基本练习
归纳所有练习的目的，得出结论，基本练习谱必须符合以下“合理的提纲”所列的四条要求：
1）基本练习谱必须符合所提出的任务题。因为它是为克服所遇到的困难而作的。
2）基本练习谱必须比要克服的困难简易，因为弹奏的完美用重复的方法对于达到目的是非常重要的。
3）适当地使基本练习谱尽可能的短。
4）在较短的时间内正确地组织练习达到预期的结果。若把检查结果的时间无限期推迟，弹奏者则有努力白费的危险。
下面具体探讨一下每条要求。
有效的基本练习不能是纯机械式的。每一次都要求新的、主动的态度。如果根据抽象的原则，即使看起来合理，但练起来得不到预期的效果，甚至使练习的人离开了预定的目标。
要赞同有人说的看法：“重要的不仅仅是技术的练习，而练习的技术也很重要。”换句话说，练习应当根据周密考虑找到方法。
善于思考的教师能够想出一个合理的基本练习的方法，即有明确的具体目的的方法。可是如果他推荐一个万能的、包罗万象的练习方法，那他一定是错误的。我已说过，寻找练习的正确方法是一个创造性的课题，整个过程（在每一个个别情况中）都表现了演奏者的才能。
通常认为要克服困难需要找一个放大困难的基本练习谱，把它变成“顶级困难”。好像在这样的练习以后，要克服的经过句就变成容易弹奏的了。
但实际上基本练习谱应当把要克服的困难减轻。目的应当成为容易达到的。需要想出能够完美无缺地奏出的合适的基本练习谱。重复的方法要求特别细心和完善，否则练习会变成有害地重复错误了。
由此可见，编写基本练习需要在困难中找容易的，在复杂中找简单的，在不方便中找方便的，在特殊中找习惯的。
显然基本练习谱必须是非常短小的，因为只有这样注意力才能集中在最重要的点上。弹奏冗长的练习常会疏忽了所定的目标。
在大多数情况下，由于比较完善地弹奏比较容易的练习，困难逐渐消失了。通过练习经过句的特别令人担心的细节一段时间以后，可能觉得整个段落不是特别难或不是不可克服的。困难可能是想象的。把困难排除在意识以外，善于绕过它，这就意味着克服它。例如，困难有时可能发生在左右手不协调的情况中，如果找到使两个声部自然结合的支点就容易把它排除。左右手声部动作部分地一致正好有利于突出这些段落。
学生常常忘记在掌握每只手的声部时必须精雕细琢，而不是把这种方法变成墨守成规的教师要求的枯燥的空架子。
通常认为弹奏音阶是每个钢琴演奏者的手指技术的基础。实际上这个练习体系正是由于指法的困难并不是总能够得到预期的效果，因为左右手必须在不同的时刻变换位置。几乎在任何练习曲或乐曲中，凡是遇到音阶型的经过句的地方，有经验的钢琴家都力求在变换位置上避免不一致。
如果仔细观察钢琴文献的各种作品中音阶与琶音的技术就会明白，几乎在所有的情况下都能得到位置变换的同步。由此可见，音阶与琶音的古典指法与合理的指法的第2 项相悖，因为练习的材料实际上比原谱更难。无疑，学生在学习的初期了解和掌握古典指法是有益的。进一步学习用其他甚本练习谱练习更合适。
供练习用的材料必须尽可能地缩小范围，不论是哪种练习：慢奏、人工地加强音量、每只手分别练习、重复弹奏华彩等，不需要把这些方法普遍用于所有作品。
音乐会技艺名家不可能把自己掌握的曲目用很慢的速度从头弹到尾。这会花很多时间，这势必使他不得不把自己的曲目只限于几首曲子。甚至一首技巧性的练习曲用很慢的速度弹奏，就已经在他的工作中占了很大位置。
分别用每只手研究困难段落是很有益的，当然不是按某些教师推荐的次序；先用个别手弹，然后两只手一起奏。相反地，是当曲子已经基本学会，能够努力达到完美的时候，才分别练习左手或右手的声部，并且只是在必要的时候。
一个人如果在寻找正确的方法中，做无成效的练习，或反复弹基本练习达不到预期的目的，在有了这样可悲的经历以后，才完全明白在钢琴演奏者掌握作品的过程中，指导思想和创造经验是多么重要。
在开诚布公的时刻，甚至大技艺名家和大师都会承认有多少时间他们辛勤顽强地花费在提高技巧上，但常常没有成效。学生渴望正确的学习途径是可以理解的。刚起步的钢琴演奏者寻找他可以依靠的权威，这种渴望也就说明为什么随便回答学生提的任何问题的教师（即使答案未经过验证）比深知在演奏家走向完美的路途上潜伏着的一切困难和误区的大师更受人尊敬。问题不仅在于将时间浪费在不合理的练琴上，更坏的是如果不能发觉正确的道路，徘徊在没有检验过的和自相矛盾的道路上，即使解决的办法近在眼前，也会失之交臂。
学究的肤浅的、冒充理论的猜测和似乎有道理的某些方法，大部分都是给学生帮了倒忙。无怪乎盛行一种看法：不能照书本学习演奏的技巧。
杰出的大师如果有相当的观察力并能够自我剖析，他的话大有俾益。但即使在这种情况下，著名演奏家的提示也应当经常检验：因为对一种才能适合的方法可能对具有另一种特性的演奏者的才能是格格不入的。
每一种练习方法，每一条基本练习最好当场检验。如果等待练习结果的时间太久，自己的努力就可能收效甚微，演奏者始终无法感到满意。如果基本练习在最近几天、甚至几小时没有得到显著的效果，最好还是放弃，开始寻找另外改善的途径。
练习的初次成效应当很快地表现出来。更深入的成效则需继续顽强地练些时日，通常完全掌握新的经过句或乐曲需要一些时间。如果演奏者不具备动作无意识自动化的能力，他就必须经常重新练习同一个技法。但获得动作的掌握要求关注和小心地对待。基本的规则是：重弹以前的曲目，任何时候也不能不经心和明知故犯，否则会丧失以前掌握的东西，而找回失去的东西比掌握新的材料还难。
当演奏者在比较喜欢掌握生动的艺术样式时，不可忽略时间对巩固演奏形式的重要性。对弹奏动作的掌握只有通过一段时间技术过程无意识自动化时才巩固下来。并不是整个技术领域都受演奏者的意识支配，许多东西逐渐移到下意识领域，许多东西随着时间巩固下来。意识发动的过程变成习惯手法，变成已经找到的和经过考验的动作的一定的储备。而这储备必须随时准备根据音乐作品的风格发挥作用。
可是演奏者不总是充分了解无意识自动化动作的意义，对待时间的因素既不关心又大意，困难的经过句常常在临演出前才背熟。有时可以看到钢琴家在两个协奏曲的中间休息时间反复练节目中的某一个经过句。
钢琴家知道许多音乐会的失败、生硬甚至遗忘，都是由于匆匆忙忙演奏在登台以前就担心所演奏的节目中的某些地方。在这最后时刻，神经质地重复难的经过句常常成为迎合一种迷信感情，是艺术家神经过敏的良心的牺牲品。重复老一套的这种补课的仓促对演奏家的伤害，如果再碰到在演员室放着的是不合格的乐器和不可避免的音乐会临场的激动就更加深了。
不由得想起有先见之明的教师们的忠告，建议在音乐会前几天减轻练琴，并且在演出以前弹奏其他曲目——不是眼前音乐会节目的乐曲或练习曲。
我前面讲了危害演出的最严重的情况。但是准备自己的音乐会节目，能够充分支配时间的有远见的演奏家多吗？准备一场重要的演出需要一年时间，有时还要更长，才能使钢琴演奏像陈年老酿一样“香醇浓郁”。在有些场合优秀的音乐家和钢琴家以迅速有效地准备音乐会见长。但这种音乐记忆和技术功底的特长毕竟是例外而不是常规。
如果在练习一部作品的过程中暂停两三个星期，有时甚至两三个月，不仅没有害处，反而常常有助于弹得更自由和完美。定期地旧调重弹难的乐曲或练习曲，在放下作品的时候，钢琴家下意识地继续温习作品，在这种情况下、时间本身帮助钢琴家更深入更巩固地掌握作品。
练琴的这种有益的中断时间的长短因每位演奏者的能力、每种技术、每首乐曲内容的不同而不相同。这还取决于演奏者的能力的性质、记忆力、一般学识修养等。若在练琴计划安排好的条件下，对自己制订的重弹这些作品的合适的规程和特殊制度是有益的，在明智地给自己定下的中断期以后，钢琴奏者就会体会到他是怎样逐步地巩固自己的技术和深入地掌握曲目。(https://www.daowen.com)
必须对练琴安排几个循环。由于按部就班地回到同一个技术课题和作品，许多困难被克服了，又发现许多经过句和练习曲的复杂性难以克服。练琴的这种循环安排是很有益的。但是这里不是说练琴完全停止了。不言而喻，中断一种技术的练习，就会给练钢琴演奏的其他方面腾出时间。
我已经指出过“万应灵药”的害处最大。其中一个最危险的误区是对困难的地方，尤其是对整首作品，慢速度地“死抠”。有效的做法是：不增加困难地使复杂的段落比较多样化，转到不同的层次。戈多夫斯基在他的肖邦练习曲的变体中就是这样做的。把困难从一只手的声部转到另一只手的声部，好像给经过句补充了重要的性质：把一只手的经验交给另一只手，综合了技术的手法，均衡了每只手的技术能力。两只手的经过句的对称的结构常常使每只手的动作自然而不紧张。习惯于这种经验的钢琴家常常能够发现他所弹的困难的经过句可用另外一只手容易地奏出。在这种情况下，右手并不总比左手优越，每一只手都有自己喜爱的手法和自己的技术。
如果难以使经过句在两手上对称，可以使两个声部部分地对称（肖邦的《A 小调练习曲》作品25，《C 大调练习曲》作品10）。有时做出两手平行的动作是有益的。有时可以想出一个右手的声部移到左手的声部的练习曲，等等，以此类推。创造想象力领域在这样开放的情形下，能促进技能的自由发挥。这样的练琴方法甚至对于创造自己的钢琴风格的钢琴作曲家都会是有益处的。
在练习较长经过句时可选出其中较容易的片段专门攻克，把它们奏得流畅完美能够有助于整个段落都奏得好。如前所述，为了达到比较远的目标（例如李斯特的《西班牙狂想曲》、舒曼的《幻想曲》第二乐章的跳指），在初练时，可以在系列跳指中选择比较容易的作为“跳板”。
下面的手法特别有效果。需要从经过句中挑出弹不好的地方，并努力从这一片段编出一个不断重复的小音组来练习。
谱例：
基本练习1
基本练习2
钢琴家在为提高自己的技艺练功的时候，常常认为（不是没有根据的）不加倍地努力无法获得较大的成效。可是他要注意非常完美地弹奏容易的段落要比勉强弹奏复杂的经过句困难。
创造的责任感应当贯彻演奏家的全部活动，不论是在音乐会舞台，或是在家庭环境；不论是面对新作品，还是练习熟悉的材料。
钢琴家在每日工作中对提高自己的技术做的所有努力是要求时间和坚忍不拔的精神的。但是当前做不到的或步履维艰达到的现在开始潇洒自如，精神上会感到多大的满足啊！重要的是要使这种满足感伴随着练琴者的整个练习过程。当年轻的演奏者觉得他的一切努力都白费了，未能达到预期目的时，常常会感到绝望时，必须同这种情绪斗争。
合理地编写和天才地作出的基本练习谱对演奏者要求付出的劳动少，也减少了家人和邻居的不满情绪。
当钢琴家真挚地喜欢所演奏的作品，他决心全力以赴把它演奏得好些、完善些，不放过音乐中任何一个细节，尽可能利用乐器表现的一切手段。但追求完美的道路是无止境的，因此天才的演奏家需要在技术上不屈不挠地下苦功。他的奋斗精神也令人肃然起敬。
我们敬重这些大师的某些练习方法，虽然我们对因此付出了许多时间和劳动的伟大钢琴家的才华十分钦佩，但对于我们却未必适用。他们有时使我们觉得他们是身负千斤重攀登技艺高峰的巨人。年轻时的拉赫玛尼诺夫有必要每天练好几小时施列采尔的练习曲吗？肖邦和舒曼有必要受抻手腱的痛苦折磨吗？难道李斯特在旅途中不用“哑巴键盘”（古老钢琴训练的残余）就不行吗？
演奏家在工作中非常刻苦顽强的例子不能全都解释为追求以自己的技艺使音乐会的听众震惊的虚荣。而宁可解释为因为渴望完全掌握乐器，找到手段使用真实的音响，最完美地体现音乐中所有喜爱的东西、脑海里形成的和作曲家的内心听觉所创造的所有形象，要知道，每个真正的音乐家当他沉醉于把想象的变成存在的时，常常是满腔热忱的，他是会不惜时间和精力全身投入的。
不仅演奏家的事业艰难，提高技巧的道路上也充满了失望、不知所措、由于努力的方向不对头和错误指导而造成的重重困难。有许多危险潜伏等待着年轻的钢琴家，因为他在自己的掌握作品和练功中过高估计了自己的力量而伤了身体，或由于过度劳累或过于紧张造成各种职业病，不得不中断钢琴演奏活动。
这里使人想起舒曼成为他自己发明的练习方法的牺牲品。斯克里亚宾在弹琴的时候伤了右手，有一段时间不得不只用左手弹琴。肖邦少年时期在手指间夹软木塞来抻韧带。为了奏出使听众颤抖的震音，有各种锻炼第1 指的基本练习，比如下臂紧靠胸来弹奏。有多少凶险的阴影好像是练琴必然之物啊！让年轻的钢琴家摆脱这些病魇般的东西吧！要相信在现实的钢琴文献中，甚至天才超众的作曲家的作品，即使作品的作者是伟大的演奏家，他也是按照人类生理条件的通常的结构自然而朴实地作曲的，是完全没有这些可怕的东西的。
为什么许多弹琴的人非要将快速度的乐曲按不自然的慢速“死抠”每一个音，而不是练另外慢速度符合音乐的性质和作曲者的构思的作品呢？要知道，学习慢奏需要用慢曲子，而学会快速弹奏就要求根据相应的快速音乐进行的奏法。
速奏不可想象为转轮，看不见辐条，只见连成一片的形象。在快速中，每个音都要听起来像在慢速度中一样粒粒精细和高度清晰。
但如果音乐织体的某一方面没有被弹奏者注意到，为了检查，自然可以用比较慢的速度。听觉的准确性和敏感程度，对快速的感受和对音的校正的范围，因人而异，因此在教课的过程中速度也可能不同。如果弹钢琴的人没有感受和校正速度的能力，那这个缺点可以被认为是一种特殊的“缺乏艺术感”，演奏往往会萎靡不振，没有表情。
随着时间的推移，由于教学体系不同的层次，积累了大量各种练习方法。这时产生了一个问题：弹琴的人在学习中担得起所有这些方法和体系的沉重负担吗？我已经指出过，已往大艺术家的练习方法虽然令我们钦佩，但未必都能成为我们学习的榜样。
伟大的天才有时也会犯重大错误。在几个钟头漫无目的的练习重压下，如果没有巨大的毅力和“健全的创造精神”非垮了不可。才能平庸的人常常由于承受不了像杰出的天才那样练琴的负担而毁了自己！
让钢琴弹奏的历史去计算许多这样自我牺牲的例子吧。钢琴家在结束自己的演奏生涯时常好扪心自问，自己投身于技术、练习的时间够不够，结果有点伤心地发现，他许多时间都浪费在没有效果的基本练习上了。通常在许多机械的、死板的练习体系中可以看到音乐被残酷地歪曲，如果没有这些，弹奏本来是有可能达到完美的。当然，演奏家的道路可能是漫长的和需要不屈不挠的精神的，但不应当与音乐感如此矛盾。雄心壮志不应当蜕变成自我折磨。
作曲家演奏自己的作品常常比专业演奏家更好。但是他未必能够把自己所有的作品都变成练习材料。显然他是靠纯粹创作取得演奏的成就的。
不管怎样，演奏艺术要求旺盛的创造意志和执著的精神。年轻的钢琴家只有依靠长期辛勤的努力，开垦这片处女地才能长出茁壮的秀苗。
当然，音乐会演奏家有时有短期掌握节目的任务。不过每一个演奏家应当积年累月地创造自己的保留曲目。
每一个钢琴家不管他的曲目怎样广泛，还是会定期地回到自己喜爱的作品中来。因此他应该在自己的日常工作中习惯于曲目在创新上气贯洪宇，在艺术上高瞻远瞩。钢琴家应当使自己的全部工作都是在所有曲目的演奏上保持创造性；争取自觉地安排自己创造功绩的权利；制订纯艺术性的演奏和插进练习时间的有节奏地轮换。
年轻的钢琴家应当抛弃各种自欺思想，有勇气清醒地看到自己演奏钢琴的生理条件的优点，也看到缺点。他不该怕想到还需要用许多年慢慢改进。
虽然真正的创造能够给艺术家带来许多快乐，但在创造过程中用创造的精神练乐曲比不经心地机械地练手指困难得多。“艺术是肩挑重担”。因此演奏家，尤其是年轻演奏家容易迷恋主观幻想的愿望，以为巨大的成功必然是千百个钟头执着机械努力的结果，从而养成了每天做反艺术的基本练习的习惯，习惯中还常常暗含迷信的成分。
学习的初级阶段，顽强机械地练习还能够找到合理的萌芽：刚起步时，在钢琴前度过的时间一般都是有意义的。但这时的练琴也不应该变成一种惩罚。
钢琴家精益求精，要达到艺术高度的完善，所用的方法也应该是越来越精致、主动、充满灵感的。因此一个艺术家在工作、研究、练习方面，在他认为可以使他达到他所向往的目标的条条道路中，始终应该选择最富有艺术内涵和最充满真正创造精神的途径。