掌握作品与练功
优秀的音乐家在累人的音乐会演出后，回到家里会把在听众面前失误的经过句或赢得掌声的段落重新再弹一遍，他力求恢复在音乐会环境中失掉的完美和表现。由于不合适的情绪、精神或肉体上的虚弱、登台的紧张疏忽或练功不足而演奏不佳，钢琴家改正后果是多么经常的事啊！演奏的失误，特别是音乐会演出，具有再犯的倾向。
大钢琴家对自己技巧的完美追求是执著的，即使在闲暇时的弹奏消遣和弹奏基本练习都是一样，放慢速度弹奏作品或是采用有益的变体，都一贯如此。他觉得他有责任使自己的弹奏在任何环境下，不论是在舞台上还是在家里都完美无缺。品评演奏的好坏不仅取决于听众，而且凭演奏者自己的艺术良心。
我们一位杰出的音乐家清楚地说出了这一道理：要继续前进获得成功和完美就“需要经常弹得好，使弹坏越来越少”。换句话说，不仅在音乐厅舞台上，即使在每天掌握作品过程的基本练习、在小范围听众面前表演或独自弹奏已熟悉的或新的作品，都不允许弹坏。
看起来，作曲家的整个创作过程只是使乐思和形象更明确地表达出来。如果创作直觉高涨，创作过程会形成即兴。但是这里的即兴需要理解为没有“即兴性”的即兴，因为后者总是有偶然和松散的味道。显然，要想了解思想发展的整个过程需要时间，有时需要很长时间。然而作曲家的构思和它的实现是融合为一个不可分的创造行为。
对于演奏者来说，他的理解和执行两个领域界限分得很清楚。已经了解和内心听觉听得很清楚的许多东西不见得总能在演奏过程中表达得那样有说服力和技术上那样无懈可击。并且，最终，由于生理结构的缺陷和技术体现的困难，这些虽不高但重要的技巧程度，对艺术直觉和创造想象力起阻碍的影响，连灵感都会受到实际技艺能力的限制。
拥有丰富的思想内涵，但缺乏表现自己构思的技术手段，这样的艺术家的诉苦自然值得同情。但这样的叫苦并不总是完全可信的。常常掩盖了自己对艺术的追求缺乏执著的精神。不由得想起法国的一句俗语：“人总是对自己的聪明过分得意，但对金钱总嫌不够。”
不错，目的与手段通常融合为不可分的统一。构思激发了能力。雄狮由于具有勇气和进取精神才使它既灵活又力大无穷。
笛卡儿的唯理论的三段论法提出的“我思故我在”命题需要修正，因为我在故我思。说构思优于实现也没有什么意义，反过来也是一样。鸟儿唱歌是因为它是唱歌的鸟。唱歌的鸟是因为它唱歌。构思与实现的手段结合在天才的演奏家的演奏创造中展示出内在的同一性（即手段所实现的构思与作曲家的构思完全一样）。
演奏家可以为自己的艺术得出结论，说任何构思都依靠实现它的技术能力。想象的范围受一定风格的技术的限制，正像有经验的作曲家的创作，在写交响曲时要考虑具体的乐器配备和乐队的编制。
在产生构思时就已经对技术手段作一些准备了。每一条基本练习，即使是简单的练功也必须是充满精气神并符合艺术目的的。演绎者的构思是在乐器前和弹奏过程中成熟起来的。
如果钢琴家刚了解作品是否适合自己所熟悉的技艺时，就立刻觉得演奏它缺乏足够的办法，那有时最好先放在一边，等到技艺成熟，意图与技术力量脱节的情况减少时再说。不过当乐曲在技艺上不太难且钢琴的陈述不超出演奏者的实力时，许多人会马上不松手，头一次了解就相当顺理成章地把它弹奏出来。这种情形是经验和技术的功底使他摆脱了苦心探索和对自己的技巧不够完美的顾虑。通常钢琴家对一首作品从一开始就清楚地知道他能够胜任而且完成得很轻松，或者相反，他感到特别困难。有时候复杂的作品觉得容易，简单的反而觉得难以克服。应该在自己掌握作品的工作中把容易演奏的和必须下功夫的材料分开。
因此钢琴家不应该把自己的节目安排得全是容易得手的作品。要明智地安排力量，合理地使较难的和较容易的曲子交替。此外还应当注意，每位钢琴家都能找到一些特别难而他又得心应手的作品。
老的技艺学派要求非常复杂的预习练琴。钢琴演奏者长时间每日进行基本练习，应当使自己的技术生理结构准备克服任何困难。演奏者像一个战士应有的军风，习惯于军纪，在战斗中无所畏惧和决不后退。他有决心克服任何困难，任何技术或钢琴织体都不在话下。
但这种姿态含有许多靠不住的东西。各种日常基本练习的集子，多方的许诺使钢琴奏者认为弹任何曲子都可以得到必要的轻松自如。只要求每天按一定的安排弹所有的材料，通常是预先分解和包括“所有各种”钢琴技术的。简明繁难奏法大全是演奏者必备的“津梁”或“诗境阶梯”。钢琴演奏者的练习材料可以归结为一个口号：“努力用功，少而精，最后出头万事通！”这种浓缩的技术种类通常是：音阶、琶音、双音、所谓的抻指、八度、震音等。
或多或少经过修正的哈农基本练习集长时间以来被人喜爱和公认为是钢琴技术的法典，许多钢琴演奏者从学生时代起就弹它。但除此以外，还有许多编纂者提供的一整套凭空想象的困难和一堆造作的华彩的东西。他们显然认为钢琴演奏者克服了这样的“超级困难”就能够轻而易举演奏一般曲目了。换句话说，这是技术发展的反程序，“从不方便和不自然到方便和自然”——坑害了许多天才音乐家的谬误。
大家从钢琴演奏史中知道，舒曼的手由于不自然的基本练习受伤，妨碍了他技艺才能的发展。遗憾的是，这不是唯一的例子。许多职业病都是由于钢琴家在工作中不小心采用了凭空捏造的经验的恶果。
现代钢琴教学常常主张相反的原则。考虑到每种风格和每部作品的独特手法，建议把每个经过句和遇到的困难当作特殊的技术课题，对每一个情况都运用现有的手段和想象力作基本练习。把遇到的经过句变成许多首练习曲，每首练习曲布满了基本练习。作品的华彩的织体滋生出许多变体。它们的创意不仅使弹奏者钦佩，教师也感到自豪。要知道，如果教师不能在遇到任何疑难时都能找到这样对原谱“变通”的处方，会动摇威信的。
相反地，旧学派认为认真地弹奏基本练习集子就足以克服任何困难，钢琴演奏者的这样的作业可以界定为整套手段的目的就只是为了克服困难。
由于某些钢琴家的创意的才智，把这样的“变体”变成了变奏曲。其中每一首都有某些艺术价值，并且有一部分对这样练习的目的有帮助，但大部分没有直接的效益。
可以同意布索尼的看法，他认为《平均律钢琴曲集》的钢琴手法含有钢琴演奏今后发展的契机。但是在这部杰作中不是每首前奏曲都一定能成为开出现代钢琴演奏风格的灿烂之花的种子。因此研究布索尼的版本得出结论，他的“变体”与巴赫的风格与现代钢琴演奏的性质的关系都不多。
旧的学派承认在演奏艺术曲目时必须有相对的自由，但是把大部分时间花在一般的技术训练上。钢琴家认为不宜先背熟作品。他宁愿即兴地演奏自己的曲目；几乎是a prima vista，即“初看”或“识谱即奏”，从这里可以看出，演奏家不用预先仔细练熟，把灵感与处理的即兴之间划上等号。
我们不能怪罪旧演奏学派对演绎任务的态度肤浅，要知道，它分别代表的才华在这即兴的风格上曾达到技巧非常高的典范呢。
钢琴家把乐曲背得滚瓜烂熟，并且经常在音乐会上演奏它，好像已经归他所有。自然不要把背熟的乐曲当成死资本，而是要使它产生艺术上和技术上的利润。同一棵树干应该长出新芽来，技术成果应该开辟新的途径。
许多钢琴家用比较精致复杂的织体的新装束，打扮乐曲来演奏以证明这种意图。要知道在音乐会上常常可以听到除了技术变体以外，还有八度重叠、补充对位声部、多余的小节。布索尼给巴赫《平均律钢琴曲集》的前奏曲加的变体就属于这种增添难度和复杂度的层次。
戈多夫斯基给肖邦的练习曲作的变体目的比较朴实：协助演奏者解决掌握肖邦钢琴风格上的难题。但这些构想复杂的做法，如把华彩转移到另一只手的声部或把不同的练习曲统一起来，给人以创意试验的印象，对编纂者发挥他个人的钢琴演奏有益。在这些试验中未必能看出客观上对解决肖邦钢琴风格的困难有什么帮助。这宁可说是一种机智的钢琴上的游戏笔墨。但钢琴演奏者如果对戈多夫斯基的几乎把各种难题杂技化的集子过于认真，肯下功夫，那可能陷入拾人牙慧的境地。但愿每个人都自己想出或多或少机智的改编或编纂——这样在某些情况下会使掌握乐曲的工作多样化和活跃起来。
钢琴家的技艺大部分来自演奏曲目宽广而多样。既然在非常丰富的钢琴文献的作品中陈述的风格既自然又启示着必要的艺术性，永远能够找到生动多样的钢琴奏法，那为什么还要找许多变体来代替它们？
我试图对这两种方法作点协调工作，在即兴的可能性与必要的练习之间建立合理的关系。让我们回想一下表现在“多演奏，少练习”或“多练习，少演奏”的这两种观点的矛盾，应当化为正确的相互关系。何况我们为了课程作了有效可靠的修正（已经引证过），必须在攻作品的每一个阶段可能的演奏中都选择最佳的方案呢。
必须注意使演奏者每天的课程都有明确的艺术目的，并运用符合总体发展和技艺水平的最好的手段。
对作品的创造性掌握要求充分地注意主动性想象力，它比机械地练习要“难”多了。因此钢琴演奏者在许多小时掌握作品中不由得将时间多花在基本练习上。
不要使自己在情绪紧张的掌握作品过程中过于劳累。可是演奏者如果把自己的工作都归诸于纯粹机械地练习基本练习，就会使自己的艺术丧失灵性。
如果一个艺术家只在登上音乐会舞台时才投身于灵感的创造，那就太迟，可惜，来不及了。在音乐会上表达的只能是先在私人的工作室里体验和思考过的东西。与听众在音乐会上交流的只是演绎者的构思的最高和完成的阶段。
不是永远能够充满灵感地弹奏的。要合理地分配深入理解作品艺术构思的时间、自由发挥的弹奏时间，和系统地练功时间。但即使是练功也要与高度的艺术目的联系起来。
每一个真正的钢琴家都孜孜不倦地努力提高技能。不要天真地认为任何基本练习都要求思想的高度集中和投入紧张的脑力。练功中一定会有机械性的方面，只是必须注意每一种基本练习都要符合所构想的演绎，不要同作品的精神和风格冲突就是了。
练琴不应该忽略工作的目的性。如果练功可以说是应该根据目的论建立起来的话，那它的结果就应当经常检查。过度的机械性练习会像矿石加工后留下的残渣。可以有把握地说，每个钢琴演奏者在工作中总有许多徒劳无益的努力不可避免地伴随着日常的工作。因此对于有计划地提高技能来说，课程不仅要求数量，质量也有重大的意义。
当然，大多数情况下技巧的缺陷是由于功底不足和缺乏系统的练功。可是也有这种情况：把许多时间都花费在演奏者杜撰的体系或来路不明的机械性基本练习上，结果把青年的才能给毁掉了。所以对于技术练功的质量和性质要特别注意。
只有最杰出的天才能够排除力所不能及的机械性练功造成的负担，免受其害。许多伟大的钢琴家都有像赫拉克力士那样的神功。如证明所示，他们热爱他们的艺术，使人肃然起敬，但不全是值得仿效的。对于杰出天才无害的东西，对于才气较小的演奏者可能有害。要知道，在表示大师创造成果的分数中，分子代表了音乐天赋和生就的技艺，只是在分母中有时才有不必要的练习集子和成效不大的技术手法等。有时才会有不必要，甚至有害的练功，抻手的韧带，练成效不大的练习曲和基本练习，弹陈旧的练习曲集，以及许多其他没有什么用场的技巧等。在这个领域有许多华而不实，甚至奇谈怪论。那些没有达到技巧顶峰的钢琴家喜欢虽有雄心壮志但力不从心的说法，这样他们的缺乏创造精神就心安理得了。
杰出的天才在掌握技艺的道路上脚踏实地地付出巨大的努力，即使力量不是用得百发百中，但在结果中毕竟一些有益的部分还是保留下来了。
当回想伟大的钢琴家的某些工作方法时，不由得冒出这样的想法：他们达到技巧的完美不是遵循而是违背某些体系和方法的。伟大的大师所用的工作方法，是他的弟子们“力所不及”的。
可从推测拉赫玛尼诺夫的辉煌的技巧和天才的演奏很可能是杰出的作曲家的风格和广泛熟悉所有的经典钢琴文献的结果。据拉赫玛尼诺夫的姐姐斯卡隆说，他整个夏季每天弹施莱采尔的同一首练习曲好几个钟头。戈尔坚维泽尔所说的拉赫玛尼诺夫有时无懈可击地奏一首几天以前才看到的或多少年都没碰过的作品，与前面所说的他不停地练同一首练习曲是否并不矛盾？
总之，钢琴家如果有才略地安排力量，他就能够变换各种方法。
儿童天生是现实主义者。所以如果他们没有清楚地看到眼前要达到的目标，是不会坚持认真地上音乐课的。教师的重要任务是要使孩子相信他所教给他的学习和练习的方法确实能够达到预期的效果，这样就不用像兹威列夫教授那样狠敲门制止他的学生拉赫玛尼诺夫即兴演奏，要他认真弹基本练习了。可是在这些自由即兴的时间里说不定会培养出钢琴家的出色技巧呢？
那些始终坚持“多练指头少演奏”原则的人，几个钟头用慢速度弹某个练习曲或乐曲，或弹它们遭到歪曲的“变体”，在弹的过程中忘掉了自己努力的艺术目的。他们“只见树木不见森林”，或者像习惯于住在暗处，怕见创造的光辉。许多演奏者在练功中平常的日子拖得太久，他们热烈的创造性弹奏的节日太少，也太晚了。
教师预先防止看乐谱马虎、弹奏得不干净利落，以及一切不求甚解的表现是可以理解的，可是反对弹奏中任何创造激情的清规戒律可能造成不良的迂腐。
规定长时间用慢速度和大声弹会的“教学步骤”归根结底使学生丧失了忍耐性，他可能最后对自己的能力和前途失望了。一个最反音乐的误解是：为了记牢作品需要慢速度和大声地弹，而且先记住，然后再演奏。这样自然产生一个问题：究竟记住的是音乐，还是教学的训练？
需要像避免马虎或不求甚解一样避免不合理地强调“记熟”。合理地划分艺术演奏时间和适当的手指练习时间是练功成功有效的保证。
手指的练习是必要的。合理地慢奏份额，分别背熟每只手的一些段落甚至一些有益的变体——所有这些都有助于精通乐曲、牢靠地掌握钢琴织体和手指功夫。
巧妙构思的基本练习不需要用装腔作势的拙劣“表演”来代替。
进行基本练习如果注意力集中，是有益处的。如果学生注意力不集中、心不在焉、马马虎虎勉强练两个小时，不但无益反而有害。
应当预防年轻音乐家对乐兴大发的演奏的误解。钢琴家长时间一直“充满灵感”地弹同一首作品，可能不知不觉地陷入刻板公式化，把习惯性的兴奋当作创造意志表现了。在这种情况下，任何机械性的基本练习都比浮躁的、没有真正思想感情的狂热强。
演奏者面前是一部新作品。他需要了解音乐形象的范围，形象常常是出乎意料的、不司空见惯的，需要掌握作曲家体现他意念所用的曲式、风格和技术的特性。
如果这是一部难度高的作品，演奏者小心地运用自己的力量，调动自己储备的经验，面临的课题的重要性吸引了他。他努力克服一切困难，夺取还没有攻克和没有掌握的风格的堡垒。这时任何大胆的作为都是适当的。如果首次尝试像不成功的进攻一样，演奏者被迫退回原地，那他会再接再厉，开始新的进攻。(https://www.daowen.com)
由此可见，钢琴演奏者在练功的第一阶段，把练功变成引人入胜的自由即兴演奏。许多困难直接靠演奏者的努力克服。如果起初这些困难使演奏者觉得不过是克服风格的技术上的次要的、阴暗的方面，于是他相信在接触作曲者的构思出现领会的闪光下是会消失的。
如果初次了解作品没有使演奏者产生强烈的创造力量，没有使他凭直觉找到手法，没有丰富他的钢琴演奏风格，没有使他激动，没有使他艺术幻想联翩——那可能是功底太薄，长时间机械地练下去也无济于事。
这正好使我们能够理解最杰出的音乐教师之一戈尔坚维泽尔的箴言：“没有立刻冒出来的东西，以后也不会出现了。”
这些话并不是否定长时间练习的意义和益处，而是强调初次印象和随着尝试弹奏杰出的新作品时产生的兴奋。
教师应当关心给学生学习的作品不要太难，是不是年轻钢琴演奏者能够克服的作品。最好是符合学生的爱好、艺术和技术的发展的作品。
并且不经常考虑学生的技术的能力，可能对他的才能起遏制的影响。刚起步的钢琴演奏者可能滋长对难作品的胆怯心理。在选择学生的曲目时，贤明的推测是教师的一个复杂的任务。演奏过大部分钢琴文献，且多次向自己的学生介绍经典杰作的音乐家，在上课的时候推荐很少演奏的作品。不过必须考虑到成熟音乐家已经司空见惯了的东西对于年轻演奏者还保有新鲜和兴味。因此领导者有时可以倾听一下正在成长的音乐家的愿望和意见，不排除著名的和经常在音乐会节目中见到的作品。
在头几遍弹奏作品的时候，当然会产生与读谱、挑选成功的技术手法、选择指法等有关的困难。但在认识的初步阶段就应该努力深入地体会作曲者的构思与作品的风格。
随着逐渐深入领会乐曲，手法与指法能够完善起来。因此事先注明指法不见得总是好事。手法最好先不点明，指法先写出来更是会限制演奏者的主动性。如果演奏者喜欢立刻写上指法，最好用铅笔，以便以后容易改数字。准确地识谱和读作曲者的一切演奏提示在掌握作品的初期特别重要。
有些青年音乐家为了不误入歧途，参考一些著名大师的演奏录音作为现成的范本。这使演奏者丧失了自己直接对作曲者构思的理解。演绎不应该成为对典范的翻版或模仿，让年轻演奏者相信自己的鉴别力与品位吧，他必须善于在专心读谱时得出正确的结论。总之，钢琴家在攻一部作品的开头应力求发挥自己的创造力和能力，不要约束自己的主动性和想象力，相信天赋的能力是会启发合适的技术手法的。
接下来，在确立自己对作品的处理的时候，当然把自己的演奏同典范比较是有益的，可以对结论作某些修正。
在弹了几天初步了解了作品以后（这了解并不能说是肤浅的，因为只有知识能说是肤浅的，而这里指的只是认识的过程），演奏者确信许多段落他弹起来并不太难。但个别地方不容易，甚至反复弹也成绩不佳。虽然事先不研究就弹整个新曲子很少能令人满意的，但能够立刻看出作品的风格和技术方面的许多特点，看出总体的、贯穿乐思的发展核心。有时正是在首次了解的音乐感受中反映得特别清楚。
进入掌握作品阶段，钢琴演奏者轻而易举地解决了有些难处，但毕竟还有许多问题无法立刻解决，显然需要特别注意。
在这个掌握作品阶段，演奏者对自己的弹奏批评态度加强了。
认为批评的思想感情是创造过程以外的事，那就错了。认清自己的错误就是在一定程度上避免错误。
在自我剖析和甚至对创造能力怀疑的时刻表现出才能的另一方面，其重要性并不低。演奏者闭眼不看自己的缺点，就像盲人一样无能为力，不能在所处的现实环境中调节自己的作为。别相信演奏家们的以超脱了自己的创造和功底自居的潇洒姿态。他们并不是心地单纯地想成为这样，只不过是追求迎合某些沙龙的艺术观。他们引以自豪的恰恰是需要自责。不错，入迷和狂热比自我剖析、审慎和控制的能力常见。普希金关于真正的灵感说过一针见血和思想深刻的话：“灵感是敞开心扉，非常敏锐地感受印象和领悟概念，随后形成表白。灵感需要像诗一样需要几何的推理学。”
的确，灵感（与想象力和创造直觉并列）兼能清楚地认识通向预定目标的道路。艺术家不仅有高尚的激情，还有复杂的监督机能，不让自己误入歧途。让那些说不知道怎样改掉自己的缺点的演奏家们凭自己的艺术良心回答问题：认清自己的缺点了吗？
在教室演奏或音乐会演出以后检查弹奏的质量：哪里弹好了、哪里弹糟了是有益的。可能是没有特别注意的偶然情况，但也可能是需要特别练习的严重缺陷。有经验的教师有意识地不指出前一种情况，认为让学生集中注意力在偶然情况上是有害的。有时严厉的指摘或执著的要求反而会引出一系列的失误。在这种情形下重复和集中注意力可能得到相反的结果。动作的笨拙、经过句没有弹好和其他错误，多次重复可能使钢琴演奏形成长期性的、从偶然变成经常性的缺点了。需要准确地指出什么样的基本练习能够纠正缺点。
找到克服困难的正确方法是一个要求真正的主动性创造精神的任务。这是掌握作品中具有相当专业的技能，并且大部分取决于演奏者的才能中真正创意性的比较理性的因素。把克服困难的工作看成只是艺术中的工匠性的任务就大错特错了！
钢琴演奏者将注意力集中在技术手段方面时，不要忘了自己的演奏构思的创造性。如果钢琴演奏者忽略了主导思想，他的工作就变成强记死背。艺术性的降低和真正技艺的丧失常常在这样的阶段开始：萎靡不振的脑子不能启发式地产生演奏者所必要的克服技术上的难题的手段。
提高技术和需要是创造性的工作。俗话说得好：“种瓜得瓜。”投入这个领域的主动性越多，不仅技术上而且艺术上的成就也会越高。
遗憾的是许多音乐家在这方面消极地相信以前早已形成的练琴方法。他们常常选择死板地解决创造探索的方法，把机械的重复看成是避难所，虚假地摆脱对技术的忧虑。许多钢琴演奏者决心花费巨大的精力，浪费许多时间在毫无结果的死记硬背上，认为这样能够解决问题。练琴变得徒具形式，用习惯代替思考与主动探索。在演奏者的工作方法中发现有多少几百年钢琴教学积累的成见、有害的传统、狭隘性的教育，使他们认为想达到完美只要勤学苦练，用什么方法都行呗！表观出一种迷信，迷信多次重复。教师像道士念咒一样数重复的次数。钢琴表演者在音乐会以前不把较难的经过句弹一定的次数放不下心来。用重复的次数代替认真找合适的技法。
这样消极的练习省心，受到许多人欢迎，可是它不能代替创造的主动性。在演奏者中间普遍存在着多少错误的奏法阻碍了练琴真正的主动性啊！过于信奉学派传统的不可动摇性是多么经常地妨碍得出自然产生的合理的结论啊！
我们在听杰出钢琴家的演奏时学习许多奏法。但有更多的东西可学，观察他们的日常练琴寻找“窍门”，手指练习的方法、他的试验，而且有时可能有引为教训的错误。
应当在一定程度上完成音乐时才开始记忆。了解作品的初级阶段背谱毫无意义，这时它还没有变成演奏者手指下的声音所形成的，也还没有成为内心听觉清楚领会的音乐形象。
通常记忆音乐是在手指练习以前就开始了。更糟糕的是如果记忆的过程转移到下一个阶段，纯音乐形象混杂着手指练习材料的残渣。因此最好在记忆力充分掌握音乐以前，增加直接认识作品的时间。需要再一次强调：认识的是音乐，不是乐谱。
演绎好的音乐形象永远比乐谱宽广和多面，但是乐谱本身暗含有比在个别演奏中所实现的形象更多的可能性。每个音符的记录都包含着无限不同的解释。不要过早地合上乐谱。多年来演奏一部作品的有经验的音乐家在仔细研究作曲者的原谱时，可能会重新意外发现还没有实现的艺术课题。
弹曲子的时日越久，对曲子的风格和内容就体会得越深，更不用说在技巧上所有细节都弹得多么完美了。
作品对于一个演奏家一生的不同阶段来说，不是一成不变的。它随着演绎者的生活，一同点燃起新的生活内容，与演奏家的思想感情和体验紧密结合。演奏家一生中的每个关键时刻都在他的演奏中留下了印记。
重读已经熟悉的小说不由得自己也成了叙述中的参加者。我们自己本身改变了，对于所读的东西的态度也改变了。这样也渐渐改变演绎的性质。
学生可以把乐曲放下，改学教师给的新乐曲。但音乐会钢琴家可不能回过来弹已经弹熟了的作品。保留、精益求精和扩充曲目是演出活动的一个重要方面，必须考虑到听众和评论界的要求，后者很容易从以前的好感变成负面印象，断定演奏家的技巧退步或裹足不前。
如果学生重新弹奏以前学会的乐曲弹得比以前差，马虎、不准确、暗然失色和技术上没有把握，教师就建议他弹新曲子，不再回来弹与学生演奏的严重问题有关的作品。
对于音乐会钢琴家来说，这是不可取的：他必须从专业的要求来考虑。因此钢琴家必须自己提防他常演奏的作品“演俗了”、老一套、刻板公式化。
谁也不会否认研究斯克里亚宾的练习曲对于更好地演奏肖邦有利。在这方面德彪西的练习曲可以与斯克里亚宾的相提并论。巴赫的钢琴风格（虽然有它独特的规律性）有一条线索引向钢琴演奏的进一步的发展。不过深入掌握莫扎特、贝多芬，甚至肖邦、李斯特和拉赫玛尼诺夫的技术都能够给演奏巴赫的前奏曲与赋格曲带来许多宝贵的因素。节目的广泛多样帮助解决钢琴演奏的任何领域中所有的艺术和技术问题，由于不同风格结构的相互渗透丰富了创造手段。
精湛地掌握钢琴演奏各种领域的演奏家常常比被认为是巴赫专家、古钢琴专家、贝多芬专家、斯克里亚宾专家的演奏家更能表现作曲者的风格和创造深刻演绎的完美典范。遗憾的是在现代音乐会演出活动中常常过早地促使演奏家限于一种风格曲目的框框中。
要求谨慎地选择适合练习的材料是明智的。如前所述，对全部作品，包括其中所有插部和经过句都要做的手指练习。例如，钢琴演奏者如果用慢速度弹奏整首乐曲或练习曲将会花费许多时间，将会没有时间用其他练习方法了。对任何基本练习挑一个最重要的要求就是篇幅短和对拟定的目标直接有益。
手指练习对于克服困难和巩固还没有牢靠掌握的奏法都是必要的。如果钢琴演奏者对经过句的弹奏的完美不够有把握、弹音不准确、弹错了音，就必须使弹奏有把握和养成准确的习惯。
手指练习的最主要的目的就是培养完美无缺和有充分把握。因此基本练习不应该太难。
坏事不会有好结果。乐曲或练习曲的某个难处或不方便的地方不论重复弹多少次，如果还保留着动作的不方便和不准确，这样的练琴只能有害。这样的练琴法，会使坏的演奏养成习惯，使整个钢琴演奏有了严重的缺点。
没有比由各种钢琴作品的困难和不方便的地方编成的基本练习集子更有害和违反教学原理的了。作曲者的风格中特例变成了规则。如果教师建议多次重复弹这样“精选”的地方，可能破坏学生动作的平稳协调性，导致学生神经高度紧张。
演奏者必须很好地掌握作曲者的钢琴风格。演绎的完美是广泛研究作曲家作品的结果，掌握了他技法的典型手法，从而逐步地遵循了他的艺术思维和风格的发展和复杂化。通常不能把过于丰满的华彩、声部进行中的偶然的不方便或过于热情引起的困难编进日常的基本练习中。这样的“顶级难度”或简直就是“非钢琴化”的地方能够在许多甚至公认为是精通钢琴陈述的作曲家的作品中找到。但不能把它们作为正常练习的基础，以充分认识作曲家的总的风格观点作为跳板使演奏者克服这些“顶级困难”。
如果非常了解作曲者的钢琴风格，就不难用巧妙的指法，把一些个别音转移到另一只手的声部，甚至——horribile dictu！（可怕的意见！）用不易看出的方法改变作曲者的原谱，“绕过”不方便的地方。不过只有在极少的情况下才采用后一个方法。
肖邦钢琴作品演奏的困难（不管这话听起来多怪）是因为他的风格太完美了。肖邦作品的织体不仅不能有任何改变，甚至指法都是作曲家事先想好的，不能有重大更动。
对于弹奏最杰出的钢琴作曲家，如斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、梅特涅尔、普罗科菲耶夫等的作品，这样的情况也同样适用。他们的作品全都必须按作曲家所想的去弹，稍一偏离就有破坏音乐形象完整性的危险。
演奏这些作曲家作品的困难在于他们在紧张的创作过程中依靠自己的钢琴演奏非常完美。他们作品中遇到的“顶级困难”只不过是高超的钢琴风格的极端表现。
“钢琴化”的概念常常被错误地解释。好的钢琴风格并不总是容易演奏的。杰出的钢琴作曲家的钢琴天才充分掌握了乐器，使他们对未来的演绎者提出了无限制的要求。需要再一次强调，肖邦、李斯特、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫的钢琴风格的大胆的独创性必然是从他们高超的钢琴技巧引发出来的。
某些作曲家尽管有天赋的演奏才能和难以超越的完美的技巧，但他们的钢琴风格中可能有不同原因“造成的困难”。
李斯特常有技巧精力过分集聚的作品，他自己在这些作品的新的版本中就把它减轻了。勃拉姆斯的作品中有些难处令人感到奇异，但对乐谱作意义不大的小变动或改变指法这些难处立刻就消失了。风格中这些在作曲的过程或即兴弹琴中形成的比较偏僻的角落，在新的照明下，立刻消失了。但是如果用比较容易的手法代替它们，我们有用其他非原作者的方法掌握它们的危险，从而脱离了原作曲者创作的性格和心理状态。
有些钢琴表达的缺点是由于对乐器的手段不十分了解造成的。我们遇到的大部分有问题的作品都是由于作曲者不弹钢琴或由于自己技术功底比较差的演奏能力范围内的作曲家的作品。在这种情况下钢琴演奏家可以大力协助作曲者，在某些情形下甚至可成为合作者。只是需要避免这些更动别使钢琴风格免除了“虚假的困难”以外，又造成了“虚假的轻松”。
在转入练琴和编有益的基本练习以前，必须又一次提醒练琴必需的前后次序：先了解作品，然后再作指头练习。
了解和初试弹奏不应该是表面上的。初次弹奏就应该最好尽可能地努力体现作曲家的构思。初次接触作品就应当投入艺术家的全身的精力和全部天赋。