唐代“山水之变”的表现及其意义
中国山水画作为画科，肇始于魏晋南北朝时期，到唐代发生了革命性的变化和发展。魏晋南北朝时期虽然有诸如宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》等早期的山水画文献，但是没有山水画作品传世。从张彦远《历代名画记》对唐以前山水画的批评可以看出，山水画真正的成熟时期应该是在唐代。张彦远说：“魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉：或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石；映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。” (9) 这里的“人大于山”，说明魏晋时期的山水画还居于人物画的陪衬地位，而“钿饰犀栉”“水不容泛”“伸臂布指”等，则说明在这个时期的山水画中，山石、水面和树木的形态僵硬刻板，缺少丰富的变化，带有明显的抽象化和程式化倾向，与自然的真山真水和真实的形态、空间不同。这种局面到唐代发生了根本性的变化，这时不仅有独立于人物画的山水艺术作品传世，而且随着描绘技法的日趋成熟，山水图像更接近于真实的自然，还发展出了青绿和水墨两种不同的绘画风格，为此后中国山水画的发展奠定了基本的格局。
唐代山水画的变革，按照张彦远的说法是“始于吴，成于二李” (10) 。“吴”指唐代著名画家吴道子，“二李”指的是以用笔精密、设色浓丽著称的青绿山水画家李思训和李昭道父子。吴道子是以画人物尤其是佛道人物出名的，关于他的山水画，史书上记载不多，现在也无法见到。据张彦远的说法，他曾与李思训在大同殿画绵延三百里的嘉陵江山水，仅凭目识心记，一天就画完了。而李思训和李昭道的作品，历史上记载很多，并有《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》《御苑采莲图》等摹本传世。这些作品不但已经完全摆脱了魏晋时期“人大于山”“钿饰犀栉”“水不容泛”“伸臂布指”的尴尬境地，而且形成了工整细致、金碧辉煌且形态逼真、空间感极强的青绿山水画风。虽然张彦远的上述说法并不完全准确，因为吴道子晚于“二李”中的李思训，李思训的去世时间也在兴庆宫大同殿修筑之前，但其有关唐代山水画在物象和空间表现上胜于魏晋南北朝的描述是符合历史事实的。
除了“吴”和“二李”，唐代山水画的变革，还来自以王维为始的一批主要活跃在中晚唐的文人画家对水墨山水的探索。用水墨渲淡代替青绿山水，可以说是中国古代山水画发展过程中的一大转变。由于水墨交融所产生的变化更加多样，更适合表现不同季节、不同气候、不同光线之下山水形态的变化，更有利于烘托出山水空间幽深、玄远的氛围和意境，所以，水墨画逐渐成为唐以后文人最喜爱的一种山水画表现形式。在唐代，由于水墨山水与青绿山水在风格上的不同，以及从事此种绘画的画家在身份、观点、题材、主题和技法上的类似，我们也可以把这些以画水墨山水为主的画家称为一个画派。这个画派中，除王维之外，较著名的还有刘商、张璪、王墨、顾况、项容、陈式、荆浩等，他们多半是隐居不仕或具有隐逸情怀的文人画家。
水墨画是唐代的一大发明。荆浩《笔法记》明确指出：“夫随类赋彩，自古有能。如水墨晕章，兴吾唐代。” (11) 中国水墨画产生于唐代，并主要兴盛于安史之乱以后的中晚唐，这一历史事实也可以从中晚唐的一些诗歌作品中得到佐证，如：
水墨乍成岩下树，摧残半隐洞中云。猷公曾住天台寺，阴雨猿声何处闻。（刘商《与湛上人院画松》） (12)
造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯［一作“霜髭”——引注］出，支颐烟汗［一作“汁”——引注］干。世间从尔后，应觉致名难。（方干《陈式水墨山水》） (13) (https://www.daowen.com)
若非神助笔，砚水恐藏龙。研尽一寸墨，扫成千仞峰。壁根堆乱石，床罅插枯松。岳麓穿因鼠，湘江绽为蛩。挂衣岚气湿，梦枕浪头舂。只为少颜色，时人著［一作“看”——引注］意慵。（李洞《观水墨障子》） (14)
唐代水墨画，特别是水墨山水画的出现和盛行，与唐代制墨（松烟墨）工艺的发展、唐代绘画用墨技法（破墨、泼墨等）的成熟，以及唐代文人的审美旨趣和宗教信仰（尤其是道教信仰）都有着密切的关系。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二九说：“上古无墨，竹梃点漆而书。中古方以石磨汁。……至魏晋时，始有墨丸，乃漆烟松煤夹和为之。……唐高丽岁贡松烟墨。用多年老松烟和麋鹿胶造成。至唐末，墨工奚超，与其子廷珪……之墨，始集大成。” (15) 由此可知，水墨画的产生与制墨工艺的发展是大有关系的。但就唐代来说，更根本的原因还在于文人的审美趣味和思想观念。在传为王维所著的《山水诀》中，水墨画被推尊到了与自然造化同功的地位：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。” (16) 唐代的水墨画家在思想上继承了宗炳“山水以形媚道”的观点和道家崇尚“自然”的一贯传统。在他们看来，既然山水画必须表现出自然山水中所蕴含的“道”，那么事物外观上的鲜艳色彩也就不那么重要了。因此，进一步似乎也可以说，水墨比色彩更能使人关注山水中的“道”，而色彩会把人的目光引向山水的表象。
王维等人将水墨技法引入山水画的创作是中国绘画史上的一个创举。这一创举不仅改变了初唐时期青绿山水一家独大的格局，形成了青绿和水墨两种最基本的山水表现方式，而且对此后的山水画创作也产生了深远的影响。中国后来的山水画家基本上是沿着青绿、水墨这两条路往前走，最后形成了所谓南北二宗，即明代山水画家董其昌在《画禅室随笔》中说的“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也” (17) 。董其昌仿照禅宗分南北宗的做法将山水画分为南宗和北宗，称李思训为北宗之祖，称王维为南宗之祖和文人画的创始人。其中，李思训的青绿山水对后来的院体绘画产生了较大的影响，王维的水墨山水则对后来的文人绘画产生了较大的影响。由此可见，唐代是中国山水画发展历程中的一个关键时期。 (18)
从环境美学的角度来说，无论是青绿山水画还是水墨山水画都不只是为了描绘单个的自然物象，而是为了描绘一种特殊的、具有审美价值的自然环境。山水画不同于人物画和花鸟画的地方就在于，它首先关注的不是个别有限的物象，而是个别有限的物象所依托的无限的空间。在中国古代画论中，对山水画的一个首要评判标准就是所谓“咫尺千里”或“咫尺万里”的空间审美意趣。南朝姚最《续画品》中说，南朝画家萧贲“尝画团扇，上为山川，咫尺内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千寻之峻” (19) 。这种注重咫尺千里或万里的空间审美意趣的想法，一直主导着中国古代的山水画创作。在中国古代山水画家看来，只有在画面中表达出这种意趣，才能达到“冥合宇宙”“与造化同功”的创作目标。因此，一直到明清时期，“咫尺千里”或“咫尺万里”仍然是衡量山水画是否具有艺术价值的一个标尺，如晚明画家唐志契《绘事微言》中说：“盖山水之难，在咫尺有千里万里之势。” (20) 在这个意义上说，中国的山水画与西方的风景画在空间表现上是很不一样的。西方风景画表现的是单一视角的视觉空间，而中国山水画表现的则是一种基于对宇宙整体认知和多重视角观照的想象空间。这种空间观念是与中国古代的宇宙观念和天地人三位一体的观念密切相关的。在中国山水画中，空间一方面关联着宇宙，另一方面则关联着人或人生。中国画所描绘的这种“咫尺千里”或“咫尺万里”的山水空间，不仅是对宇宙空间的一种想象，也是对人类理想生活场景的一种想象。这种空间，因为超越了当下视觉或经验的局限，所以不仅具有了容纳各种想象中的自然景物的可能，也具有了寄寓自由的人生理想的精神价值。因此，北宗著名山水画家郭熙称这种空间为“可行、可望、可游、可居”的空间。他在《林泉高致》中说：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思足［当为‘居’——引注］，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。” (21) 在郭熙看来，山水画所表达的空间和景物的真正意义是要能给人“可行、可望、可游、可居”的、身临其境的审美感受。这种感受，不是对某个单一事物的感受，而是对理想中的自然环境的感受。从可行、可望、可游、可居的角度来看，也可以说是一种对理想中的人居环境的感受。
但相对来说，由于不同的人有不同的生活理想和审美趣味，因此不同的人对人居环境也有不同的想象。从环境美学的角度来说，唐代画家开创的两种不同的山水画样式——青绿山水和水墨山水，代表的正是两种不同的人居环境理想。在唐代，青绿山水所表现的主要是帝王贵族的审美趣味和生活理想，这不仅体现在它绚丽的色彩上，也体现在它所描绘的各种建筑和人物上，以及它所营造的空间氛围和意象上；而水墨山水所表现的则更多是文人隐士的审美趣味和生活理想，这体现在它朴素的色彩和简单的建筑、隐居山川的人物、宁静幽深的空间氛围和自然野逸的景物配置上。
