音组与环节

不能把任何困难都只看作是倒霉的障碍。技术上的困难是审美总体的一部分，它必然影响到演绎的过程。

安排一些难奏的地方对弹奏者来说可以起组织的作用。作曲家在创作比较难的陈述时可以放慢速度。音乐像建筑一样要克服重力和惯性，稳定感是与克服困难一起产生的。

如果我们说圆柱轻松地支撑着框缘，我们指的不是支柱与重量的实际关系，而是指给人的审美的印象。钢琴家克服困难用不了过多的力量就能使自己的弹奏轻曼优美。同时他还能够向听众隐瞒自己战胜的困难，或相反地，让他们感觉到在技术上克服困难的行为的完美。

钢琴家在演奏难的段落时能够不放慢，以节奏的自发力量吸引听众。即使有需要克服的困难，但速度平稳是许多练习曲的技艺性演奏的特色。

在弹困难的乐曲、练习曲或个别段落时，采取从总体的进行中分出特殊性的音组是有益的。在所有的情况下，音组都可能是形象性的。音组同样地使用于任何一种技术中，即在指法的、八度的、和弦的经过句、双音以及复杂的声部进行中采用音组。

分组正好与音调、动机、分句的范围一致，是最佳的分组。在这种情况下，练琴就可以利用曲式的自然划分。

对于音组与曲式的结构不一致，甚至相悖，必须给以应有的批评。但在钢琴演奏者日常练功的实践中有许多例子是利用特殊的技术音组来练习，这些音组首先是根据手在键盘上的位置方便、手的结构的个别情况或天生地倾向某种动作形式。

要求弹奏者对作品的所有练习都是为了艺术的目的，这一原则是正确的，但如果忽视手的动作生理结构的特性，可能变成过分迂腐的框框。

因此甚至诚心诚意地本着音乐重于技术原则的演奏家，也不能回避大家都知道的最简单有效地简化纯粹技术的观念和手法的例子。在钢琴家中间最通行的是把分解十度变成手小容易弹的分解八度。

有时为了方便把十度看作九度（李斯特：《西班牙狂想曲》）：

谱例：

有时对于经过句结构的观念的修正大大减轻了技术的难度。

可以举大量的例子证明这样的处理有助于解决技术课题。有时这取决于演奏者的意志，集中注意力在经过句的比较方便的地方，好像排除了认为它困难的意识。例如贝多芬的奏鸣曲作品31 之2 的末乐章的分解八度，如果演奏者按三度分配，思想上摆脱困难的三度和四度关系的交替，就容易了：(https://www.daowen.com)

谱例：

把动作的各种各样的变换整理就序永远是有益的。钢琴家自然会发现，许多相似与规律不仅取决于曲式，而且取决于键盘的配置和手的结构。

指法应当促进最方便解决经过句的方法。特别要注意一只手的手指安排不要与另一只手的分部指法冲突。

经验不足的钢琴演奏者常常不由自主地盯着经过句的难处。弹奏不但不会变得容易，反而更紧张和更困难了。高超的技巧要求特别熟练的技能：意识中排除一切困难，好像把技术上的课题看成是它的简化了的变体。

钢琴家在遇到很困难的部分时，可以相应地把经过句分成各个因素。但是不要滥用这种“布索尼综合法”，因为这可能造成与艺术形式的相悖。

适用于克服分布广的大经过句的一个通用方法是：分成环节。

众环节尽可能是相同的或互相协调的。应当避免环节中掺进不方便的音程或跳指。

当环节中黑键和白键的位置不同时，同样的指法可以用作连接的因素。例如肖邦《C小调夜曲》八度进行中的环节链，最好按三度连接，避免环节间的四度关系，同时不相等的环节的问题好像解决了。而在其他情况下，这一手法常常协助组成方便的环节链。例如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》中的八度的插段：

谱例：

还可以指出李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》中有许多由不完全相似的环节组成的环节链：

谱例：

把经过句的一部分或个别音符转给另一只手来协助组织相同环节的链条的情况也不少。

技术音组和环节链是大体上目的相近的手法。技术音组可以认为是经过句的一部分或一气呵成克服的和弦序列。这是一种独特的“困难体积”。找到演奏者感到最合适的音组，大小常常正是隐藏着合理练琴的关键。难处最好别出自太大的音组，也别出自太小的音组，否则就会破坏演奏者意志的合适的紧张度。