以证明用手的一个动作连接两个和弦模仿弓弦乐器的奏法是多么脱离实际。小学程度的聪明建议是在这里手深奏第一个和弦而在奏第二个和弦时离开，即以一个不间断的动作把两个和弦连接起来，这犯了一个严重错误，因为在慢速度换和弦时，手的动作在所用的时间内固然是它的活动有好的效果的时刻，但也是无益的时刻。当然，第二个和弦如果速度较快，可以用预先空出的手奏出。
当演奏者的手在奏长音时伸向下一个音的时候，这种小学—教条式的提示脱离实际特别明显。后面的例子可以看得很清楚：李斯特的《降E 大调协奏曲》第二乐章钢琴独奏的末尾，连接一系列音的最后的连线。这种荒谬的伸长的手势在有些场合会使最后一个音符完全无声。
因此，我认为虽然钢琴的手势有时符合弓子的动作，但在许多情况下可能与它相悖。
如果说钢琴作品的记谱法有点像弓弦乐器的弓法，有标明手的动作的符号，那么，在有些情况下这些连线是与弓法不同的，而在另外的情况下又是相一致的。下面试把小提琴弓法、钢琴连线和含义连线作一个比较。以贝多芬的《E 大调四重奏》作品59 的Adagio乐章副部为例，引用第一小提琴声部（弓法取自约阿希姆的版本）：
谱例：
再举一个例子，是贝多芬的弦乐四重奏作品74 第二乐章：
谱例：
可以看出钢琴弓法用连线标出的声音是分别用单个的动作奏出的。
必须向读者声明，我决不是有意推荐“钢琴弓法”的标记并把它们引进编订版本中去。
正像我说过的，小提琴弓法常常（这从我举的例子中可以看出）与乐句的结构含义不吻合。但是在“钢琴‘弓法’”的尝试中，句法的结构与钢琴演奏者的动作姿态分歧更为显著。因此把它们引进乐谱可能有人为的性质。
但我们所探讨的问题不只具有理论意义，而是涉及到钢琴演奏的重要方法。当然，弹奏者不清楚自己的动作，对它不特别关心，凭直觉也可以找到所需要的奏法和最实用的指法。魏尔伦说：“主要的是音乐”，在这种情况下，再一次证明是正确的。
当然，只从纯音乐的动机出发就看你是否真正找到实践的正确效果了。难道需要总是为自己找理由，只谈艺术的实际应用，甚至大胆地说，是工艺方面的理智研究吗？被指责“纯技术观点”实际上并不可怕。艺术中常常是技术不足，很少是过剩。(https://www.daowen.com)
为了证明“钢琴弓法”的实践的意义，再举贝多芬的奏鸣曲作品78 第一乐章的一个例子：
谱例：
这个例子，贝多芬在第1 版中（他常常这样）所标的连线与小提琴的弓法吻合。许多版本这里（第2、3 小节）所标的指法与贝多芬的连线吻合。但如果注意可以延长踏板的六度升re—si，不难发现符合的不是小提琴的而是“钢琴弓法”的比较合适的指法。完全按照手的动作，它使六度音具有所需要的轻巧。
小提琴演奏者和钢琴演奏者是同一个目的，但完成的方式不同。
《“热情”钢琴奏鸣曲》的开头也是以两个动作奏出：
谱例：
不需要再多举例子了。显然，小提琴家的琴弓可以气贯全长地演奏乐句。钢琴家只能支配诸音的发生和它们的相互关系。手准备好一个动作，使一串串个别的音活跃地出现，以便在长音上休息，养精蓄锐。钢琴演奏的理论就这样形成了像机械的“死点”“死区”的概念，在这个地方动作的用力不但无益，甚至会影响音的效果，使手势的情绪引发误解。
“音串”可以由一个动作奏出的两三个或几个音组成。例如，贝多芬的《G 大调钢琴奏鸣曲》作品14 的末乐章很明显地可以看出三个音符一组（该情况是所有三个类型的连线和弓法都一致）。该奏鸣曲的第一乐章中一个动作奏出了主题的所有六个音符：
谱例：
最后的例子近似肖邦特有的手的综合动作：肖邦常常用不大的转腕动作把经过句的各音连成一个环节：
谱例：
肖邦《D 大调前奏曲》的演奏技术特别困难，因为前奏曲开头清楚的“钢琴弓法”由于手的突然转弯而复杂化，很难顺从一贯的体系。同样的困难也发生在《F 小调叙事曲》的尾声中。
肖邦的原则的合乎逻辑的发展在斯克里亚宾的创作中形成惯用的乐句进行。这些钢琴弓法常常有不完全小节的轮廓，整个曲子都是由钢琴弓法构成（例如《C 大调前奏曲》《降A 大调练习曲》作品42）。
弹奏钢琴如果不用手的综合动作会非常累人。但如果这种手指一连串地击奏比较广阔的进行的核心，是自然的和显然有道理的，那关于所谓“大型技术”不知为什么却很少遇到从方法专家或教师方面来的相应的提示。这似乎有点奇怪，但钢琴演奏的实践表明重复八度、和弦、和弦经过句的复杂的连续也都可以用比较大的动作——不仅整个手而且用身体的大的动作连接起来。
李斯特《但丁诗篇读后感》的厚重音的技术就是由于这些综合动作才得以实现演奏。每位钢琴家都会发现重复八度的节奏分解能够减缓疲倦的来临。如果像弹枯燥的基本练习一样就很困难，但如果在音乐的表现结构中采用了综合动作，弹起来就不觉得累人了。李斯特的《第六狂想曲》中的那些八度，由于保持主题的重音而不是机械地重复，所以就比较容易弹了。
钢琴演奏者的手在弹奏重复结构时，有一种手深按和离开键盘交替的感觉。很难说清楚这些动作是机械的呢，还是解剖结构的呢，抑或不必管它？重要的是这些动作大大减轻了一种最累人技术的负担。
但这里指的不只是避免过于疲倦的问题。动作的流畅优美对重复的声音有利，赋予它们一种颤音似的不间断性和表现力。肖邦《降A 大调前奏曲》的重复和弦就是这样奏出的。有趣的是和弦的安排：右手只弹音符do，左手弹其余的音。因此左手重复和弦的动作联系着右手第2 指的几乎觉察不出来的颤音：
谱例：
斯克里亚宾的作品中弹重复和弦的手有时用扬手的动作，和弦在完成动作中好像失重。
在结束弓弦乐器与钢琴奏法的比较的时候，需要指出不间断的动作能够给钢琴演奏者提供很大的优越条件。钢琴“弓法”的短小性质通常依靠出现一些长音。但是在快速的经过句的动作中，在多次出现流动的序列中，在环节连成一串和融合为一体中，钢琴演奏者寻找不间断性，于是在环形的“无穷动”中找到它了。实际上甚至在奏长音符时，演奏者的手极端被动，动作的停止正像手的激起活动一样，是逐渐的。这再一次证明动作的塑造与手势的指向与艺术目标的表现有深刻的联系。
在谈到贝多芬的“钢琴弓法”时，必须看到作曲家在某些场合把它们加以细致地处理了。例如钢琴奏鸣曲作品101 第一乐章副部的开头，贝多芬提供的连线，钢琴上无法奏出，但小提琴演奏者明白用一弓奏，音不得不断开：
谱例：
不言而喻，钢琴演奏者的手随着“钢琴弓法”的结束并不离开键盘，而是为了新的动作而积极待发。应该说钢琴上的各音的联系不直接取决于手的联合动作。一个动作不仅可以奏出legato，而且可以奏出不同程度的non legato 甚至staccato。
而分别用手的动作奏出一系列的音，能够用慢速的最分不开的legatissimo 连接在一起。许多程度较深的钢琴演奏者不得不克服在学习初期养成的总是用手或腕分开的动作弹staccato 的习惯，即所谓“小儿”staccato。它由于底子薄妨碍了进一步完善更细致复杂的奏法技巧。Staccato 也可以像legato 一样用手的综合动作连接，这取决于手指是否迅速离开键盘，而且不总是与手掌的离开一致。
可能这些说明对弹奏non legato 的各种程度和形式的区分解释得不够透彻和细致。
在同钢琴演奏者的谈话中，有时会惊讶他们对于在实践中运用的五花八门的奏法了解得太少了。
只要弹C 大调琶音就会知道，理论上的legato 是弹下一个音正是放开前一个音时（或更正确地说，前一个音的放开不能早于奏下一个音），这是办不到的。因为要这样做必须使右手从sol 音转到do 音时，第1 指向里弯并远伸向第3 指，这在实践上几乎是从来不这样做的。左手相反的动作是第1 指甚至必须弯向第4 指。如果学生努力完成这过分的要求，常常不得不采取不必要的肘部动作。换句话说，手的大拇指应该只做自然的动作，这样演奏者才不会过于紧张。由此得出必然的结论：琵音的句子不是所有的音都能奏legato。当然，很难让人原谅，由于纯技术上的原因，造成琶音各个音的联系不均衡。因此为了要达到各音之间充分均衡应该使各音之间相隔均等，即在整个琶音经过句内避免全用legato。
布索尼认为钢琴技术的性能的基础是non legato 奏法，必须承认他的看法是有一定道理的。但是这一意见只涉及到钢琴表演艺术的较窄的技术方面，不能概括摆在钢琴演奏者面前的所有艺术指标。
方才提的那个意见，即使钢琴演奏者由于技术的原因不是所有的音都容易连接起来时，一定会破坏一切完整的legato。由于手指在键盘上的安排而产生的各种不便，会造成技术上的障碍。最常见采用non legato 的，是一般不能连接奏出的那些重复的音。
不仅琶音，即使音阶形的经过句也不按完全连接的原则弹奏。这里第1 指放在下面也不应该太深、太紧绷。在任何情况下，我们都不应该采用永远受比较先进的钢琴教学指责的哈农的违反自然的基本练习。
肖邦堪称“钢琴连音之王”。几乎他所有作品的音都是以音处理的声乐倾向与经过句的融合性为主。我们在肖邦的作品中遇到的staccato 的提示比任何作曲家都少。但肖邦音响的融合不是在形式上保持音的连贯，而是用全部表情和旋律的表现力达到的。
如果维护肖邦以前钢琴演奏的正统legato，会使自己丧失许多踏板效果和丰富多彩的如歌旋律。肖邦的《降A 大调练习曲》作品25 尽管其中没有一个音用手指保持，但演奏得多么自由和富于表现力啊！
同一作品号的《B 小调练习曲》中第二主题的内声部，尽管它的那些音从一个手转到另一个手，只用踏板连接，但在伴奏的波状经过句的回声衬托下连接畅流，声音多么宽广和丰满啊！为什么时至今日还有偏见，认为演奏者只有手指按住琴键才能弹出完全合乎要求的声音来？这种观点有时甚至出自声望很高的教师之口，当然也就无法正确地引导那些步步维艰、遇到矛盾例子的年轻弹奏者了。
总之，肖邦这位最伟大的钢琴legato 大师，同时完美掌握了所有其他各音融合的手法。很少有人能够指责他钢琴演奏方法的教条。小学程度规定的严格的legato 触键指法，并保证不了声音的融合如歌。而不顾形式主义legato 的原则，却有无数五花八门促进演奏表现力和如歌的方法。
《降A 大调练习曲》作品10 提供了肖邦的legato“钢琴弓法”多样化的概念。它可以称作是肖邦钢琴演奏法从legato 到leggiero 的百科全书。
我绝没有想贬低肖邦在纯手指legato 领域的技艺的意思。但是必须承认钢琴演奏五花八门的手法和各种钢琴“弓法”使他（特别是在练习曲中）提供了既有近似，也有远离形式主义手指弹legato 法的范例。因此不论是作品10 中的第1、2、7、8，还是作品24 中的第11、12 首都不属于纯legato 奏法。只要分析这些练习曲的每一首的陈述，立刻就会发现形式化地弹奏legato 对达到音响的流畅和最有效地克服困难是多么不中用。
布索尼关于这个问题的名言对当时钢琴演奏的发展有进步的意义。钢琴技术和教学长期处于形式主义的教条的legato 奏法束缚之下。现代的钢琴家不能闭口不谈布索尼，不能忽视布索尼的深刻观察为钢琴家高超的技巧奠定基础的思想。
必须广泛利用non legato 的细微差异，不要放弃融合声音的奏法。钢琴家应该重新考虑传统legato 狭隘的教条，并给自己树立更高的美学目标。他应该相信技术的颠扑不破的规律：不论看起来多么遥不可及的艺术目标，艺术总是能以表现手段作后盾，找到通往目标的道路。艺术的天性和孜孜不倦的探求，能够比理论且鼠目寸光的怀疑主义有更多的启示。
可惜布索尼没有把自己的经验贯彻到底的气概，没有使它为包罗万象丰富多彩的钢琴演奏服务。他在推行自己的卓越的技术心得时，毕竟对钢琴表演的新途径信心不足。他的成就主要是限于装饰性的和技艺性的。
布索尼在创造自己的新奏法时，局限在自己的演奏实践中的可能性，使自己的艺术目的过分依赖自己钢琴表演的技术手段。他的演奏虽然有很高的技艺和色彩的成就，但涵义不够突出，缺乏乐句的完美和旋律的表现力。但我们仍应该感谢他展示了钢琴技艺的新的广阔的地平线，使演奏技术和教学从墨守成规和教条主义的桎梏中解放出来。
现代钢琴家应该掌握这位杰出的技艺名家的遗产，否则又会回到哈农“为第1 指”的可怕的基本练习的老路上去。