工艺概论
在探讨钢琴技术的一些问题以前，我必须有言在先，我的任务不包括讨论所有问题。
我已经不止一次地指出，不能发明一种万能的钢琴演奏理论，像灵丹妙药一样，解决钢琴演奏所有的难题。
钢琴演奏技术实际上是无限多样化的。说每部作品、每一个经过句或每个华彩进行都启示自己独特的技术，这话不假。但毕竟在这川流不息的创造洪流中可以挑出几种情况进行必要的推敲和探讨。每一位确立自己教学原则的教师，也应当能够这样做。但重要的是小心别把这论证的演奏法理论变成即使有点用处却有百害的严重的教条大全。
钢琴演奏法的多样化首先取决于演奏技艺名家非常复杂和细致的创意过程。必须考虑到钢琴音乐的陈述几乎是无限多样的。此外，还要注意每位演奏家对钢琴的态度有很大不同，从而每位钢琴大师都有一套自己的演奏法。
最后，需要考虑从一种风格转向另一种风格时，所有技能和技术系统的根本改变，还要注意每一个时期新观点与旧教条的斗争，这给每一位钢琴家的演奏和每一位教育家的工作带来多样化。
对一切合乎逻辑的教学体系的兴趣，是在于其中都能找出合理的营养。这个观点之所以有益，是因为总能从中找出一些课题。错误就出在把一种理论当作能说明一切、像包治百病的灵丹妙药的仙方。
在生气勃勃的创意过程中，有许多富有生机的因素加入其中。在谈论演奏艺术的方方面面时，很难脱离其他问题把一个题目谈透。因此不可避免地会多次涉及某一个问题。
有时需要从新的角度看研究对象，按新的方式阐明问题。
上一章中已经探讨了与动作、发音有关的问题。本章将谈论钢琴演奏者的位置、练习、指法、基本练习体系。并且我们必须重新回到有关演奏者动作与手势问题的探讨上。
为了使小槌子击弦并（同时）抬起制音器就必须按键。弹奏由轻重压键的系统组成：击弦和随后使键保持长或短时间下压的状态。这种保持是永远有的，甚至最尖锐的staccato 时也是如此（不过后者实际上接近于零）。
钢琴家由于多年非常细致地创造性的控制习惯，形成了一套非常精确的连续按键方法。技艺名家的手指触键就像眼外科医生做视觉器官手术那样准确无误。
钢琴家全身心投入弹键。他忘掉了用手指击键传给弦的复杂的机械装置，他觉得是他直接使乐器出声，产生了（由于毕生的技能）对集中在指尖上的特殊的弹键方式的精确系统。就这个意义上可以称之为追求完美的“触”键。
琴键的9 毫米的降和升永远是垂直的。但手指的动作却不一定都是直上直下的，常常发生滑的动作。当然，它们的目的是垂直地换键。但是滑的动作掩盖了它独特的合理性。滑的动作比较容易使压键非常准确，因为触键的轨道延长了，从而整个轨线由短的直线变成较长的弧形线。
钢琴演奏者不由自主地把组成旋律和华彩的一系列的音连成滑的动作。我们权且把恰好引发出钢琴声的手的复杂行动简称为“动作”。
由于钢琴演奏者在实现动作的系统时还面向在场的人的视觉，所以我们可以说他做“手势”。手势是演奏者通过动作在视觉上向听众表明自己的心境和感情。
总之，尽管这些动作在钢琴演奏者的弹奏中融合成一个完整的过程，但我们为了研究的方便，还是相对地分成演奏者的触、按、击、动作和手势。
注意分析自己的技法和其他演奏家所利用的手段，这不仅对有成效的教学工作，即使不是基本的，也是重要的先决条件。莘莘学子能否沿着老师指引的道路取得成功，取决于教师是否潜心而公正地观察自己和别人的演奏。
可惜这样的分析和自我剖析不是一件容易的事。任何一位钢琴演奏理论家在这方面都免不了误入歧途。即使高度认真、没有成见和注意力集中，都避免不了许多不确切、错误和经常有的幻觉。大多数钢琴家的演奏过程是不自觉的，往往自发多于考虑周到的有意识的分析。许多杰出的大师能够指出的也只是近似的技法手段与艺术结果之间的相互关系。
当然，可能艺术家的直觉本能地缩小了思考与意识的领域。有意识的分析预防了错误和迷妄，但在某些场合堵住了新的探索道路，也直接妨碍了创意。这也是为什么有时会遇到杰出的演奏家对理论的学说抱怀疑的态度。
但毕竟不能否认正确的分析观察对结论的裨益。有经验的大师或教师的明智忠告能够避免几度迷误，也避免“把精力浪费在已经找到了的还在探索”。
可是在有益地总结的道路上不断出现障碍。一个主要障碍是杰出的钢琴家实际的演奏情况和他自己对他演奏的看法之间存在差异。技艺名师可能想非常认真地传授使他取得一定的艺术效果的一切技术手段，可是立刻就把自己的错误也示范给信奉他的学生了。教导的演奏方法常常违反初衷得出不同的结果。
分析自己的动作和自己的心态因素常常特别困难。很难区别动作是必要的呢，还是偶然和多余的。弹奏者所有的动作都综合成复杂的套数，其中结合了适宜的动作和明显地反映演奏者的意志与体验的手势。弹奏者的手势既表现了将要奏出的音响意向，同时又显露了对已经奏出的声音的印象。弹奏者所有的动作都是综合复杂的套数，其中结合了适宜的动作和明显地反映了意志与体验的手势。弹奏者的手势既表现了音响的意向，又反映了已奏出的音响的印象。因此，把技术手法、意图和心态融合的整体，分解成一个个因素是轻而易举的吗？并且能够把艺术演奏过程中的某一方面：意志、体验同技巧；技术手段同手势的造型表现；适合性同装饰性，彻底分清和抽象化形成理论吗？
根据动作的性格中哪一方面占优势可以将演奏家分为两种类型。一类是造型式的，他的动作的外在塑造在某种程度上掩盖了音响本身。这样的演奏常常是供眼睛看的，而不是给耳朵听的。人们记住的是大幅度的手势。手常常远离琴键。强击键时、在奏重和弦时，手在空中画出美丽的线条。在弹优美的旋律句子时，钢琴家的面庞和整个身段都表现出自己的心态和所演奏的音乐的情绪。
当然，表情手势过于丰富还不足以使我们有权责备演奏家的弹奏。这实际上只是一种演奏风格。在有些情况下它还能够激励演奏者和促进好的演奏。但是如果风格变得做作，一味追求浅薄地讨好听众，使手势显得特别“气派”，这时全副肢体动作从手段变成最终目的，那就不好了。
另一类演奏家的手势化程度极低。我们几乎看不出谐调演奏者与所描绘的音乐形象变换的动作，音乐像施魔法般不费力地产生了。在这样简单适当的动作形态中深藏着音乐的情感和艺术家的气质。这样的钢琴家的直达艺术目的的全部动作，使人感受到是与所产生的音乐形象在一起的和谐的整体，这样的艺术给人的印象更深刻。
当认为第二类型的演奏家比较好时，必须承认许多能够吸引广大听众的杰出的钢琴家也有是属于第一类描绘型的。如果动作的外形塑造符合音乐的内容，视觉的印象不但不妨碍而且协助了听觉的感受。只是钢琴家必须在演奏的过程中使听众信任他所有动作的艺术意图。不过演奏家大而无序的动作总会妨碍听众凝神静听优雅织体的旋律线条、颇富兴味的色彩成果或娓娓动听的乐句。听众在看这样的钢琴家的动作时，不由得担心演奏家是否会不小心破坏了他创造的音响魅力。
演奏家对待自己的乐器是漫不经心还是聚精会神，事先就向听众表明了演奏的性质。钢琴家一上台就已经吸引了听众的注意力。演奏一开始的意外，可能像准备的时间过长一样会破坏“乐兴”的形成。
教师在给学生示范演绎作品或片断，在演示奏法时常常误导学生认为达到目的只有一种方法。在分析自己的技术手段时，几乎不能分辨必要的合理的动作与表现情绪和机敏地反映音乐形象的手势的区别。教师在力求给学生奏出琴声的性质时，不由得夸大了自己动作的某些方面。学生在对男女教师的模仿中常常再现最儿童式的敏感。手势比合理的动作更有感染力。
年轻的钢琴演奏者在进一步的发展中必须摆脱与最初的模仿有关的许多夸张的东西。不能不这样做。因为任何奏法：触键和放开手、如歌的声音和staccato，甚至简单的抬指，从来都不可能演示得非常准确。学生在他的才能的发展中，必须找到自己在每个情况下的演奏法。这当然丝毫不贬低在年轻钢琴家的发展中教师的作用和学校的重要性。
在观察演奏者的动作时必须时刻纠正不准确的视觉印象。旁观时常常一点都没有发觉动作所依据感情的动机、动作与声音结果的准确的关系。
如果对弹奏者的动作的最简单的因素尚且如此，那分析非常复杂的奏法要更加小心了。教师在分析自己的动作时犯了错误，那就很难教导学生。在这种情况下，只能希望学生自己找到正确的方法，而不管教师的近似正确的或甚至错误的教导了。
直接成功地示范常常比较有效。学生不仅听到而且看到好的弹奏，在观察到教师相当完美的重复弹奏片断和经过句时，学生不由自主地仿效所必要的动作并把示范中的许多东西相应地安排在自己天赋的能力中。
学习好的演奏的例子，学生在音乐会的条件下不如在课堂上接受得充分。因此常常邀请来访的技艺名家到教室来为大学生演奏。在音乐会上我们常常忽略了手段，只看达到的成果。在课堂上作为教师的钢琴家能够在不同时间多次重复同一个片断。他挑选最有特点或学生最需要的——根据他的发展的一定水平的——段落和乐曲，善于用不同的例子演示弹奏的基本原则的教师的才智最可贵。
如果能够演示对某一个片断采用各种奏法，以不同的方式演绎音乐作品，这样就会使学生对课程的兴趣大增。这给学生提供了从一系列奏法中选择最适合自己的风格和能力的机会。
一种有益的教学效果是：启发了所需要的和合理的技术手法。这可以通过对学生已经掌握的手法与新的困难相比较来达到。新的困难是在通过逐步地和考虑好地从一首乐曲或练习曲转到其他艺术和技术上的课题时遇到的。这种方法激发年轻钢琴家的天赋，促进他探索新的独立途径和创造性地丰富自己的经验。启发的方法使学生最能够表现富于个性的能力并能更充分发挥他的才能。
不能要求教师的提示如颠扑不破的科学原理般的准确；何况实际上能达到吗？教师如果死脑筋地硬要求，只能打消学生自己解决面临的课题的愿望。如果教师用恰当的形象比喻和直观地演示自己的艺术目的和意图来影响学生的想象，就会有很好的效果。(https://www.daowen.com)
演奏理论早已得出正确的结论，即钢琴演奏者的一切技术和手段不能脱离作品的风格、声音和艺术特点来观察。在研究从莫扎特到斯克里亚宾的演奏艺术的发展时，我们能够概括出从非常直接地击键到采用较滑的动作的一切风格的变迁。这种演变的影响永远传承在现代钢琴演奏手法的广泛的领域中。
抽象的纯理性的动作是不存在的，因为钢琴演奏者的整个肢体动作都为了获得他时刻都在追求的一定的音响形象。因此抽象构成的所谓“合理的动作”的体系，由于只根据手的解剖结构和生理过程，是永远不能解决某一时刻弹奏者面临的实践课题的。
有多少例子表明他们积累的经验推翻了所谓“纯”演奏艺术理论啊！
不仅对贝多芬、肖邦、斯克里亚宾等作曲者的创作风格，而且对演奏他们的每部作品，甚至对他们的作品的每个段落，都需要独特的心态和独特的动作体系。因此认为只用同一种钢琴弹奏的“合理的动作”就能演奏所有丰富多彩的音乐是错误的。所以，只有这样的理论才是有意义的：根据它能够比较容易进入各种各样的手法和动作的最广阔的天地。
演奏的性质取决于艺术目的是无可争辩的，但是钢琴演奏者掌握作品的计划不能没有实际经验的总结和指导原则作根据。
遗憾的是，许多概括的结论为时太早，还没有得到全面的实际的钢琴创造性演奏的验证。几乎每个教师都力求有套他认为能解决一切困难的“秘方”：他以他的教条约束学生，不给他一点时间和空间表现自己的主动性。这些个教条理论一发表，就变成广泛传播、自吹自擂的演奏法。它们经常在基本练习集的序言里看到。有时候这样的序言中还附有吓人的手骨插图，好像能证明作者杜撰的基本练习有不容争辩的科学性。
不仅是一知半解，即使是专业的教学也不是总善于分清弹奏过程中的前因后果。有些多余的动作本来是杰出的演奏家的瑕疵，却被教条化地看作是高超艺术成就不可分的属性。有时则把技艺名家的手的结构看得比他掌握的技巧还重要。结果出现了独特的比喻，例如在形容弹出好声音的手时说这是“丝绒般柔软的手”“会歌唱的手指”“铁腕”等等，好像取得这些成就只是由于演奏家的天生的条件。
键盘的尺寸是考虑到成年人的手的平均大小定的。但是常常遇到一种误解，认为像李斯特和拉赫玛尼诺夫这样的钢琴家之所以有精湛的技艺，与手大有直接关系。当然，只要手大就能够同时奏许多和弦组合，或奏像舒曼的《狂欢节》中的《感激》的“简易”的指法：
谱例：
尽管能够指出手小的钢琴家也能达到惊人的技艺（霍夫曼、戈多夫斯基）。可是有理由认为中等大小的手最适合弹奏
许多过分的动作与最初的教学有关。为了使学生有手放松或奏出优美句子的概念，以适应在启蒙阶段还是原始的手势感觉，教师不由得夸大技法的外在的表现。过分的手势常常是这样的演示的结果。学生仿效的不是教师示范的奏法，而是教师弹奏的姿势。
绝对适当的动作是不存在的，因为弹奏是与情感和想创造出一定的声音形象的愿望相联系的。显然，教师的影响与学生敏锐的感受不可能不带来某种程度的夸张。
以后阶段的教学就不得不节制，去掉过分的手势，引导采用正常的手的动作的大小。在教学分析过程中像用放大镜般仔细观察和惦量。
可以使学生的注意力集中在触感——手指触键上，作为教学的一个“引导”的方法。学生的注意力集中在指尖的触感可以摆脱手各部位的过度紧张，避免肘部和整个躯体的僵硬。用这个方法可以排除各种缺点：躯体和手有害的束缚、脸部肌肉的扭曲，以及颈部、肩部添加的紧张。
这样程度的束缚像过度张扬的动作一样妨害弹奏。躯体的姿势应当处于最便于弹奏该段落或经过句的状态。躯体的呆板不动可能与弹奏的课题相悖：“弹奏的人不到位”。
有时演奏者必须躯体预先倾向他所要弹奏的键盘区域，例如肖邦的《升C 小调谐谑曲》，以及贝多芬奏鸣曲作品2 之3 的柔板乐章。后一个例子可作为使演奏者摆脱躯体束缚不动的基本练习的基础。
为了使每个手指在弹奏时处于按键的最佳状态，整个手应该协助手指处于键盘上的相对应位置的状态。因此肘部在弹奏长句、经过句、华彩时不应该始终与键盘保持同样的距离，因为这时手指不得不过于弯曲或放松，以便适应和找到在键盘上的适当的位置。按键所需要的力度和深度随着手指在键盘上的位置变化，触键越靠近琴键的空边，杠杆越长，手指击力就可能稍有减弱。
手指在键盘上的状态由整个手的姿势和手指关节的弯度调节。现代演奏风格的手指弯度比19 世纪减小，因此整个手部和肘部的动作很重要。
手部和肘部的动作综合了手指较小、较快的动作：它好像勾画了经过句或华彩的轮廓，取代了僵硬，紧随音乐形象的方向和表现形成灵活协调的动作。这在弹奏李斯特的《林声飒飒》、肖邦的《降A 大调练习曲》（下册）时可以看到这种不同情况下的所谓手指技术。不过其他种类的综合整个手的动作也帮了钢琴演奏者大忙。甚至在八度和弦技术中整个手也决定了基本位置和连接了腕与指的动作。和弦的分组也应当用特殊的综合法。舒曼的《交响练习曲》、拉赫玛尼诺夫的协奏曲中的和弦进行，如果整个手的协调动作有助于弹奏它们，那钢琴家就轻而易举了。当手部的连接动作流畅地从一个转到另一个时常常形成一个不断的环形线，如肖邦《降A 大调波洛奈兹舞曲》的左手八度。
如果曲式的发展是不分割成乐句、乐组、乐段而是连续不断的一条线的，那许多曲子的演奏都成为不可克服的困难。实际上弹奏的过程随着音乐形象的变换，张与弛、积极的因素和下一个积极进行的准备形成复杂的系统。
积极进行与准备因素的交替、张与弛的变换像任何有机体生存的呼吸的节奏，是钢琴演奏者所必需的。一小节一小节平淡均匀地弹奏不仅缺乏艺术性，而且也太累人了。
真正的艺术家的演奏使他把作品的个别段落提高到大形式的高峰，在其顶上展开丰富多彩的音乐构思的宽广的情景。由此可见，钢琴家的技术手段是根据音乐结构行事的。弹奏过程中，进行的灵活流畅表现了音乐的逻辑的和形象的发展的本质，张弛程度一致。什么都不表现的死的手势常常造成比活的、积极的弹奏更大的紧张。
左手长时间的休止造成的紧张可能表现成很糟糕的手势，当只有右手在弹奏的时候，左手好像抽筋呆住了，表现出一副同情弹难的经过句的右手的样子。这表明即使是休止，在某种程度上也应当是积极和协调的。
一些具有不断重复音型的练习曲性质的曲子，和甚至标题为perpetuum mobile（无穷动）的作品都要求经常地张弛交替。这是一种进行中的特殊的休息。这好比不停飞翔中的鸟儿的休息，需要善于“在飞翔中”休息，这是长期锻炼得到的。这方法是与高超的演奏技巧分不开的。
常有这种情况：作品的原作者演奏起来毫不费功夫，其他钢琴家却感到非常困难。这可能是因为作曲家的演奏根据曲式结构的特点立刻把曲式再现，他的演奏过程完全与构思一致。在这种情况下，演奏者的动作应当是原样表达出作品的形象和思想的变换。
有些钢琴家认为节拍应始终如一，演奏“合拍”，没有节奏上的偏离，这样就保证了作品的形式。这种想法毫无道理。拍只是音乐形式的尺度，不能脱离音乐来看待。除了节拍的尺度以外，还有逻辑和句法方面的关系和从属关系的复杂的系统。这系统是好的演奏的基础。“没有标点符号”的演奏不仅破坏了乐思的形式和逻辑，而且常常造成技术上难以克服的困难。结果造成雕塑上的反过程：形式完美的雕像由于遭到粗暴地“砍伐”，富于表情的形象被倒退成没有加工的一堆原材料模样。
这里可以引用一句意味隽永的开玩笑的老话：“弹好要比弹坏容易，弹坏反而难。”前者的演奏根据音乐形式的结构合理地安排自己的力量，后者则人为地把活的音乐往生硬拍子的框框中塞。
从艺术上体会演奏课题，克服技术上的困难就容易得多。因此技巧的辉煌完美永远属于音乐感强的演奏家。
实践证明，同一个难题，天资差的学生竭尽全力无济于事，有音乐天赋的学生很容易就解决了，尤其是如果教师帮助提高有才能的学生的直觉，而不是把上课变成纯粹机械的过程时更是如此。达到技术完美的捷径是把内心听觉灵敏而深入地听到的音乐直接体现为协调的动作。
钢琴演奏者有时在分句本身已经启示了自然而方便的技术分割的地方，却白白浪费了许多力气！这可以举肖邦《B 小调钢琴奏鸣曲》谐谑曲的开头作为例子。
这个地方弹奏起来并不特别困难，因为手跟随着分句的分割容易移到新的位置。这里所以发生困难，是由于小节后的分割不正确，第3 小节开头的和弦被理解为支点了。
由于对曲式结构理解得不正确，造成经历多少辛苦得来的是并不需要的跳指！有时演奏者是自讨苦吃而被弄得精疲力竭，原因是他不根据作品的曲式安排自己的力量和技术手段。这样的演奏没有真正的分句法，“既无始也无终”，除了没有艺术性以外，还给许多钢琴演奏者增添了大量技术上的麻烦（如李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》、舒曼的《托卡塔》）。
实际上，作曲家演奏自己作品的优势，常常是在于他了解音乐。
还必须注意为了照顾弹奏者技术上的能力而造成损害作曲者构思的恶果。钢琴家应当使自己运用技术的生理结构适应作品的特点，而不是音乐的形式适应技术生理结构。后一种情况产生的演奏的缺陷是由于演奏者技能有限的缘故。
在音乐演出的实践中还能够找到相反的例子：表面的炫技使表演者博得不合时宜的喝彩，也导致滥用快速和外力，有时还毫无品位地篡改作曲者的原谱，如增加八度重叠等等。