旋律的表现力和在钢琴上奏出的方法
钢琴弹奏者必须考虑到钢琴音的特性是在小槌子击弦以后，音量大部分丧失，然后逐渐减弱。所记下的奏单音的声音紧张度倾斜的箭头，大致形成这样的曲线：
图解：
起初音量减弱的力量比较快，然后弦的振动逐渐消失。
如果想在钢琴上拿掉和弦产生突出一个音的全部效果，那只有在其余的音都相当快地拿掉才有可能。这时单独的声部来得及有一开始就明显突出的效果。要在钢琴上完成像贝多芬《第七交响曲》开头双簧管那样的精彩效果，钢琴演奏者就必须注意及时拿掉和弦。否则只要稍有耽搁，和弦就会与停下来的声部那些已衰减的声音重合，这个音就会不明显，或者根本听不见了。
关于这方面，钢琴演奏者不应该忘记普罗科菲耶夫的《第三钢琴奏鸣曲》再现部前的插句和某些相似的情况。听觉很灵敏地反应开头钢琴音最强的时刻，只有在这以后才能以足够的注意力听它之后的逐渐静止。
对于音乐感受的这种特性应该特别关注，否则钢琴演奏者有不知不觉幻想按键但不出声的危险。
听觉在获得最初强烈的印象以后，不仅能够听声音后续的逐渐消失，而且常以想象补充它。在研究对钢琴音乐感受的过程时，必须考虑特殊的听觉现象，它能够决定一种情况：不是所有的声音都能听见且不是所有能听见的声音都有声。
钢琴琴音的减弱不是所有音区都一样的。在几个高八度中发生得比较快。因此在大多数钢琴结构中高于第3 个八度mi 音的琴弦没有制音器也行，在发短音时已无制音的必要。
在中音区，尤其是低音区，音的持续较长，逐渐消失的曲线不太急转而下。
在大厅内音持续的时间在听众听来大大缩短了。钢琴音在高音区缩短，断断续续，带有玻璃般的色调。许多在居室或教室很容易实现的以钢琴长音为基础的效果，对于大场地的听众来说，没有形成印象丧失了。
低音区的诸音有比较稳定的特点。制音器接触琴弦，比较容易去掉高音，因此用踏板压低高音的音量有利于低音。
由于钢琴音不可避免地减弱和逐渐消失，我们从钢琴音的特点来看通常形式的crscendo 和diminuendo 会是怎样的。
管乐器和弦乐器的音能够不间断地一直加强。而钢琴家是奏不出这样的crescendo 的，只能够做到音量阶梯式的加强。并且慢进行中的diminuendo 每个音符的发音都比前一个音符结束时的音量强。
结果得出的是阶梯式的曲线，只是曲度不大而已。因此音曲线的“阶梯式”在渐强时感觉强，在渐弱时感觉弱。钢琴演奏者在很慢的速度时，几乎做不到像“声乐的”diminuendo那样：后一个音符声音的开头比前一个音符的结尾弱。兹将声乐和钢琴的diminuendo 图解如下：
图解：
声乐的
diminuendo
钢琴的
diminuendo
在较快的速度中，钢琴经过句可做到音量渐强和渐弱的声音不间断。《热情奏鸣曲》末乐章的主题或肖邦的《C 小调练习曲》的伴奏声部的这样的波状音型，听觉没有听出阶梯式，而是把华彩进行感觉为连成一片的音波。
相反地，在很慢的crescendo 时，如拉赫玛尼诺夫的《C 小调协奏曲》的开头，每个和弦都以渐强的气势出现，在不可避免的衰减以后特别明显。因此在小节弱拍渐强的低音，预先规定补偿和弦中音的减弱。好的钢琴演奏风格就要考虑琴音产生和消失的特点。肖邦的《波洛奈兹幻想曲》中用随后的经过句巩固平稳延长的和弦，用它的回声和泛音来补充。许多琶音式的和声，如李斯特的《A 大调协奏曲》，都是用来活跃和声的呆板或低沉的音响，使它明显并富于表现力。
相反的手法是“和声聚集”的原则。这在肖邦的《F 小调幻想曲》中可以找到。保持华彩中的那些个别音符拖延，形成长时间保持的和弦：
谱例：
这个例子中肖邦的陈述使人想起巴赫许多作品中聚集在华彩上的和弦：
谱例：
肖邦的例子表明作曲者考虑到了钢琴声音的长度。为了强调这一点，把低音部的降la音附加在经过用延长记号加长的小节到f 小三和弦上：三和弦变成转调的六和弦了。演奏者必须准确地考虑在形成和声的经过句中每个音的相对音量，这是指音同时出声的最终结果。
钢琴演奏者在演奏和声的或复杂的华彩时，关注的不仅是华彩化的进行，而且还有形成华彩的整个和弦的音响。
当和声已经“聚集”时，弹奏其中所有的音，重复的这些音符可能声音较弱，像已经形成华彩的和弦的回声。
谱例：
重复已经出声的和弦中的音，应该避免硬来滥用。不要忘记钢琴与其他乐器不同，由于用踏板，每个音都留下痕迹，会形成和音综合体。
注意踏板的回声，不同的音区可能有不同的“配器”。下面的例子取自肖邦的《幻想曲》，作曲者的用意是使高音区的鲜明与键盘的低音部分的微弱的回声结合起来，以便使演奏者能够给随后集中在小字组内的那些富有表现力的句子保有空间：
谱例：
华彩旋律的演奏要比和声的进行突出，钢琴演奏者用不重的rinforzando 把华彩中的那些乐素（小音组）分出来，在单声部的钢琴经过句中可以举出许多演奏家用加强或减弱声音的方法把那些旋律乐素（小音组）分出来的例子。
谈一下最有趣的例子中的一个。肖邦的《降B 小调奏鸣曲》末乐章的不间断的进行，是旋律进行与和声进行复杂多样的结合。对于演奏者来说，完全没有必要把作曲者用单声部进行表述的音乐织体的每一个因素的密码都破译出来：不要像寻找隐蔽声部成瘾的人那样，有给许多经典作品编订造成重伤的癖好。当进行的单声部形式分成两个组成部分时，目的不该是隐蔽在单声部的外形下，而是演奏者应该可以找出和表现出来：
谱例：
如果把踏板想象成理想的结构，它的机械能够在川流不息的音响中拖延任何音和复杂的结合音，那上述的音符变体可以作为破译单声部原谱的一个例子。实际上这样的变体可以举的例子无数。这又一次证明钢琴能够奏出的音响五花八门，演奏家的演绎能够有多大的分歧。两位有鲜明个性的钢琴家，不仅以不同的方式演奏同一部作品，而且好像在弹不同的乐谱。
注意看拉赫玛尼诺夫是如何合乎逻辑、始终如一地弹肖邦的末乐章的。他的演奏强调的不是偶然和任意找到声部，而是必要的主题规律和曲式的关系。
使人只能感到惊讶的是：为什么杰出的钢琴家们在演绎各种编订版本时，没有一次注意到产生这些短暂的波涛汹涌的重复的音阶式进行！要知道，肖邦是在结尾再一次重申这个进行在热情直线高涨的华彩中的主题的意义。
认识和解释作者的乐谱的毋庸置疑的合乎逻辑，使拉赫玛尼诺夫的演奏印象深刻和有说服力。
复调的风格无疑对该声部的进行和由它形成的华彩形式会有各种演绎的倾向。
就钢琴家方面来说，和管风琴演奏者也是一样的，竟会莫名其妙地迂腐，否认巴赫《C 小调托卡塔》结束部分华彩进行的和弦的音响。可是在其他地方巴赫自己就写出在类似的条件下延留音符组成的和声。
在某些情况下，钢琴演奏家应该有所谓“隐蔽的复调”的概念和善于在华彩的织体中分出各个声部进行的能力。如果感觉不到肖邦的《降B 小调奏鸣曲》第一乐章比较独立的小二度重复进行，左手未必能弹好，用踏板也未必能处理好华彩：
谱例：
如果想把这首奏鸣曲改编成管弦乐总谱的形式，华彩的轮廓会改变并自然地把这些声部分开。
在演奏复调音乐时，单声部和多声部基本上是彼此对立的，必须保持曲式结构，别把单声部的主题或进行变成二声部或多声部的织体。把每一个声部进行贯彻始终是弹好复调音乐作品的一个主要条件，也是促使钢琴演奏者节省踏板使用的一个原因。
钢琴的声音由于有用踏板延长音的特殊倾向，所以在演奏复调作品的时候可能成为声音干净和把声部进行分开的障碍。因此钢琴家力求避免踏板运用过多，并排除legato 的粘合性。non legato 的奏法对演奏快速复调音乐的清晰明朗特别有利。不仅不要强调和声的织体，而且尤其是无论如何不要出现单声部的和弦，而且必须设法避免线条的断裂。
布索尼在他编订的版本中建议用以下方法弹巴赫《平均律钢琴曲集》下册中《G 大调赋格曲》的主题：(https://www.daowen.com)
谱例：
他的演绎只在小尾声中用legato，旋律进行没有形成和弦套数。
但还是要指出，过于教条主义地把这作为基本上可靠的原则，在个别情况下会使织体减色，剥夺了隐藏在华彩表述中的一些有主题意义的声部。《D 小调前奏曲》有很多补充声部，它们不仅出现在强拍，而且主要出现在右手的第3 个十六分音符的三连音上，这使音响多样化，而且在有些地方还模仿了左手的旋律进行。像所有其他情况一样，它向天才的演绎家提出了最终解决具体演奏的任务，而不是要求照本宣科式地完成理论上的指令。
钢琴华彩在现代乐谱中的音符图形容易使人强调隐蔽的声部进行，使钢琴演奏者注意的不是主要线条，而是次要因素。拉赫玛尼诺夫这样表述自己的《降A 大调前奏曲》：能够在用四分音符写的声部中找到主旋律的材料。但这实际上只是次要的和声声部。旋律由华彩的高音组成，这在前奏曲的末尾得到佐证，这里主旋律的内容用和弦写出。
谱例：
但作曲者保持这种轮廓的方法是要强调补充的和声声部，因为钢琴的音响，甚至不管演奏者的意图如何，突出了上方的主旋律声部。从而钢琴演奏者的任务是使大家听见旋律，突出其中的主题音调而赋予它以相应的表情。
现代钢琴作品的乐谱有时线条过剩，但却反映补充的和声声部不足。每位作曲家的音符轮廓都有自己的特点，因此把破译钢琴织体的事委托给才思敏捷的钢琴家了（如拉赫玛尼诺夫《第三协奏曲》中华彩段的开头）。
很容易看出现代的作曲家比较自由，有时对乐谱是不是反映了所希望的钢琴陈述的和声的和复调的结构漫不经心，所用的笔墨，比古代作曲家推荐演奏自己的键盘作品，不仅古钢琴的，甚至管风琴的，要少得多。要知道，在管风琴上每个延留的音符从一按键就持续发音啊！
钢琴声音的性能在保持用键盘或踏板奏出的声音的力度和持续性上有不确定的特点。这种钢琴上响不响的界限模糊不清，遗憾的是，有时被钢琴家滥用。管风琴乐谱的结构表现得非常明确。因此老前辈作曲家不仅在演奏复调音乐上遵守必要的严谨和准确，而且在它的谱表上反映出来。
现代的钢琴家的特点是对乐谱的确定性不大信任。乐谱还是提供了不少正确揭示音乐形象所必须的东西的。
在阅读巴赫的乐谱时这样的漫不经心是不能允许的。只要想一下在《平均律钢琴曲集》下册中《C 大调前奏曲》或《降D 大调前奏曲》的华彩中延留音符在管风琴上的音响，就会深信通常对钢琴华彩的处理违背了作曲者的本意。
踏板与键盘的乐谱上符号标志的混淆和功能的区分不准确，给钢琴乐谱带来一些模糊不清。例如，用踏板延留的长音，如果键盘不能保持，可能标记为最短的音。
有时在这样的音符上加上点号（staccato），可能相当于手指触键弹出的短音，但与用踏板延长的长音相抵触。
肖邦的《升F 小调前奏曲》只有陈述旋律的八度里的低音延留。可能有人会认为肖邦的意思是求支撑第1 指的手的稳定，因为高音的声音对柔和地和富于表现力地奏出这首前奏曲更有用场。如果肖邦的确是想准确地延留第1 指弹出的诸音，那对于现代钢琴家来说，这样的处理差不多是办不到的，因为这差不多总是用踏板与高声部一起弹出的。
巴赫在他的小提琴和大提琴作品中受这些乐器有限的复调可能性的限制。他自然力求用隐蔽的和声声部补偿小提琴和大提琴的单声部织体的不足。布索尼在他改编小提琴《恰空》的钢琴曲中精彩地展示了原作中许多单声部段落的和声内涵。
必须谈一下与突破复调作品中单声部的旋律线相反，破坏二声部的缺点。钢琴家有时把两个独立声部变成一个声部，这常常是由于弹奏者不注意作品的复调结构造成的。
复调结构倾向于充满“互补性”节奏，即用另一个声部的进行补偿在一个声部长音符上停留的节奏，从而形成进行的连续相继，这常常是各个声部界限不清的原因。好像进行是在同一个声部继续着，虽然实际上它已经转到另一个声部：
谱例：
当进行从同一个音符开始时，二声部的弹奏困难加大了。
必须强调的是：在钢琴上即使是小心地保持二声部的线条还是容易产生单声部的印象。不准确地弹奏二声部应该是属于一般学生的错误。有经验的钢琴演奏者能够奏出真正复调的音响，能够为每一个声部找到相当富于个性的突出的特点，清楚地强调所形成的切分节奏。
钢琴音的逐渐消失和乐器声音“阶梯性”的性能——这些特点都向弹奏者提出了特殊的要求。当弹奏连接和充满像声乐式的段落时，钢琴演奏者要密切注意乐器的声音。这里必须达到如歌的声音，并提高从一个旋律音到另一个旋律音的融合度。
换句话说，问题在于在钢琴上如何奏出富于表现力的、真正优美如歌的旋律。在钢琴家的演奏里这能办得到吗？
当然，根据“常识”和最简单的观察，总是容易使倾向粗浅道理的人产生怀疑。不错，钢琴家没有办法加强或延长使琴弦的振动逐渐停止所形成的音。并且毋庸置疑的是任何技艺名家都不能影响单音的音色。但像艺术中的惯常情况一样，怀疑主义、不信任技术手段会影响到艺术家的活动，本来有时会是偶然的和必要获得成果的途径的探索，却被连根拔掉了。
不过，盲目乐观也会招来失败，特别是如果艺术家脱离实际艺术手段，不计自己行动的实际后果时更是如此。
怀疑论者只看问题的一面，他们总是脱离音响的逻辑性与艺术风格的复杂条件看钢琴单个音的声学的性能。乐观论者把想象当现实。但任何概念的混淆都会误导艺术的方向。
柏辽兹是怀疑论的典型代表，他否定钢琴艺术表现的可能性，他没有写过一首钢琴作品。柏辽兹不信任钢琴的声音，但是他的创作生涯正值肖邦、舒曼和李斯特这样的钢琴天才最充分发挥钢琴演奏的可能性和有很高成就的时期，所以更让人感觉奇怪和没有道理了。
年轻时的瓦格纳写钢琴作品的尝试不顺利，表明他不了解这个乐器声音的风格和特点。
可以举无数的例子表明用钢琴可以精彩地奏出优美如歌的旋律和刻画细致入微的分句。不过达到这一点的方法与歌唱家的不一样。因此惟妙惟肖地模仿和演奏声乐表演的味道，并不能使我们接近目的。
如果作曲家在钢琴曲子中注明要求演绎的声乐性的演奏提示（要求弓弦乐器和管乐器的性能比较多），那钢琴家必须拿出自己的奏法、自己特殊的力度细微变化，使钢琴的声音和表现力接近歌喉的性能。
有经验的钢琴家知道和感觉到突出个别音有扯断整条连贯旋律线的危险。许多重音、对一些音的强调、在钢琴上奏sforzando 都需要特别小心，有时用其他奏法来代替。钢琴家能够用合乎逻辑和有说服力的分句奏出其他乐器所达到的音量。
在舒曼的钢琴作品中常常遇到强调的音，与其说加强的是音量不如说是含义。有时突然音量减弱也可以达到同样的目的。
声乐家把字的重音和乐音的加强结合成套数，crescendo 与含义的强调是结合在一起的。钢琴家把含义范畴、节奏动向、主题发展的先决条件、曲式的清晰明确等所有这些用钢琴的声音来表现，都不像达到歌唱或接近声乐表现的声音的手段和目的那么直接与一致。简单明了的形式或合乎逻辑的进行，是钢琴家用来创造掩饰线条的凹凸不平和高潮的猛烈的特殊声音手段。直接的音响在高涨时可以用波浪式的进行和更复杂的动力形式来代替。
形式的清晰所必须有的重音，钢琴家是一定要弹的。但在简单的段落里，它的逻辑性不能引起不稳定感，演奏者可以减弱它们的声音特性，不太强调它们的含义和节拍的高潮。
钢琴优美如歌的旋律特点对照拉赫玛尼诺夫的独唱曲《紫丁香》和钢琴改编曲就能看出来了：
谱例：
钢琴家在钢琴如歌的音响领域寻找自己的表现手段时，自然力求减轻旋律进行中的阶梯感，在句子的开头掌握足够的力量，以便后来在旋律的片断中节省消耗，把这些音融合在一起，不使一个音掉出完整的流畅线条。句头的音弹得充分，像是歌唱家吸足了气。钢琴家用音的消耗正像歌唱家用气的消耗。在句子中间重新用力听起来如同不合理的换气而破坏了流畅。钢琴家不掌握句头储备充分的音，会造成“不出声”或不得不用力的情况，这会由于钢琴音响的“阶梯性”，导致句子的头尾被断开了。
钢琴家中谁也没有像拉赫玛尼诺夫那样掌握气息悠长和声音丰满的分句法。他演奏的歌唱性可以说像杰出的歌唱家，其中首先掌握了旋律气息的宽广、力量和耐力。拉赫玛尼诺夫使我们赞叹的是在演奏长旋律时始终保持声音的嘹亮圆润，这是他异乎寻常地善于分配音量和掌握及时准备分句的丰富多彩的表现所需要的新的手段。
拉赫玛尼诺夫的总谱中有好几页整个时间的diminuendo 好像无法弹奏。很难想象这样罕见的一贯到底、合乎逻辑的音的节俭：巧妙地在一长列小节内逐渐消耗力量并使声音减弱，其中在表情上没有漏掉一个微妙的变化，全部音符直到结尾都清晰可数。音的力量从旋律乐节到乐句或乐段的结束都取之不尽、用之不竭。在拉赫玛尼诺夫的作品中，音长时间地逐渐减弱是与他的演奏技巧以及分句深沉的气息分不开的。
在《A 小调第三协奏曲》中，插句弱起拍的音符都加上小横线，用图示表达了拉赫玛尼诺夫分句特有的处理。他独特的手法是在弱拍上储备音的资源，协助融合各音，不使一个音漏掉而破坏旋律进行的优美。这种新的处理钢琴声音的方法为运用声乐般如歌旋律的手法开辟了广泛的可能性。
听众为拉赫玛尼诺夫丰满如歌的演奏喝彩。但也有拥护旧式原则的人存在。在专家们的评论中常常出现反驳的意见，反对的倒不是实现艺术的目的，而是实现艺术的不寻常手段。有趣的是拉赫玛尼诺夫分句法的反对者常常来自小提琴家，而不是钢琴家。
重音生硬、不出声、声音暗淡无光——这些缺点潜伏着等待钢琴家，常常妨碍他实现拟好的演奏方案。但在艺术中不能把由于各种内在的促进因素引起的那些倾向看成缺点而加以否定。莫扎特与贝多芬、肖邦与李斯特、霍夫曼与布索尼，他们之间的钢琴演奏是多么不同啊！拉赫玛尼诺夫演奏技巧的影响力可能取决于由来已久的两派对抗的解决和解：一派是局限于专门的纯钢琴音的范围；另一派是力求超出钢琴特有的音的范围，克服小槌子结构的局限，达到声乐的，有时甚至管弦乐队的丰满和表现。
我把钢琴家的动作与弓法作了比较，指出了达到音响如歌表现力的直接或“迂回的”途径，但这只是肤浅地涉及统称“声文化”的引发声音的方法与原则的最复杂的实验。钢琴家对技巧中的这一方面特别关注。
音乐家的内心听觉感受得特别清晰的声音形象产生新的演绎手法，从而丰富了我们对乐器的好像已经熟悉的手段的认识。在音乐家没有向乐器提出艺术要求之前，它本身是死的。艺术家对它的信任使它活起来。乐器“报复”的程度就看你对它怎样不信任的态度了。
钢琴演奏史上常有因迂腐地、脱离艺术实践地处理钢琴性能造成的不良后果。“浅显”的学校教学理论、通常推荐纯理论上的和“声学证明”了的奏法，是很少收到良好的效果的。
有人建议长音用力弹奏，认为这能够有利于声音的延长，这是大错特错了。或者说在旋律中每个音力量的减弱要和前一个音的音量减弱一致，在小学的才智体系中叫作“彻底细听前音的减弱”。
头一个论点能够用任何一个速度较快的进行被长音所代替的例子推翻：
谱例：
至于第二个论点，怎么能想象钢琴演奏者在前一个音的最后一瞬间按下琴键，何况如果是慢速度和高音区，该音的音量几乎等于零呢？
不要忘记，旋律声部的音响是依靠一整套和弦与伴奏的华彩表现的。钢琴演奏者有时被手指按键的触觉误导。触觉代替了听觉印象，乐器的活的音源变成死的键盘。在旋律声部由于完全去掉支持它的和声而孤立时常会这样：
谱例：
随着声音的迅速减弱而用力击奏钢琴，不但无助于旋律的感受，甚至还会有相反的作用，破坏了句子的如歌性。强音保持的延长补偿不了弦振的迅速减弱。由和声的其他声部合奏支持的细心轻奏出的音，有时形成富有表情的延长的印象，不管怎样违反声学的规律，但耳朵听起来还比剧烈加强的音要长。在李斯特的作品中常遇到的任何一个单声部宣叙调式的句子都可作为钢琴家考虑钢琴短音的机会，考虑如何奏出和赋予它以声乐的表现力。
现在，可以不受钢琴风格的条件和特点的限制，取自《鲍里斯·戈都诺夫》开场的优美的主题来探讨一下：
谱例：
这个乐节要求演奏者如歌的表情，这在大管的小字1 组下半部的柔和的音区完全能做到。木管乐器能够不断地增加音量，导致在升fa 音符上的两个动力的高潮和在la 音上的更加紧张。标出力度增减的斜角线标志组成了与乐节的句法和结构一致的合乎规律的音量的增减。
钢琴上演奏这支旋律时必须适应乐器迅速减弱的音和钢琴音的特殊奏法。这时会明白原来钢琴的分句和动力是用另外一种方式完成表现目的。
如果钢琴演奏者力求在音的接缝处使旋律融合成一体，采取当钢琴音结束时加强音紧张度的方法，那就不得不放弃下一些音的丰满和足够的紧张度。这对长音的加强帮助也不大，因为这只会使重音发干，使之后力量的丧失更加明显。因此钢琴演奏者自然不把注意力放在前一个音结束的瞬间，而是将全副注意力集中在新音的出现，尤其是它开头的时刻。
由此可见，钢琴音的强度直接取决于它的长度的理论不能成立。长音不仅音量不大，反而常常减弱了，并且diminuendo 不仅仅在小节的弱拍上，更常常发生在强拍或次强拍上。此外，钢琴句子的“气”必须依靠储备的力量，储备的力量以最初的音来估计。这些力量供后来的诸音消耗。
无论关注和倾听琴音减弱的过程多么重要，钢琴演奏者所能够调节的只有它的最初力量。听众总的印象取决于音响适宜的安排。如果没有达到音的长时间的紧张度，听众可以用想象来补充。但是他们永远不原谅过于强调长音而与乐器的本性较劲的钢琴演奏者。
因此，钢琴句子的丰满、如歌、优美不是取决于每个音符最后的声音，而是诸音力量的安排。否则旋律注定随着每个音力量的降低而丧失生命。
旋律的平稳进行换成拨奏pizzicato 的短音时，不要模仿弓弦乐器的进行，但要找到与音符的断续和长度相应的独特的表现。
钢琴处在阵阵发音的拨弦键琴与长音拖长不减弱的管风琴中间的地位。可是钢琴演奏者毕竟不该忘记他能支配的只是音产生的过程，而不是音的延续。弹奏《平均律钢琴曲集》上册中《升F 小调赋格曲》的主题时，如果用强音突出它的长时值音符，那就错了。长时值的音符的持续性和表现力是由准备它们的进行的性质和内涵决定的。
准备长音或逻辑性的高潮在钢琴的分句法中所占的地位，比动力突进形成的音列的高峰更重要。听众集中关注的是表现歌唱者音色能力的高音，好像展示了人声广阔的表现能力。可是在钢琴上强调它，常常会显露出乐器的缺点，从而破坏了印象。
总之，应该说大多数钢琴家的演奏都具有极佳的歌唱性和旋律表现力，并不是不管钢琴音响的“阶梯性”，而是非常细致地考虑这些因素。真正的艺术家对这种“阶梯性”感觉颇深，从而得以控制它和利用它的特点。当然，小槌子在击弦的时候会产生疾速上扬的声音，然后比较快地下降和逐渐消失。但必须估计到由于不论是演奏者还是听众都习惯于琴音的这种性能，于是（在一定范围内）不再注意它们了。在这里习惯的影响和想象力也起很大的作用，因此我们觉得钢琴的声音要比扬琴或拨弦键琴平稳得多。
钢琴家如果考虑到不论是音响还是感受的最细微的特点，就能够创造出像奇迹般的钢琴的优美如歌的旋律，展现在听众面前。表演者应当准确地感觉每个音符力量的界限。过于剧烈奏出的音，就像钝针刺孔刺不透，堵住了音响的可能性，破坏了音乐的魅力。