位置的弹奏：指法
听众在观察大师的演奏时，应当注意他对键盘的了解准确无误，高难度的跳指完成得无懈可击，手闪电般移到要弹的位置。
可是在音乐厅有这种情况：为形成观赏印象而炫耀外在的手法。许多钢琴家的演奏风格具有富于效果的抬手，好像为了强调相继落下的弹奏的难度和目测的准确。目光充满幻想地仰望空间，偶而漫不经心地瞧一下键盘，从旁看来是技巧精湛的风度。
钢琴家克服的最大困难，听众通常是很少看得见的。演奏一个位置的技术课题通常要比转手或换位置困难。
如果弹一个位置范围内的困难进行得心应手，那他为了弹在键盘另一个音区的同样的进行而移手，是不会有什么困难的。
他如果预先掌握了示范的基本练习，并且以后遵守正确的方法，就会自由地弹奏像肖邦的《升C 小调谐谑曲》所要求的那样，自如地弹奏整个环节链：
谱例：
弹任何琶音经过句时，如果每一个环节单独弹得相当好，那手从一个位置移到另一个位置就轻而易举了。
肖邦的《F 大调练习曲》作品8 中四个音符的环节，转手到所有音区都很容易。跳指排除在我们的注意范围之外，不需要预先进行基本练习。
个别位置内部的困难常常应当是预先练习的对象，而不是练手从一个位置移到另一个位置。好的结果永远取决于完满自如地解决位置内的技术课题。如果把舒曼《托卡塔》的各个音调结构弹好了，手依靠迅速移动把它们连接起来就不难了。
像弹肖邦的《升C 小调谐谑曲》那样大规模地移手时，演奏者的注意力好像早就集中在下一个经过句开始时键盘的新的部分。在结束低音区如圣咏般的和弦进行时，演奏者的躯体适当地稍向右倾，以便立刻开始下行的十六分音符的进行。
关于手移到新的位置的方法有两种对立的观点。第一种原则要求演奏者在手移到新位置以前，手指在最后一刹那触到所需要的音键。另外一个学派则认为手位必须预先占好位置，以便能够组织后续的弹奏。
第一种奏法使动作拖长了。在新位置弹奏以前的手的动作，再与极快开始的弹奏结合在一起很不方便，这时手可能来不及准备在新的地方弹奏旋律或经过句了，因此新音区的开头常常弹奏得不准确或不紧凑。甚至个别音符（例如拉赫玛尼诺夫《C 小调协奏曲》的开头几小节）某些钢琴家在遵循最后一瞬间触键奏法，左手作拖长弧线动作时，声音不能永远保证合格。
另一种奏法比较实际，并且效果较好，尽管外形上不太吸引人。它可以简要地表述为：早占位置原则。它排除了长弧线，而以短转换来代替，这使演奏者能够作较充分准备，手和整个注意力早就集中在新的位置和所要的键盘的区段上。这时演奏者感觉自己是所有音区的全权的主人，他的手、躯体和注意力时刻都在准备着。钢琴家习惯于迅速占好便于弹奏的新位置，这样手能够及时组织和准备下一步的动作。弹奏的高度准确和干净利落可以说是位置弹奏的优点。
有多少音弹错是由于按键不准和不必要的跳指造成的啊！而这些音本来是可以通过早占位置准确奏出来的。
有趣的是你可以发现，当右手弹奏经过句时需要用眼看控制。但左手不用看就能本能地遵守位置弹奏的原则，非常准确地找到所需要的音。
甚至在乍看好像演奏者没有时间占位置，像《梅菲斯托圆舞曲》《钟》那样跳跃音型的，像贝多芬的那样闪电般移到各音区，都可以利用位置奏法。占位置的技术很快就能掌握，如果手条件好，几乎不占用时间。
某些钢琴家所用的预先跳跃型的欠佳奏法很不实用。尤其是在八度技术内，手一跳，要连接下面的经过句的困难音程，结果常常遗憾地落空了。用这种奏法，甚至技巧辉煌的钢琴家也常常在奏李斯特的奏鸣曲和其他作品中把八度经过句“落空”了。
如果原谱内有不断跳跃的系列，如肖邦《升F 大调即兴曲》的中段，就需要在这样的进行中找平稳的因素以便能够占据相应的位置。
谱例：
在这个例子中显然左手能够在每次跳指前占位置，作为弹奏整段的支撑。每次跳指都为占位置所代替。钢琴演奏者确定位置综合体的开头和结尾就获得经过句的不断进行所必要的支点。
连奏（legato）奏得从容不迫的印象不仅是由于按键一直到下一个发音的时刻，而且与声音的性质、分句、踏板和弹奏的许多特性有关。教师在连奏法入门阶段要求学生准确地按照legato 理论基础弹奏是对的。但是在探讨琶音和琶音式的经过句时，学生由于位置连在一起时第1 指垫在下面已经遇到困难。当努力弹好连奏的要求时，拇指不得不利用肘部紧迫的动作伸向第3、第4 指方向。这种肘部过于离开常常养成了习惯和有害地反映到弹奏上。
表面上无条件地、把前音与按下一个键的时刻连在一起，不仅在琶音中，而且在音阶，以及在大多数有手移到另一位置的经过句中，都使位置的替换产生困难。
表面上做到legato 的要求还在演奏者弹奏旋律和富于表现力的分句时妨碍了弹奏者，因为手指由于紧张的抻伸动作，而处于键盘上不方便的状态。过时的钢琴学派严格遵照不是声音的而是“键盘的”legato，推行哈农的古怪的基本练习，其中第1 指在连奏时伸向第5 指之后。
著名钢琴家艾冈·皮特利的宝贵的提示，好像是对这种教条的极端的针锋相对，他主张第1 指在弹奏时不要超过第3 指！
“声音的”legato 用踏板不仅在奏音阶、琶音，甚至在位置之间最广的替换中第1 指都没有这种不方便的用力。
古老的，特别是巴赫的钢琴演奏善于利用连奏的手法，是违背所谓“键盘的”legato 的规则的，而是自由地把手移到新的位置。巴赫的乐曲中有许多通过第5 指转移（是转移，而不是伸向）的例子。在这种情形下，位置间的充分联系当然会瞬间中断，否则手必须手掌上翻，这是甚至各钢琴演奏学派最宽容的态度也未必容许的。有趣的是巴赫在管风琴上运用这样的指法：保持按前键直到下一个音出来时，这样的连奏方式在管风琴上比在钢琴上弹奏的意义更大。由此可见，古老的技术与现代的钢琴演奏成果不谋而合了。
李斯特建议在弹《西班牙狂想曲》时，为了弹上行的音阶有力量，可以先跨过第5 指的指法：1，2，3，4，5—1，2，3，4，5 现代的作品中常用这样的指法。
在弹拉赫玛尼诺夫《G 小调前奏曲》的中段时，只有在学生的演奏中能够看到左手把华彩的所有音符用5，2，1，4，2，1，2 连接起来，而不用手指连续方便的序列5，2，1，5，3，2，1。
谱例：
在第二种情况中，代替不可靠的想达到连奏的手的三个别扭的翻转奏法，我们只有一个手移到新位置的方法。
钢琴家在弹奏旋律时，为了达到键盘上的连接常常用第1 指做垫的奏法，通常这影响到句子的表现和自然。许多编订版考虑到这种不适宜，推荐在同一个键上换指的指法：
谱例：
这是一个使旋律弹得富于表情与如歌唱般的好指法。
这样的指法常常组成完整的换指链。但在有些情况下利用自由地移到新位置，以避免表面上完成连奏不可避免的别扭的翻转。
在钢琴上弹如歌的旋律要求手和手指的位置最方便舒适，这是演奏者有时为了准确地弹奏“键盘上的”legato 而忽视的地方。
演奏音阶和琶音的所谓“经典指法”时，由于右手和左手在换位上的不一致，弹起来有些难度。
如果能够同时变换位置，那弹奏音阶型和琶音型的经过句要容易多了。在艺术性的钢琴文献中偶而会遇到弹经过句，右手和左手声部中位置不能协调同步的例子。
当然，这要求钢琴家发挥自己的主动性，因为大多数编订版都不大注意这一指法安排的原则。
弹奏柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一华彩部（琶音减七和弦）的失败几乎都是因为两只手的声部在指法上不协调造成的。还可以举出许多这样的情况。有经验的教师明白学生在弹音阶和琶音时遇到的困难肯定是因为指法不合适。没有人会怀疑在学琴的开始阶段按通用的指法学习音阶和琶音是必要的，但进一步发展技巧时最好不要死守教材的指法规则。
掌握了位置奏法技术的现代钢琴家用移手避免位置“内部”的别扭状态。善于找到位置的变换帮助强调某一经过句进行中的个别因素，作出明确的rinforzando。
在肖邦的《C 小调练习曲》中由于位置的变换能够强调左手起伏音型的浪峰。独特的训练有助于手熟练地占据经过句的高潮位置：
谱例：
强调与变换位置同时奏出的各个音是轻而易举的。因此在贝多芬的奏鸣曲作品53 的末乐章中，左手声部可以用以下这样的指法——当然，如果这符合演奏者的艺术用意的话：
谱例：(https://www.daowen.com)
钢琴家在《悲怆奏鸣曲》的末乐章中，为了主部主题更富于表现力，在旋律的上行中也用了位置的变换。
在音阶疾速上行时，如贝多芬的奏鸣曲作品106 谐谑曲（Scherzo）乐章中的F 大调音阶，可以用以下指法：
谱例：
对经过句高潮片断的位置的个别掌握，在钢琴家的演奏中占重要地位。肖邦的《降A大调波洛奈兹舞曲》《G 小调叙事曲》末尾遒劲的音阶、穆索尔斯基《图画展览会》中《侏儒》结尾处的经过句都是属于这一类。
虽然右手和左手的轻巧指法能用位置的同时变换取得，但旧的指法形式不总是考虑这种协调的方便，这可能使现代钢琴家感到困难。这样的困难在肖邦的钢琴陈述中也能遇到，例如在他的两部协奏曲第一乐章的展开部以及其他作品中。但是必须指出，肖邦的技术尽管多种多样，但在大多数情况下他都力求在两只手的声部内保持位置变换的协调一致。
同时用第1 指也能帮助协调两手的位置变换。笫1 指常常连接两个位置形成一个复杂的位置。经验证明在某些情况下能够顺利地运用这样复杂的位置。例如肖邦的《升F 小调波洛奈兹舞曲》再现部前的困难的高潮，用以下的指法很容易弹奏，这指法虽然有点怪，但方便实用：
谱例：
只用整个手的移动就可以达到从一个位置转到另一个位置。每一个位置都要安排得弹出的音有力平稳。这样的指法再一次证明手位原则的优越性：位置内的手指分配的舒适补偿了手的不得已的变动。
有时也推荐用同一个手指以促进指法的统一性。这时演奏者利用的位置变动不大。冯·比洛在《热情奏鸣曲》末乐章展开部的卡农模进或拉赫玛尼诺夫的《第7号图画练习曲》作品39 中都标出了这样的指法：
谱例：
如果说在左右手平行弹奏时，利用位置同步变换或同时用第1 指把两个声部统一起来最方便，那当一只手移到新位置时，另一只手位置不变就常常能够解决难题，也使跳跃变得容易多了。这方面的例子如李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》，其中的跳跃是这样安排的：右手从跳跃中解脱出来时，左手转移到远距离的位置。
在他的《林声飒飒》的末尾，左手抛奏的难度用右手声部的八度平稳进行给减轻了。目光如豆，就会当一只手“命中”所要的和弦或各个音符时，另一只手勉强地“盲目地”奏出音和手摸到正确的位置。
肖邦《降B 小调钢琴奏鸣曲》的谐谑曲乐章中，双手的同时跳进由于右手和弦间频繁的八度音程而减轻了难度。这使注意力和眼光集中在左手的声部。
舒曼《幻想曲》第二乐章末尾的跳跃难度较高。在弹奏这样的段落和练习的时候，应该注意的不仅是最难的和远投的手，而且要细心地弹奏比较方便的短跳，好像是作为远跳的跳板。这种跳进中的“借冲劲”是李斯特的经过句的特点（如《F 小调音乐会练习曲》、《西班牙狂想曲》倒数第2 页等）。如果近跳由于远跳而滑落，那太令人遗憾了。
在弹奏一系列的跳跃时，基础位置的选择很重要。例如前面已经提到的李斯特练习曲《林声飒飒》中的跳跃，可以取左手的和弦作为基础位置，否则这段音乐就太难了。
位置包括的不仅是键盘的不大的一段和不要求整个手变动的一套音。肖邦、李斯特，尤其是斯克里亚宾的钢琴演奏法，提供了一些统一重复指法的很大的音型例子，这些音型实际上就是位置。
这样扩大的结构，如斯克里亚宾的《升D 小调练习曲》、肖邦的《降E 大调练习曲》、李斯特的《但丁奏鸣曲》的中段华彩，都不能看作是跳进，而是用一种动作统一起来的音型。
不要小看了指法的作用。发展自己的技巧的钢琴家，将技艺提高至一个新台阶时，无不对指法提出更高的要求。他不得不永远探索更合理、更省力的发音，找到更好的手的动作，也就是说，更完美的指法。
如果钢琴家不再探索新的指法，那就是创造精神停滞、创造发展放慢的标志。
年轻的演奏家常常局限于几种习惯的指法，有时竟是习惯的错误。如果没有勇气放弃在这个领域的不理想的技能，不完善的指法的习惯就会阻碍他技巧的提高。
常有这种情况，当问学生怎样学一首乐曲的，学生说他先注上指法，然后练好作品。
如果年轻的钢琴演奏者开始弹琴时不了解乐曲，甚至对技术课题的性质也不清楚，就标上不恰当的指法，那以后他必然习惯于自己的错误指令了。而更正确的做法是：钢琴家在工作的过程中无时不在努力寻找最佳、最适合他的手本身特点的指法。
经过句、华彩、弹奏时遇到复杂的钢琴因素，随着对乐曲、对它的结构、对它独特难度的深入了解而越来越完美。而技巧的提高启示了手指的独特的和出乎意料的分组。这说明杰出的钢琴家常常避免注明指法的原因，是不想限制自己追求新的、可能更合适的奏法的愿望。
不错，钢琴家着手弹一部新作品时，首先遵照最习以为常的原则。例如，避免用第1和第5 指弹黑键，弹音阶和琶音用习惯的指法，多次重复的音符一定要换指等。以后这些原则可能显得不能满足需要。出现许多例外。钢琴家发现如果不遵守某些教材的框框，经过句会弹得更好，有些奏法会被另外的其他更好的奏法取而代之。
指法是非常重要的艺术因素。每一个手指都有自己击键的特点。手指的力量有强有弱。大拇指的位置使它在与其余手指的关系上处于特殊地位。例如，当弹奏抒情如歌、平稳流畅的旋律时自然避免用大拇指。可是在强调重音、支点的瞬间，位置变换时的作用就非它莫属了。
第5 指的作用，左右手迥异。左手是稳定的、重复按键的、深沉的低音区域；右手常常是在快速的经过句中尖锐地强调高音。但第5 指毕竟在某种程度上没有第2 或第3 指那样丰富的表现力。第4 指，相反地，能够弹出优雅细腻的音响……
由此可见，指法在钢琴演奏中起一种配器法的作用。
善于运用第4 指很重要。完全不能容忍经常把它漏掉，认为它是五个手指中最弱和最不灵活的。可是有些版本就是这样做的。
第4 指在弹经过句的高音时，有时用在第5 指之后，特别是在黑键上，在重复的点上，甚至在sforzando 上。
指法像其他技术手法一样，不仅取决于手指分配的方便适当，而且要依作品的性质与风格而定。莫扎特的指法不同于巴赫复调音乐的指法，也不同于浪漫派从手指到肩的整个手臂的灵活动作。
指法的作用影响整个作品。但是我们倾向于在复杂织体的特殊集合点、形式组合的关键时才注意它。
很容易举出许多典型的情况，表明必须对指法抱更加主动的态度才能摆脱某些教条的规范和条例。
在正常的进行中，如果有时间在一个键上暗中替换来和其他手指连接起来的话，最好用方便的手指。
指法与分句一致起很重要的作用。但用拇指频繁地衬垫会破坏句子的线条和统一性。
在弹奏分解琶音和经过句时，若强调八分音符组和十六分音符组，或是选择稳定的位置时，必须经常用第1 指。右手的第1 指有时能够帮助左手，在较难的经过句中接过个别音符。在一系列的三连音中第1 指的不断击奏能够形成稳定明确的感觉。有时接连两次用拇指是适宜的，好像是从黑键滑到白键上。拇指接连两次击键既起强调作用，又能够把音组的尾与下一音组的头连接在一起。一般说来拇指能够弹出特别快速清晰的重复音。
任何手指从黑键滑向白键弹奏的作用可能比通常认为的更广泛。这一手法有时能够顺利地把手指的两个分组连接起来。
加强的重音有时要求独特的指法。清晰的sfozando 的三度可以用第1 指和第5 指来弹。在音阶型的经过句中，三度重音链用第1、3 指比较方便。
通常用的重复音的换指法常常在弹华彩段时弄得手忙脚乱。甚至一连串的重复音，如果要求音响执着有力，也可以用一个手指，例如第3 指，并加入整个手腕的力量。
快速的华彩以后若停在较长的音上，选择便于转到下一个经过句的支撑的指法很重要。成功找到的指法应当帮助演奏者在转换位置、跳进时迅速移手。
在重复短小的华彩时，换指应当适应手腕和手臂的动作。遗憾的是许多演奏经常违背这一原则。
音阶和琶音通常的指法没有提出左右手指的配合问题。钢琴家当然应该无懈可击地掌握经典指法体系。但是在演奏要求突进和流畅的经过句时，必须把两手的手指分配得协调并连接起来。
演奏八度经过句，例如如果是一个方向的平行动作，最好保持手指的平行排列：左手从第5 指到第1 指应当与右手从第1 指到第5 指的进行一致，反之亦然。指法的对称常常有助于弹奏反向与正向经过句。
可能有这种情况：在平行安排时还是最好采用对称指法，例如在白键和黑键上的双三连音。
同样的旋律和主题的结构，尤其是分句带有独特性质时，最好用相同的指法弹奏。
指法最重要的原则是它从属于全曲的节奏结构。手的位置转换应当与曲式的划分配合一致。
指法对复调音乐作品尤为重要。演奏者在注意个别声部之间的“对话”时，应该感觉不仅是声音，而且是在乐器上奏出声音的手指在说话。当一只手同时奏两个声部时，手指的合理安排能够保证每条对位旋律线的独立性。
钢琴家常常不由得回到差不多快忘掉的还是上小学学会的乐曲。有时甚至经验丰富的演奏家也吃力地克服和改变由于以前动作习惯而顽固地保留在记忆里的别扭的指法。
某些学院派的指法可能在学习的一定阶段有效果，但有时却成了阻碍攀登高峰的沉重包袱，更不用说坏指法的出版物对还没有自立的年轻钢琴家的害处有多大了。遗憾的是19 世纪的音乐遗产中留给我们这样的东西太多了。
原作曲者的指法对于了解作曲者意图的意义比通常想象的要大得多。像贝多芬、肖邦、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾这样的作曲家兼钢琴家差不多全是在钢琴前创作自己的作品。有时候，纯触觉——触键的性质——能够起作用，进入并且决定创作结果的综合体。黑键练习曲的特点不仅是视觉的印象，而且是独特的触觉。
手指的合情合理预先就决定了手的位置：音响与弹奏者的手势和一般哑剧的动作联系在一起。李斯特有一次根据《浮士德》的圆舞曲写的幻想曲的指法说出了奇怪的想法。这样的指法好像是暗示故意做出草率的手势，以表示演奏者有点轻视所演奏的音乐。
原作曲者的指法有时能够帮助钢琴家了解最初在钢琴上即兴时的心理状态，而这种心态就是渗透在钢琴风格的实验中的原作曲者的构思的基础。
许多版本仔细再现原作曲者的乐谱也是枉然，对保护原作曲者的指法关心不够。当然，有各种理由不用原作曲者的指法。由于手的结构和大小，或是所喜爱的技术手法，都可能成为自然的障碍。但最常见忽略原作曲者的指法是由于马虎、见识不广，有时还由于过分追求编订的独立性。想起德彪西在他练习曲的序言中所说的话，他说他之所以让演奏者选择指法，是为了给钢琴家发挥创造主动性的空间。这里德彪西免不了要被人指责没有贯彻始终，因为在练习曲集子里有这样的练习曲如“为五个手指弹奏用”或“为八个手指”，这绝对是预设了一定的指法。