第一卷

封·斯塔尔夫人[1]的著作《德意志论》，是目前法国人保存的唯一的一本全面介绍德国精神生活的书籍。但是该书出版以来，已经过了很长一段时间，在此期间，一种崭新的文学已在德国发展起来。这种文学是否只是一种过渡性文学？它是否已经达到了全盛时期？它是否已经枯萎凋谢？对此各种意见纷纷扬扬。大多数人认为，随着歌德的逝世，德国开始了一个新的文学时期，古老的德国也和他一起进入坟墓，文学的贵族时期就此结束，民主时期从此开始，或者，像一位法国政论家新近说的那样：“个人的精神已经终止，大众的精神已经开始”。

至于我，却不能以这样肯定的方式来判断德国精神的未来演变。我在多年以前就已经预言了[2]“歌德艺术时代”的终结，是我首先用这一名称表明这个时代的特性的。我的预言正好说中了！我对那些想摧毁歌德艺术王国的心怀恶意的人的手段和伎俩认识得十分清楚，这些人甚至把我也看做从前反对歌德的暴乱中的一员。现在歌德去世了，一种难以言状的悲痛使我摧心欲裂。

当我预告这几页文字似乎就是斯塔尔夫人的《德意志论》的续篇时——人们从她的这部著作中能获得教益，我很赞赏——尽管如此，我必须奉劝大家，在使用该书时要相当谨慎，这完全可以称作得一本小集团的书。非常值得怀念的斯塔尔夫人，仿佛在这里用书本的形式打开了一个沙龙，她在这个沙龙里接待德国作家，并趁此机会把他们介绍给法国的文明阶层；但从这本书里呼喊出各种各样的声音，纷乱嘈杂，可是奥·威·施莱格尔[3]先生的优雅的高音听起来总是最最清楚。倘若这位感情丰富的妇女以她整个光辉的心灵，以她全部智慧焰火的火花和杰出的疯狂直接表示看法的时候，她就完全是她自己：这本书便很好，并且十分优秀。但是她一旦听从别人的唆使，一旦热衷于一个对她完全陌生和难以理解的流派[4]，一旦由于赞美这个流派而助长了某种与她新教的明朗倾向直接矛盾的教皇极权主义的倾向时：她的书便显得微不足道，不堪卒读。不仅如此，她除了无意识的表态之外，也还有意识地表明自己的立场，她通过赞扬德国的精神生活、唯心主义，原来是为了要反对法国人当时的现实主义，反对皇帝时代[5]物质上的辉煌成就。她的书《德意志论》在这方面与塔西佗[6]的《日耳曼志》相似，他或许也是想通过为日耳曼人进行辩解，对他的同胞进行间接地讽刺。

如果我在上文提到，斯塔尔夫人热衷于一个流派，并且助长了这一派的倾向，那么我指的正是浪漫派。德国浪漫派完全不同于在法国人们用这个名称所表示的含意，它的倾向也和法国浪漫派作家的倾向大相径庭，这将在下文中加以阐明。

可是德国的浪漫派究竟是什么呢？

它不是别的，就是中世纪文艺的复活，这种文艺在中世纪的诗歌、绘画和建筑中，在艺术和生活中表现出来。但是这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的受难之花[7]。我不知道，我们在德国称之为受难之花的这朵忧伤的花，在法国是否也叫这个名字，法国的民间传说是否同样把那神秘的起源赋予它的身上。这是一朵离奇古怪、颜色难看的花儿，在花萼里人们看到画有将基督钉上十字架时所用的刑具，如锤子、钳子、钉子等等。这朵花绝不丑恶，而只是阴森恐怖，是的，看它一眼甚至会在我们的心灵里引起一种可怕的快感，像是从痛苦中产生出来的那种痉挛性的甜美的感觉一样。在这方面这朵花可能是基督教最合适的象征，基督教最可怕的魅力正好在于痛苦的极乐之中。

虽然在法国人们理解的基督教只是罗马天主教，可我必须特别说明，我谈的也只是罗马天主教。我谈的那种宗教，在它的最初的教义中就包含了所有的肉身有罪，它不仅承认精神高于肉身，而且还想消灭肉身，以夸赞精神；我谈的那种宗教，由于它那违反自然的任务，就使罪孽和伪善来到世上，正因为肉身有罪，连那最纯洁无邪的感官的享受也变成了一种罪孽，正因为人不可能完全靠精神生活，于是伪善便应运而生；我谈的那种宗教，通过教义信条说什么一切世俗的财富都是卑鄙无耻的，做人应该承担起狗样的谦卑和天使般的耐心，这样，它就变成专制主义的最经得起考验的支柱。人们现在已经认识到这种宗教的本质，他们不再会让人用到天堂里去兑现的汇票搪塞过去，他们知道物质也有物质的好处，并不完全是魔鬼的东西，他们现在要求尘世的享受[8]，尘世是座美丽的上帝的花园，我们继承到的不可变卖的遗产。正因为我们现在完全理解了那种绝对的唯灵主义[9]的一切结论，所以我们也可以认为，基督天主教的世界观已经寿终正寝。因为每一个时代都是一头斯芬克司[10]，人们一旦揭破它的谜，它就跳进深渊。

可是我们决不在这里否认基督天主教的世界观对欧洲带来的好处。唯物主义[11]在罗马帝国已大大发展，威胁到要毁灭人类的一切精神成果的地步，基督天主教的世界观作为反对这种可怕的庞大的唯物主义的一种有疗效的灵药，是必不可少的。上世纪写的那些淫秽的回忆录，仿佛构成了法国大革命的辩护书[12]；如果我们读过摄政时期[13]以来法国上流社会写的自白书，就会觉得公安委员会[14]的恐怖主义实在是必要的良药；比方说，如果人们读过彼特隆[15]或阿普莱尤斯[16]的作品，读过这些可以被看做基督教的辩护书的书籍，人们也就会认识到禁欲的唯灵主义所具有的疗效作用。在这罗马人的世界里，肉身已变得如此厚颜无耻，看来就需要基督教的纪律，来对它进行惩罚。吃了一次特里马尔奇奥家的盛宴[17]之后，是需要一次似基督教的饥饿疗法的。

年迈的好色之徒通过鞭打自己松弛的皮肉，来刺激重新产生寻欢作乐的能力，或者，那日益衰老的罗马是否要让人把它像苦行僧似的为赎罪而鞭笞，以便在折磨中找到精纯的享受，在痛苦中找到肉欲的欢乐？

这过度的刺激，真是糟糕透了！它夺去了罗马帝国身躯里最后的那些力量。罗马的灭亡，并不是因为分裂成两个帝国[18]；无论是博斯普鲁斯海峡边还是台伯河畔，罗马帝国都是被这同一个犹太的唯灵主义吞食掉的，这边的罗马历史如同那边的一样都是一个缓慢的死亡过程，都是延续数百年之久的苟延残喘。那个被谋杀掉的犹太国[19]，当它把它的唯灵主义赠送给罗马人时，是不是想要对那获胜的敌人进行报复，就像从前临死的半人马[20]那样，他狡猾地把涂有自己鲜血的有毒衣服送交给朱庇特的儿子？的确是这样，罗马帝国，这个各族人民中的赫拉克勒斯，通过犹太的毒药被如此有效地吞食掉，结果头盔和铠甲都从他那衰朽的肢体上掉落下来，他那不可一世的战斗呼号日益微弱，变成了教士祈祷的呜咽声和阉人发出的颤音。

但是，使老人丧失体力的东西，却能使青年强壮起来。那种唯灵主义对于身强力壮的北方各族人民[21]倒产生了有益于健康的作用；他们过于血气方刚的野蛮的身躯注入了基督教精神，于是欧洲文明开始诞生。这是基督教值得赞扬的神圣的一方面。在这方面，天主教会获得充分的权利，要求我们的尊敬和赞赏。天主教会懂得，用庞大的天才机构来驯服北方野蛮人的残暴性，克服凶残的物质。

中世纪的艺术作品就显示出那种精神克服物质的情形，这甚至于就是艺术的全部任务。那时的史诗，可以很容易地按照精神克服物质的程度加以分类。

这里不可能谈到抒情诗和戏剧；因为后者当时并不存在，至于前者在任何时代几乎都十分相似，就像夜莺的歌声在每个春天都相似一样。

虽然中世纪的史诗分为神圣的和世俗的两类，可是这两种类型究其本质全都是基督教的史诗；因为，当神圣史诗只歌唱犹太民族，把它作为唯一的神圣民族，只歌唱犹太民族的历史，只有这历史才可称作神圣的历史，只歌唱“新、旧约”中的英雄、圣徒传说，总之只歌唱教会时，在世俗史诗里反映的当时全部生活同样充满了那时所有的基督教观点和愿望。德国中世纪神圣史诗的精华也许是《巴尔拉姆和约撤法特》[22]，在这部史诗中最彻底地宣扬了自弃、节欲、断念、鄙夷一切世俗美好事物的教训。接着我还想把《致圣阿诺的赞歌》[23]作为神圣史诗类的最佳作品。但是后面这部史诗已经远远地进入世俗史诗中去了。这部作品与前面那部作品之间的差别，大致就像一幅拜占庭的圣像与一幅古德意志的圣像之间的差别一样。在拜占庭的圣像画上，正如同在《巴尔拉姆和约撒法特》中一样，我们看到了极度的朴素，哪儿都找不到透视画法的装饰物，人的身体干瘦狭长，犹如泥塑木雕，人的脸庞典范庄重，线条生硬，仿佛从柔和的金色背景[24]中显现出来；——可是在《致圣阿诺的赞歌》里，就像在古德意志的圣像上一样，装饰物几乎成了主体，尽管有着宏伟壮丽的布局，可各个单个部分描绘得极其细微，人们不知道，是否该赞赏巨人的构思还是侏儒的耐心。奥特弗里德的《福音书》[25]，人们习惯把它称赞为神圣史诗中的主要作品，其实远不及上面提到的两部史诗出色。

在世俗史诗中，按照上文所述，我们首先找到的是尼贝龙根[26]和英雄唱本[27]的传奇故事集；在这些作品中还笼罩着基督以前的思想方式、感觉方式，粗鲁的野蛮力量还没有软化成骑士制度，北方的固执的战士还像石像似的屹立在那里，基督教的柔和的光芒和合乎道德的气息还没有穿透他们铁制的甲胄。但是在古老的日耳曼丛林里，天色渐渐破晓，古老的偶像橡树被砍伐掉，出现了一块空旷的战场，在这上面基督徒同异教徒战斗不止。我们在卡尔大帝的传奇故事[28]里看到了他们的斗争，十字军东征及其神圣的意图原本就反映在这些传奇故事里。于是，从基督教灵化的力量中便发展成中世纪所特有的现象——骑士制度，这骑士制度最终还升华成一种教会的骑士制度。那些世俗的骑士制度，我们在亚瑟王的传奇故事[29]里看到了最美妙的颂扬，在这里充满了最甜美的殷勤礼貌，最富有教养的行为举止，最具有冒险性的战斗精神。从这类诗歌的优美离奇的风格和富有幻想的花哨形象中，我们看到了逗人乐的伊万因[30]，非常出色的湖上的朗斯洛[31]和勇敢、潇洒、正直、但有些乏味的维迦洛阿[32]。除了这些传奇故事外，我们还看到与之类似和交织的关于“圣杯”[33]的传奇故事，在这里教会的骑士制度受到了赞扬，在此迎向我们的是中世纪三大骑士史诗：《蒂图雷尔》[34]《帕尔齐法尔》[35]和《洛恩格林》[36]；这里我们仿佛亲自碰到了浪漫主义的诗歌，我们盯着它那双充满痛苦的大眼睛的深处，突然之间它把我们缠进了它那烦琐哲学的网络，并把我们拖进中世纪神秘主义的疯狂深渊。但是我们终于也看到了在那个时代的有些诗歌，不一定热衷于基督教的唯灵主义，在这些诗歌中，诗人挣脱了抽象的基督教的道德锁链，满心欢喜地浸入大肆赞美的感官享受世界里，甚至还反对唯灵主义；把这类史诗中的主要作品《特里斯坦和伊索尔德》[37]遗留给我们的那位诗人，恰恰不是名不见经传的作家。是的，我必须承认，这部中世纪最优美的史诗的作者，戈特弗里德·封·斯特拉斯堡，或许也是中世纪最伟大的诗人，我们在阅读《帕尔齐法尔》和断片《蒂图雷尔》时，对沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫十分钦佩，而戈特弗里德的成就还远远超过沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫。现在也许可以无条件地推崇和赞美大师戈特弗里德了吧。可在他那个时代，人们一定会把他的书籍视为邪恶，与《朗斯洛》一类作品一样视为危险。确实也发生了令人忧虑的事情。弗兰西斯嘉·达·波伦塔[38]和她漂亮的朋友为此而不得不付出高昂的代价，有一天他们在一起共读一本这样的书；当然，更大的危险在于，他们突然停止了阅读！

中世纪的所有的这些诗歌都具有一种特定的性质，通过这性质使它有别于希腊人和罗马人的诗歌。鉴于这种区别，我们称中世纪的诗歌为浪漫主义的诗歌，称希腊人、罗马人的诗歌为古典的诗歌。但是，这种名称只是不确定的范畴，迄今为止导致令人极不愉快的混乱，当有人把古代诗歌不称作古典的而称作形象化的，那就更加混乱不堪了。这种说法特别容易引起误解。因为艺术家总是应该把他们的题材处理得形象化，这题材无论是基督教的还是异教的，艺术家都应该把它表现得轮廓鲜明，简言之：形象化的艺术塑造无论是在浪漫主义的现代艺术中，还是在古代艺术中，都应该是主要的事情。而事实上，但丁《神曲》里的人物或者拉斐尔油画上的人物[39]，不是和维吉尔笔下的人物或者赫库拉鲁姆壁画上的人物[40]同样形象鲜明吗？区别只是在于，在古代艺术里，形象化的人物与被表现的对象以及艺术家想要表现的思想是完全相同的，例如，奥德修斯[41]的迷途漂泊绝不是指别的什么，而无非是指一个男人的迷途漂泊，这个人是莱阿提斯之子，潘奈洛佩阿之夫，名叫奥德修斯；此外，我们在卢浮宫[42]看到的巴库斯[43]，不是别的，只是塞墨勒的风姿优美的儿子，他的眼睛里有着勇敢的忧愁，他那微微隆起的柔唇上充满着神圣的欢乐。可是在浪漫主义艺术里则是另一回事；一位骑士的迷途漂泊还有一层隐秘的含义，它也许暗示的是人生的迷途漂泊；被人战胜的那条龙意味着罪孽；那株杏仁树，从远方散发出令人安慰的香气招引着英雄，这就是三位一体[44]，圣父、圣子和圣灵合而为一，就像硬壳、纤维和果核合成一个杏仁。要是荷马描写一位英雄的甲胄，那么这无非就是一套很好的甲胄，这套甲胄价值多少多少头牛；可是假如一个中世纪的教士在他的诗篇里描绘圣母马利亚的衣裙时，那么人们可以放心，他准会在衣裙下想象出如此多的各种各样的美德来，在未受玷污的童贞女马利亚[45]的这些神圣的衣裙下隐藏着一种特别的含义，因为她的儿子是杏仁的果仁，那她也就理所当然地被人歌颂为杏仁花了。这就是中世纪诗歌的特点，我们把它叫做浪漫主义的诗歌。

古典艺术只表现有限的事物，它的人物形象都可能和艺术家的思想完全一致。浪漫主义艺术表现的，或者确切地说暗示的，乃是无限的事物，纯粹是灵性的关系，它最后求助于一套传统的象征手法，或者不如说最后求助于譬喻，基督自己就已经试图通过各种各样美好的譬喻来阐明他的唯灵主义的思想。因而在中世纪的艺术作品里充满了神秘主义的、莫名其妙的、令人惊异的和虚假浮夸的成分；幻想以极大的努力通过感性的图像，来表现纯粹的精神之物，它臆造了极其癫狂的行为，把珀利翁山堆叠在俄萨山之上[46]，把《帕尔齐法尔》堆叠在《蒂图雷尔》之上，想以此来攀登天庭。

有些民族的诗歌同样想要表现无限的事物，并且显露出幻想的惊人的畸形东西，例如，在斯堪的那维亚人和印度人的诗歌[47]里就是这样，我们看到他们的诗篇，同样认为是浪漫主义的，并且也习惯于称之为浪漫主义的作品。

关于中世纪的音乐，我们可谈得不多。因为我们缺乏文献资料。一直到很晚，16世纪时，才产生天主教教堂音乐的杰作。人们对这些杰作就它们的本身特点而论，可能是赞不绝口，因为它们最纯粹地表达了基督教的唯灵主义。各种吟咏艺术，按照它们的本质都是唯灵主义的，在基督教里可以得到相当蓬勃的发展。可是这种宗教对造型艺术就不大有利了。因为造型艺术也就该表现精神对物质的胜利，可是恰恰又必须使用物质作为它们的表现手段，这样它们就仿佛要去完成一个极不自然的任务。因此在雕塑和绘画中就出现了那些残暴的主题：殉难图，钉十字架，即将死亡的圣者，肉身的毁灭。这些任务本身就是雕塑的一次殉难。那些变形的雕像上，歪斜虔诚的脑袋、长长干瘦的手臂、瘦弱的双腿以及拘谨笨拙的衣衫，它们应该表现出基督教的节制和禁欲思想。当我看到这些雕像时，对那个时代的艺术家打心头产生了说不出来的同情。看来画家比较幸运，因为他们的表现材料——颜色，不可捉摸，五彩纷呈，虚无缥缈，不像雕塑家的材料那样与唯灵主义抵触得那么厉害；尽管如此，画家也不得不把最使人反感的受苦受难的形象画到唉声叹气的画布上去。的确，当人们观赏有些画展时，看到画家表现的尽是流血的场面、残酷的鞭笞以及斩首，简直要认为古代的大师是为一个刽子手的画廊绘制这些画的。

但是人类的天才甚至知道把违反自然之物加以美化，很多画家都成功地把这极不自然的任务完成得十分完美，那些意大利画家知道略微牺牲一些唯灵主义而崇尚美，并把那美的观念不断升华，在如此多的圣母像里，达到了它的全盛时期。天主教会的教士，只要有关圣母的事，总要对唯觉主义[48]作一些让步。这幅表现圣洁美丽的画像，还加上母爱和痛苦[49]的美好色彩，享有优先权，受到诗人和画家的赞颂，并以各种各样的感官的魅力加以美化。因为这圣母像是一块磁石，能把一大批人吸引到基督教的怀抱里来。圣母马利亚仿佛是天主教会的美丽的女招待[50]，脸上露出天仙般的微笑，吸引并留住顾客，尤其是那些北方的野蛮人[51]。

中世纪的建筑艺术如同其他艺术一样，具有同样的性质；况且当时所有的表明生活的艺术品彼此之间全都协调得非常非常美妙。这时，在建筑里像在诗艺里一样表现出同样的譬喻的倾向。如果我们现在走进一座古老的大教堂，几乎想象不到教堂的石头的象征所包含的奥秘的意义。只有那总的印象直接渗入我们的心灵。我们在这里感到精神的飞升和肉身的践踏。大教堂的内部就是一个空心十字架，我们就在这殉难的器具里走动；彩色的窗户把它那红色和绿色的光线投射到我们身上，就像血滴和脓液；丧歌在我们四周吟唱；我们的脚下是墓碑和腐烂了的尸骸；精神与巨大的柱子一起耸入高处，痛苦地挣脱了身躯，而身躯则像一件厌倦了的长袍掉落在地上。如果人们从外面来看这些哥特式的大教堂，这些宏伟无比的建筑物，它们是建造得如此空灵、如此精细、如此优美、如此透明，简直叫人要把它们当做是剪成的，当做是大理石的布拉邦特[52]花边：于是人们才真正体验到那个时代的威力，它甚至知道去制服石头，而石头简直阴森恐怖地通了灵气似的，甚至连这最顽强的物质都表达出基督教的唯灵主义。

然而艺术只是反映生活的镜子，天主教在生活里逐渐消失，那么它在艺术里也就逐渐减弱，慢慢死亡。到宗教改革的时代，天主教的文艺便渐渐在欧洲消失，我们看到取而代之的是早已死亡了的希腊文艺，它又重新欣欣向荣起来。当然，这只是一个人为的春天，这是园丁培育出来的产品，不是太阳照耀下成长的果实，树木花草全都种在狭小的盆里，一层玻璃的天穹为它们预防严寒和北风。

在世界史里并不是一件事情就是另一件事情的直接后果，所有的事件都是互为因果的。在我们这里对希腊文化普遍产生热爱，并有模仿的癖好，绝不仅仅因为拜占庭[53]陷落之后，希腊的学者流亡到我们这里来的缘故，而且也是因为在艺术里如同在生活里一样，都同时产生了一种新教教会。莱奥十世[54]，这位富豪的梅迪契，是一个和路德[55]同样热心的新教徒；就像有人在维滕堡用拉丁散文进行抗议，同样有人在罗马用石头、颜料和意大利的八行体诗[56]进行抗议。难道米开朗基罗[57]的体现了力量的大理石雕塑，基乌利阿·罗曼诺[58]的眉开眼笑的仙女脸庞，以及文坛大师路多维哥[59]在诗歌中陶醉于人生欢乐的喜悦，对陈旧阴暗、忧虑憔悴的天主教不是一个富有抗议性的对立面吗？意大利的画家反对教士的论战也许比萨克森的神学家们更有成效。提香[60]油画里的色彩鲜艳的肉体，这一切都是在宣扬新教。他的维纳斯的腰部是比德国修士[61]张贴在维滕堡教堂门前的九十五条论纲更为彻底的论纲。——当时人们仿佛突然之间感到从千年的重压下被解救出来；特别是艺术家又重新自由呼吸，好像基督教的夜魔从他们的胸部滚落了下来；他们热情地投入希腊欢乐的大海之中，众多的美神又从海水的泡沫里迎向他们；画家又画起了奥林匹斯山上神仙的欢乐；雕塑家又以往日的兴趣，从大理石块上雕凿出古代的英雄；诗人们又歌唱起阿特罗埃[62]和拉伊俄斯[63]的家族；于是出现了新古典主义文艺时期。

在路易十四[64]统治下的法国，现代生活发展得非常完美，因此在这里，那种新古典主义的文艺同样达到完美无比的境界，甚至在某种程度上可以说是一种独立的独创性。通过这位伟大国王的政治影响，这种新古典主义文艺传播到欧洲其他国家；在意大利，它原本已经成为故乡[65]，得到了一种法国色彩；与安育公爵[66]一起，法国悲剧的英雄们也来到了西班牙；他们与亨利哀特夫人[67]一起来到英国；而我们德国人呢，这是不言而喻的，我们为涂脂抹粉的凡尔赛奥林匹斯[68]建造了我们粗蠢的神庙。在这些神庙里，最著名的大祭司就是戈特舍德[69]，就是我们可敬的歌德在他的回忆录里描写得如此出色的那顶卷曲长假发。

莱辛是文学上的阿明尼乌斯[70]，他把我们的戏剧从那外国统治下解放了出来。他向我们指出了那种向法国戏剧模仿所造成的空洞、可笑、乏味，而法国戏剧本身似乎又是模仿希腊戏剧的。莱辛不仅通过他的批评文章，并且也通过他自己的文艺创作成为新近德国独创文学的奠基人。此人以满腔热情和毫无自私自利之心，关注着精神领域的各种思潮、生活的各个方面。艺术、神学、考古学、诗学、戏剧评论、历史，所有这一切他都以同样的热情和抱着同样的目的进行钻研。在他所有的著作中，都贯穿着同一个伟大的社会思想，同一个进步的人文主义，同一个理性宗教，他就是这个宗教的约翰尼斯[71]，而这个宗教的救世主我们还正在期待。他总是在宣扬这种宗教，但可惜常常是单枪匹马，并在荒漠之中。此外，他也缺少变石头为面包的法术；他一生的绝大部分时间是在贫穷和痛苦中度过的；这是一种几乎降落在德国所有的伟大思想家身上的厄运，也许要到政治解放之后才得以彻底消除[72]。莱辛在政治上也很活跃，有些出乎人的预料，这种性格我们在他同时代的人身上是绝对找不到的；我们现在才觉察到，他在《爱米丽亚·伽洛蒂》中描绘的小邦专制主义[73]究竟是什么意思。人们当时只是把他看作一个争取精神自由的先锋、反对教会褊狭的斗士；因为他的神学著作大家已经比较了解。那篇已经由欧仁·罗德里格译成法文的断片《论人类教育》[74]，也许可能使法国人对莱辛思想的博大有一个概念。莱辛对艺术影响最大的两本批评论著是《汉堡剧评》和《拉奥孔，或论画与诗的界限》[75]。他的优秀的剧作是《爱米丽亚·伽洛蒂》《明娜·封·巴尔赫姆》和《智者纳旦》[76]。

戈特霍尔德·埃夫拉姆·莱辛于1729年1月22日出生于劳西茨地方的卡门茨[77]，1781年2月15日卒于不伦瑞克[78]。他是一个完人，当他用论战文章给予陈旧事物毁灭性的打击时，同时自己也创造了一些新的更加美好的东西。有一位德国作家说：“他犹如那些虔诚的犹太人，当他们第二次修建神庙时[79]，常受到敌人侵袭的干扰，于是他们用一只手抗击这些敌人，用另一只手继续建造神庙。”这里不容许我过多地谈论莱辛；但是我不得不说明一下，在全部文学史中，他是我最最热爱的一位作家。我在这里还要提到另外一位作家，他是本着和莱辛同样的精神，为了同样的目的而进行工作的，可称作莱辛的第一个继承人；当然，这里同样不是我对他评价的地方，其实他在文学史上也只占一席孤独的位置，而他对时代和对同时代人的关系还总是没有能够做出定论。这就是约翰·戈特弗里德·赫尔德[80]，他于1744年生于东普鲁士的莫龙根，1803年卒于萨克森的魏玛[81]。

文学史是一所大型陈尸间，每个人都在这里寻找他所喜爱的或与他沾亲的死者。我在这许许多多无足轻重的尸体中见到了莱辛和赫尔德以及他们的崇高的容颜，我的心就跳动不已。我怎能就此走过，而不匆匆地吻一吻你们苍白的嘴唇呢！

但是，如果说莱辛彻底摧毁了对法国假希腊文化的模仿，然而他自己却又指引别人去学习希腊古代的真正艺术作品，这在某种程度上助长了一种新的方式的愚蠢的模仿。他通过他的对宗教迷信的攻击，甚至促进了冷静的启蒙运动癖，这种启蒙运动癖在柏林广泛传播，在已故的尼柯莱[82]家里是它的主要机构，《德国万有文丛》是它的军械库。最可怜巴巴的平庸作品开始盛行了起来，当时比以往任何时候更加令人厌恶，愚蠢和空洞之物被吹得天花乱坠，就像寓言里的青蛙一样。

如果有人认为，当年已经崭露头角的歌德，这时已受到普遍的推崇，那就大错特错了。他的《葛兹·封·贝利欣根》和《维特》[83]是受到热烈欢迎的，但那些最平庸拙劣作家的作品所受到的欢迎程度也不差，人家在文学的庙堂里只给歌德一个小小的神龛。正如刚才已经说过的，读者热烈欢迎的只有《葛兹》和《维特》，但更多的是由于喜欢它们的题材，而不是由于喜欢它们艺术上的优点，当时几乎没有人懂得赏识这两部杰作艺术上的优点。《葛兹》是一部戏剧体的骑士小说，人们当时喜欢这一类作品。他们在《维特》中看到的只是一个真实故事的加工，这是一个名叫耶路撒冷的青年人的故事，他由于失恋而开枪自杀，因此在他那风平浪静的年代里掀起了一阵十分强烈的喧嚷；人们流着眼泪读他那些感人的书信；人们敏锐地注意到，维特是如何从一个贵族社会里被排挤出来的，这种排挤方式增加了他的厌世情绪；关于自杀问题，人们对这本书更是议论纷纷；有些傻瓜竟会想到，趁此机会同样也开枪自杀；这本书通过它的题材造成了轰动一时的效果。可是奥古斯特·拉封泰纳[84]的长篇小说同样被人爱读，因为这个人不停地在写作，所以他比沃尔夫冈·歌德更有名气。维兰德[85]是当时的大诗人，大概只有柏林的那位颂歌诗人拉姆勒[86]先生在诗艺方面可以和他匹敌。维兰德被尊为偶像，在某个时候远远超过歌德。伊夫兰德[87]以他的市民感伤剧本、科策布[88]以他的老一套的诙谐滑稽剧控制了剧坛。

就是这种文学在上个世纪末叶在德国遭到了一个文艺流派的反对，这个流派我们称之为浪漫派，作为这派的首脑出现在我们面前的是奥古斯特·威廉·施莱格尔和弗里德里希·施莱格尔[89]两位先生。耶拿是这两位兄弟以及许多情趣相同的文人时常居留的地方[90]，这是他们的中心，新的美学教条就从这里传播开去。我所以说教条，因为这个流派是以评判过去的艺术作品和为未来的艺术作品开处方开始起家的。在这两方面施莱格尔派为美学批评立下了丰功伟绩。在评判已有的艺术作品时，或是指出它们的弱点和缺陷，或是阐明它们的优点和美丽。论战的时候，在揭示艺术上的弱点和缺陷时，两位施莱格尔先生完全是老莱辛的模仿者，他们强占了莱辛的那把巨大的战刀；只是奥古斯特·威廉·施莱格尔先生的胳臂过于娇嫩柔弱，而他弟弟弗里德里希的眼睛又过于神秘模糊，以致前者不能像莱辛那样击得凶猛有力，后者又不能像莱辛那样击得切中要害。但是在撰写评论文章时，如何阐明一部艺术作品的美，如何把它们的各种特点细致地感觉出来，如何使这些特点令人理解，在这些方面，两位施莱格尔先生完全胜过老莱辛。至于他们为未来的杰作所开的处方，我应该怎么说才好呢！在这里两位施莱格尔先生显得软弱无能，这个弱点我们相信在莱辛身上同样可以找到。莱辛也是这样，他在否定方面是如此坚强，而在肯定方面是如此软弱，他难得提出一个基本原则，更难得提出一个正确的基本原则。他缺少一种哲学、一种哲学体系的坚实基础。这种情况在两位施莱格尔先生身上就更加严重，严重得毫无指望。人们妄谈什么费希特的唯心主义和谢林的自然哲学[91]对浪漫派有多少多少影响，有人甚至说浪漫派完全是从它们中产生出来的。但是我看这里最多只是费希特和谢林的思想片断的影响，而绝不是一种哲学的影响。谢林先生当年在耶拿执教，无论如何他个人对于浪漫派确实产生了巨大的影响；他也是一位诗人，这是法国人所不知道的，据说，他还在怀疑，是否要把他的全部哲学著作用一种诗的、甚至韵律的形式发表出来。这种怀疑正显示了这个人的性格。

两位施莱格尔先生期望他们这一派诗人写出杰作来，可是他们不可能提出什么确定的理论，于是他们便把过去时代最优秀的艺术作品推崇为典范，并使他们的门徒理解这些作品，以此来弥补他们这方面的缺陷。受到推崇的主要是中世纪基督——天主教艺术的作品。莎士比亚处于这种艺术的边缘，并且已经具有新教的明朗，微笑着进入我们全新的时代，莎士比亚作品的翻译[92]仅仅是由论战的目的而决定的，在这里讨论这些目的，可能离题太远。再说，奥·威·施莱格尔先生乃是在人们对于中世纪还没有完全狂热地沉湎于其间时从事这项翻译的。后来，当这种情况发生时，卡尔德隆[93]就被翻译了过来，并且受到的推崇远远超过了莎士比亚；因为在卡尔德隆的作品里，人们感到，中世纪的诗歌表现得最为纯粹，尤其是在骑士制度和教士制度这两个中世纪诗歌的主要点上。这位卡斯提尔的教士诗人[94]的诗意花卉是用圣水浇灌、教规熏制的，他那些虔诚的剧本以及剧中所有的神圣的庄严优美风度、教士的豪华奢侈、宗教的疯狂行为，现在都被人模仿着；于是在德国，那种色彩斑驳、虔诚笃信、稀奇古怪、思想深奥的作品便风靡起来，在这些作品里，剧中人不是像在《对十字架的祈祷》中那样神秘地彼此相爱，就是像在《坚贞的王子》[95]中那样，为了崇敬圣母而进行厮杀；扎哈里亚斯·维尔纳[96]做得更加过分，超过了一般常人，差点要被当局关进疯人院去。

两位施莱格尔先生说，我们的文艺已经衰老，我们的缪斯是一个拿着纺杆的老太婆，我们的爱神不是金发的少年，而是一个头发灰白、皱缩干瘪的侏儒，我们的感情已经枯萎，我们的幻想干枯：我们必须振奋精神，我们必须重新去寻找那埋没了的中世纪素朴单纯的文艺源泉，那里有返老还童的仙浆向我们涌冒出来。这些话用不着向那些干渴枯萎的民众说第二遍；尤其是那些可怜的坐在边境沙地里的口渴欲死的人，一心想要重获青春，再度年轻起来，他们便争先恐后地奔向那股魔泉，纵情无度地狂喝滥饮。可是他们的遭遇正像下面所讲的故事里的老宫女一样：她发现她的女主人藏有一种使人返老还童的仙药；于是她在女主人不在的时候，从主人的梳妆台里取来存放魔药的小瓶，可是她不是只饮几滴，而是喝了一大口，于是这种返老还童的魔汤大大提高了魔力，她不仅重新变得年轻，甚至变成了一个很小的孩子。的确，我们这位杰出的蒂克[97]先生，浪漫派最优秀的诗人之一，他的情形就是如此；他把中世纪的民间话本和诗歌喝下得太多，以至于他几乎又变成一个孩子，退化到了咿呀学语的纯朴天真，斯塔尔夫人为了对此表示赞美，可费了好大的劲。她自己承认，她会觉得非常稀奇，如果一个剧本里的一个角色，一上台在念独白时就先说：

我是勇敢的波尼法西乌斯，我来向你们讲……[98]

路德维希·蒂克先生通过他的长篇小说《斯特恩巴尔德的漫游》[99]，以及通过由他出版、由某一位瓦肯罗德[100]所写的《一个爱好艺术的教士的衷心倾诉》，把这种幼稚粗糙的、萌芽状态的艺术作品也奉为造型艺术家的楷模。这些作品的虔诚和稚气，正好是在它们技巧的拙劣上表现出来，却被推崇为模仿的榜样。他们已不再愿意提及拉斐尔[101]，也几乎从不提他的老师彼路基诺[102]，他受到的推崇当然比较高，在弗拉·基奥瓦尼，安杰利科·达·费埃索莱[103]的不朽杰作里，被人们深为赞扬的那些非常出色的优点，在彼路基诺的作品里还能找到些许残余。如果人们想在这里要了解一下当年那些艺术狂热者的趣味，就必须到卢浮宫去走一趟，那里还陈列着那些大师最优秀的绘画，当年曾受人无条件地崇敬；如果人们想要了解一下当年用各式各样的诗体模仿中世纪诗歌的那一大群诗人，就必须到夏朗东疯人院[104]去走一趟。

可是我以为，在卢浮宫第一厅里陈列的那些画还是过于优雅，通过这些画幅还不可能了解当年的艺术趣味。人们还必须在脑子里把这些古意大利的画幅改变成古代德意志画。因为有人认为，古德意志画家的作品更加单纯、更加稚气，因而也就比古意大利画家的作品更加值得模仿。据说德国人以他们的Gemüt[105]（这个字在法语里缺少相应的字眼）来理解基督教，要比其他民族理解得更为深刻，弗里德里希·施莱格尔和他的朋友约瑟夫·格勒斯[106]先生在莱茵河畔那些古老的城市里翻寻残留下来的古德意志绘画和雕塑，这些东西很快就被当作神圣的遗物而被盲目尊崇。

我刚才把德国当时的帕纳塞斯[107]比作夏朗东疯人院。但是我以为，也就在这点上我说得还很不够。一种法国的疯狂是远不如一种德国的疯狂那么疯，因为德国的疯狂，如普隆涅斯所要说的，是颇有条理的[108]。发起德国疯来，具有一种无法比拟的学究气，一种非常可怕的认真劲，一种令浅薄的法国呆子所难以理解的彻底性。

德国的政治状况[109]对于基督教的古德意志潮流特别有利。谚语说：“患难教人祈祷”。的确，德国的患难再也没有比那时更严重的了，因而人民在当时也比在任何时候都更容易接受祈祷、宗教、基督教。没有一个民族比德意志民族更效忠于它的君主了。德国人民看到他们那些战败的君主匍匐在拿破仑的脚下那种可怜的景象，这比当时德国由于战争和异族统治的悲惨状况更加严重，使他们最最难以忍受并产生无限的悲伤；这整个民族犹如那些大户人家赤胆忠心的老仆人，他们对于恩主们所不得不忍受的一切屈辱所感到的痛苦比恩主们自己还要深切，要是主人家里不得不变卖银器，他们便在暗中流下十分忧伤的眼泪，他们甚至秘密地拿出自己可怜巴巴的积蓄，去买贵族用的白蜡烛，为了让主人的餐桌上不至于燃点市民用的油脂蜡烛；这些我们在旧式的戏剧里看见过，并且深受感动。这种普遍的难受心情在宗教里找到了安慰，于是对上帝的意志产生出一种虔信的奉献，认为只有从上帝那里可以期待帮助。事实也的确如此，要反抗拿破仑，除了亲爱的上帝本人之外，谁也不可能来帮忙。人间的军队是已经没有什么指望的了，人们只得满怀信赖把目光转向天空。

我们也许会十分心安理得地容忍拿破仑的。可是我们的君主们一面希望通过上帝来摆脱拿破仑的统治，一面又同时想到他们的人民团结起来的力量是很有协同作用的：他们就本着这种意图设法唤醒德国人民中的集体精神，甚至连那些至高无上的人物当时也大谈德国的民族性、共同的德意志祖国、各个基督教日耳曼部族之间的联合和德国的统一。他们命令我们爱国，而我们便成了爱国者；因为我们的君主命令我们做什么，我们就做什么。可是人们决不要把这种爱国主义设想成在这里法国也叫做爱国主义的那种感情一样。法国人的爱国主义在于，使人心里感到温暖，由于这种温暖而心胸开阔，他的爱不再仅仅爱近亲家人，而是爱整个法兰西，爱这整个文明国家；德国人的爱国主义则相反，使人心胸狭窄，就像皮革在寒冷中收缩起来一样，他憎恨外国的一切，于是他就不再是世界公民，不再是欧洲人，而仅仅想做一个心胸狭隘的德国人。这时我们看到了雅恩[110]先生已成体系的那种理想的粗野精神；这种粗野精神开始卑鄙地、愚蠢地、下流地反对一种思想，这种思想正是德国创造出来的最辉煌和最神圣的东西，也就是那种人道主义，那种普遍的博爱精神，以及我们伟大人物莱辛、赫尔德、席勒、歌德、让·保尔[111]和德国所有的学者一向尊奉的那种世界主义。

此后不久在德国发生的事情，是你们大家都非常熟悉的。当上帝、大雪和哥萨克把拿破仑的精锐部队摧毁之后，我们德国人便得到了至高无上的命令[112]，要我们从外国的桎梏下解放出来，于是我们对忍受了很久的奴役以男子汉的愤怒燃烧起熊熊烈火，我们受到克尔纳[113]的诗歌的优美曲调和拙劣歌词的鼓舞，我们取得了自由；因为我们的君主命令我们做什么，我们就做什么。

在准备这场战争期间，那个对法国的本质怀有敌意，而把艺术和生活中的一切德意志民族性都百般赞颂的流派，必然会风靡一时。浪漫派当时和各国政府以及各个秘密团体的活动携手合作，奥·威·施莱格尔先生阴谋反叛拉辛[114]，就像斯泰因[115]部长阴谋反叛拿破仑的目的一样。浪漫派顺着时代的潮流游泳，也就是说，顺着一股流回源头的潮流在游泳。当德意志爱国主义和德意志民族性终于完全取得胜利时，民族的日耳曼的基督的浪漫派也最后高奏凯歌——《新德意志的——宗教的——爱国主义的艺术》[116]。拿破仑，这位伟大的古典主义者，他同亚历山大和恺撒一样地古典，倒在了地下，而奥古斯特·威廉和弗里德里希·施莱格尔两位先生，这些渺小的浪漫主义者，他们和大拇指以及穿靴子的雄猫[117]一样地浪漫，却作为胜利者昂然崛起。

但是，每一种夸张行为接踵而来的就会是一种反动，这里也不例外。唯灵主义的基督教是对罗马帝国唯物主义的暴力统治的一种反动；对于生气勃勃的希腊艺术和科学的重新热爱可以看做是对那种已经蜕变成最愚蠢的禁欲行为的基督教唯灵主义的一种反动；中世纪浪漫主义的复苏同样也可以看做是对古希腊罗马经典艺术的冷漠的模仿的一种反动：现在我们也看到，用形象和语言在极其令人感到奇怪的情况下进行说教，对那种天主教封建主义的思想方式、那种骑士制度和教士制度重新采用的一种反动。当中世纪的古老艺术家们，那种备受推崇的榜样，受到高度的赞扬和钦佩时，人们对他们的卓越成就只能解释为，这些人笃信他们所表现的主题，他们在艺术上质朴无华，却能比后世那些没有信仰、而在技艺上十分精湛的大师们做出更多的成绩，信仰在他们身上发生了奇迹；——事实上，人们对弗拉·安杰利科·达·费埃索莱[118]的精彩的绘画或者奥特弗里德[119]修士的诗，不作这样的解释又能作何解释呢！所有那些严肃对待艺术的艺术家们，他们想模仿那些神奇绘画所表现的美妙的歪曲，以及想模仿那些奇妙诗歌所表现的神圣的笨拙，简而言之，那些艺术家想模仿古代作品中的不可解释的神秘精神：他们决心到那个文艺女神的源泉去漫游，那里也是古代的大师们汲取他们的神奇的激情的地方；他们朝山进香来到罗马，那儿基督在人间的总督[120]会用他那头母驴的奶汁使身患肺结核的德国艺术重新强壮起来；一言以蔽之，他们投入了那唯一能救世的、罗马天主教使徒教会的怀抱。在更多的浪漫派追随者那里连进教的形式也不需要，他们生下来便是天主教徒，例如格勒斯先生和克莱门斯·布伦塔诺[121]先生，他们只是放弃了他们以往所信仰的自由观点。可其余各位都是在新教的母腹里出世长大的，如弗里德里希·施莱格尔、路德维希·蒂克先生、诺瓦利斯、维尔纳、许茨、卡罗维、亚当·米勒[122]等等，他们改信天主教需要一个公开的仪式。我在这里只是提到了作家；而画家的数目则要大得多，他们成群结队地背弃新教的信仰和理性。

当人们看到，这些年轻人如何站在罗马天主教会门前，仿佛排起了长蛇阵，争先恐后地重新挤进他们的父辈费了九牛二虎之力才得以摆脱的古老的精神监狱时，人们在德国都会十分令人忧虑地摇头不止。但是当人们发现，一种密谋策划反对欧洲宗教和政治自由的教士和容克贵族的宣传在插手捣鬼，原来是耶稣会[123]在活动，它以浪漫主义的甜美声音引诱德国青年堕落变坏，就像从前传说中的捕鼠人诱骗哈默尔恩市的孩子一样[124]，于是在德国的主张思想自由和信奉新教的人士中产生了极大的不满和激烈的愤怒。

我把思想自由和新教相提并论，但是我希望，人们不要责备我偏袒后者，虽然我在德国是信奉新教的[125]。真的，我把思想自由和新教相提并论，绝没有任何党派的偏见；事实上，在德国这二者之间有一种友好关系。无论如何它们二者十分亲近，犹如母女。尽管人们指责新教教会有些思想狭窄，令人讨厌，可人们还得承认它有过不朽的荣誉：那就是通过新教，在基督教内允许进行自由研究，人的精神从权威的桎梏下解放了出来，这样，自由研究才能在德国扎根，科学才能得以独立发展。德国的哲学，虽然现在和新教教会比肩并列，甚至还想超越新教教会，但它毕竟只是新教教会的女儿；作为女儿，它总是有义务爱护、孝敬母亲；亲人之间的利益要求它们，当它们俩遭到共同的敌人——耶稣会威胁时，联合起来。思想自由和新教教会的所有一切朋友，无论怀疑派或正统派，都同时奋起反对天主教复辟主义者；那些自由主义者原本并不关心哲学的利益或者新教教会的利益，而是关心市民自由的利益，他们仿佛自然而然地也同样加入到这反对派中来了。可是在德国，自由主义者到现在为止同时也是学院哲学家和神学家，他们为之奋斗的始终是同一个自由思想，尽管他们想处理的是一个纯粹政治的题目，或者是哲学的、神学的题目。这点最为明显地表现在一个人的生平之中，这人在浪漫派刚一出现于德国之时就把它埋葬了，而就是现在推翻浪漫派的过程中贡献也最大。这人就是约翰·海因里希·福斯[126]。

这人在法国毫无名气，然而只有极少数人在德国人民的精神教育方面，像他那样获得德国人民更多的感激。他也许是莱辛之后德国文学界最伟大的公民了。无论如何他是一位伟大的人物，值得我不过于吝惜篇幅来加以论述。

福斯的生平几乎和所有老派德国作家的生平一样。他于1751年出生于梅克伦堡，家世贫苦，学习神学，当他熟识了诗艺和希腊诗人之后，便放弃了神学，认真地研究诗艺和希腊诗人；为了不至于饿死，他以教书为生，在哈德恩地方的奥滕多夫任教，翻译古希腊诗人的作品，生活贫穷[127]、节俭，工作勤勉，直至他七十五岁高龄依然如此。他在老派诗人中有极好的声望；但是新派的浪漫主义诗人却一再撕扯他的桂冠，多端嘲笑这位旧式的真诚的福斯。福斯以诚挚的语言、有时甚至以低地德语来歌唱易北河下游地区小市民的生活，他不选中世纪的骑士和贵妇来作为他作品的主人公，而去选一个简朴的新教牧师及其富有美德的家庭来做主人公。当那些新式抒情诗人患有那么严重的梦游症，那么热衷于骑士风度，那么绝妙地矫揉造作时，福斯却是那么身心健康、富有市民气息、纯真自然。对于放荡、浪漫的《路琴德》[128]的作者、那陶醉入迷的歌手弗里德里希·施莱格尔来说，这位清醒冷静的福斯以及他作品中“贞洁的路易丝”和“年高德劭的格吕瑙的牧师”[129]是何等讨厌啊！奥古斯特·威廉·施莱格尔先生对于放荡行为和天主教会却从来没有像他兄弟那样如此真诚，他和那位老福斯倒可以和谐相处，他们两人之间本来只存在着一种翻译家的竞争，而这对德国语言有很大的好处。福斯在这新的流派产生之前就已经翻译了荷马的作品[130]，现在他又以闻所未闻的勤奋翻译古希腊罗马时代其他异教诗人的作品；而奥·威·施莱格尔先生却在翻译浪漫主义天主教时代的基督教诗人的作品。这两个人的工作都是由隐蔽的论战的意图决定的：福斯想要通过他的译作传播古典的诗歌和思想方法；而奥·威·施莱格尔先生却想以优美的译文使读者便于模仿和学习基督教浪漫主义的诗人。是的，这种对抗矛盾甚至表现在这两个翻译家的语言形式之中。施莱格尔先生总是把他的词句修饰得愈来愈甜腻、愈来愈矜持，而福斯在他的译文中则愈来愈酸涩、愈来愈粗犷，他后来的译文由于里面刻意粗朴几乎叫人不能去读，以致如果说，人们走在施莱格尔的诗句组成的磨光溜滑的桃花心木的地板上容易滑倒，那么老福斯的诗章就像刻有词句的大理石块也同样容易绊倒。最后，福斯为了竞争，也想翻译莎士比亚的作品，而这些作品施莱格尔先生在他早期就已经如此出色地译成了德文；这件事情对老福斯非常不利，对他的出版者更糟糕；他的翻译完全失败。施莱格尔先生也许翻译得太柔软了，他的诗句有时就像调开了的乳脂一样，人们放在嘴里，不知道该吃它还是该喝它；可是福斯的译文却硬得像石头，如果人们读他的诗句，一定会担心弄碎自己的颚骨。但是，福斯突出的地方正是他那种和一切困难作斗争的毅力；他不仅和德国语言作斗争，而且也和耶稣会的贵族主义的怪物作斗争，这个怪物当时从德国文学界的密林深处探出他那畸形的头颅，福斯当头一击，使它身负重伤。

沃尔夫冈·门策尔[131]先生，一位德国作家，他作为福斯最厉害的对手之一而著称，他把福斯称作下萨克森的农民。尽管这带有侮辱人的意思，但这个称呼非常贴切。事实上，福斯是一个下萨克森的农民，就像路德一样；在他身上毫无骑士风度、毫无文雅仪态、毫无优美举止；他完全属于那个剽悍有力、男子气概十足的部族，基督教必须用火和剑[132]才得以向这个部族传道，并且是在三战皆败之后才向这个宗教屈服的，可是在它的风俗和歌谣里总还是保持着许多北方异教徒的倔强固执。在它的物质和精神的斗争中，这个部族都表现得勇敢和顽强，就像它古代的天神一样。是啊，当我观察这个约翰·海因里希·福斯与人论战以及他的整个为人的时候，我总觉得好像看到了那个年老独眼的奥丁神[133]本人。福斯离开了他的阿申堡，到哈德恩地方的奥滕多夫去当教师，在那里给金黄头发的荷尔斯泰因人讲授拉丁文变格和基督教教理问答，他在业余时间把希腊诗人的作品翻译成德文，并且向托尔神[134]借来铁锤，以便把诗句锤炼得贴切，最后，他对这种费力的苦差事实在感到厌倦，便用铁锤向那个可怜的弗里茨·施托尔贝格[135]的脑袋打去。

这是一个出色的故事。弗里德里希·封·施托尔贝格伯爵是一位老派的诗人，在德国负有盛名，他之所以著名也许并非由于他的诗才，而更多的是由于他的伯爵头衔，这种头衔在当时德国文学界要比现在值钱得多。但是弗里茨·施托尔贝格是个自由主义人物，为人高尚，他是那些在格廷格创办一个文艺派别[136]的市民阶级出身的青年的朋友。我推荐法国文学家读一下《赫尔蒂诗集》[137]的序言，在这篇序言中约翰·海因里希·福斯描写了这个诗人协会田园诗式的共同生活，福斯和弗里茨·施托尔贝格都是这个协会的成员。最后这群青年诗人当中只剩下他们两个了。后来弗里茨·施托尔贝格十分光彩地皈依了天主教，背弃了理性和对自由的热爱，成为蒙昧主义的促进者，而且通过他那高贵的榜样引诱了许多意志薄弱的人，这时，约翰·海因里希·福斯，这位七十岁高龄的老人，便起来公开反对那位和他同样年迈的青年时代的朋友，写了《弗里茨·施托尔贝格是怎样变成奴才的》小册子[138]。他在文中分析了施托尔贝格的全部生活，并指出贵族阶级的本性始终隐藏在这位与他们建立兄弟般关系的伯爵身上；这种本性在法国大革命爆发之后如何暴露得日益明显；施托尔贝格如何秘密加入了企图反对法国自由原则的那条所谓的贵族线；这些贵族如何和耶稣会教士联成一起；他们如何想通过恢复天主教，也促进贵族的利益；他们如何总是极力使基督天主教的、封建主义的中世纪复辟，使新教的思想自由和政治上的市民体制毁灭。革命时期到来之前，德国的民主主义和德国的贵族主义，曾因前者尚无希冀，后者还没有担忧，这两种年轻的力量便无拘无束地称兄道弟，现在它们两个老人成了冤家对头，进行殊死的斗争。

有一部分德国读者不理解这场斗争的意义和极端的必要性，责备可怜的福斯无情地揭露家庭的情况、生活琐事，但这些东西联系在一起却构成了一个有说服力的整体。那时也有一些所谓的高贵人士，他们自命清高，叫嚷不屑小心眼地挑剔小节，责怪可怜的福斯搬弄是非饶舌成癖。另外，有些市侩庸人，担心人家会把他们自己的鄙陋困境上蒙着的帷幕一下子拉开，这些人愤愤不平地说什么严禁人身攻击、严禁揭发阴私的文坛传统被破坏了。正巧这时弗里茨·施托尔贝格去世，有人就把他的死因归于忧伤致死，尤其是在他死后出版了《爱情小书》[139]，在这本书里，他以假装虔诚的、基督教的宽宥大度，以真正的耶稣会教士的口吻，谈论他那可怜的、失去理智的朋友：这样一来，德国人大洒同情之泪，德国米歇尔[140]哭得非常伤心，好多软心肠的人聚集在一起，愤怒地反对可怜的福斯。福斯为这些人的精神上和尘世间的幸福而进行斗争，而他得到的绝大多数责骂的话却正是来自这些人。

如果有人在一场论战中遭到非常厉害的攻击，那他完全可以指望在德国得到许多人的同情和眼泪。德国人就像那些老太婆，她们从不错过观看行刑，她们作为最好奇的观众挤在前面，看见了可怜的罪人和他的苦难就不胜悲叹，甚至为他辩解。这些哭丧的女人每当文坛上行刑时总是满脸悲戚，但当她们正期待要给予鞭笞的那个可怜的罪人突然被赦免，以致她们什么也没看成，只好重又悻悻然回家时，她们就变得心情十分恶劣。然后她们就把满腔怒火向那些使她们白等一场的人们身上撒去。

在此期间，福斯的论战毕竟对公众产生了强有力的影响，它在公开的舆论中摧毁了对中世纪日益蔓延的偏爱。那场论战使德国激荡起来，一大部分公众表示无条件地支持福斯，而更大一部分公众则只表示拥护他的事业。接二连三地发表了许多拥护和反对的文章，这位老人的晚年被这场争论闹得苦不堪言。他要与那些最险恶的敌人打交道，要与那些在各种伪装下向他攻击的教士们周旋。不仅是那些隐蔽的天主教徒，而且还有虔敬主义者、寂静主义者、路德派神秘主义者，总而言之，新教教会里所有那些超自然主义的宗派，尽管他们彼此之间怀有极不相同的意见，却怀着同样巨大的仇恨联合起来，反对约翰·海因里希·福斯，反对这位理性主义者。人们在德国用理性主义者这个名称表示那些在宗教范围内也要为理性争取权利的人，这些人正好和超自然主义者相对立，这些超自然主义者在宗教内或多或少地放弃了任何理性认识。超自然主义者在仇恨那些可怜的理性主义者时，就像一座疯人院里的疯子，尽管他们患有完全不同的疯病，但彼此之间在一定程度上还可以相处，可是对于他们认为是自己共同敌人的人却充满了最最愤怒的怨恨，这个人不是别人，就是一心想要恢复他们理智的精神病医生。

如果说，浪漫派所进行的天主教的阴谋活动遭到揭露，在公众舆论中已濒临毁灭，那么与此同时，它在自己的神庙里也受到了致命的责难，而且是出自它自己供奉在那里的诸神中的一位天神之口。原来是沃尔夫冈·歌德从他的神座上走了下来，向施莱格尔先生们，向这两位对他烧了那么多香火的大法师宣读了万劫不复的判词[141]。他这声音驱散了所有的鬼魂；中世纪的幽灵仓皇逃走；猫头鹰又爬回阴暗的古堡废墟；乌鸦又飞回它们那古老教堂的钟楼；弗里德里希·施莱格尔去了维也纳[142]，在那儿每天望弥撒、吃烤鸡；奥古斯特·威廉·施莱格尔先生则缩进了婆罗门的宝塔[143]。

坦率地讲，歌德当年扮演了一个十分暧昧的角色，人们不能无保留地称赞他。说实在的，两位施莱格尔先生对歌德也从来并不是真心实意；或许仅仅是因为他们在反对旧派的论战中也必须抬出一位活着的诗人作为榜样，还指望能得到一些文学上的支援，而且又找不到比歌德更合适的诗人，他们才给歌德建造一座祭坛，向他烧香，并让民众朝他顶礼膜拜。他们住得离歌德也非常近。从耶拿到魏玛有一条林阴道，美观的树上结着李子，盛夏干渴之时，吃起来味道好极了；施莱格尔兄弟经常往返于这条路上，他们在魏玛和枢密顾问封·歌德先生交谈过几次，歌德总是一位非常出色的外交家，他平心静气地倾听施莱格尔兄弟谈话，赞许地微笑着，有时请他们一同进餐，偶尔也给他们帮一个忙，如此等等。他们也想接近席勒；但席勒为人正直诚实，不愿和他们有什么瓜葛。从三年前出版的席勒和歌德的通信集[144]里，多少透露出这两位诗人和施莱格尔兄弟的关系。歌德神态高贵，对他们一笑了之；席勒对他们的不知羞耻地捏造丑闻的行径，以及通过丑闻引起轰动的作风，十分生气，他称他们为“纨绔子弟”[145]。

可是尽管歌德总是装出一副高贵的神态，他的声誉绝大部分不能不归功于施莱格尔兄弟。他们两人发起和促进了对歌德作品的研究。歌德最后与这两人绝交时所持的那种轻蔑侮辱人的姿态，颇有忘恩负义的味道。也许是这位明察一切的歌德，看到了施莱格尔兄弟只想把他当做达到他们目的的手段，所以非常恼火；也许他身为一个新教国家的大臣，这些目的会有损自己的名誉；也许他一看到这霉烂的天主教行径，便激起他心中古代异教天神的愤怒：因为，如果福斯像那顽强的独眼神奥丁，那么歌德在思想方法上和形态上就像那伟大的朱庇特。福斯当然必须拿着托尔的铁锤使劲地敲打；歌德只需要不耐烦地摇摇他那长满天神般鬈发的头颅，施莱格尔兄弟便浑身战栗，从他面前爬开去。那份记载歌德发出责难的公开文件发表在歌德主办的杂志《艺术与古代》第二期上，标题为：《论基督教的爱国主义的新德意志艺术》[146]。歌德仿佛用这篇文章在德国文学界发动了他的雾月18日政变[147]；因为他如此粗暴地把施莱格尔兄弟从庙堂里赶了出去，把他们周围许多最热心的弟子吸引到自己身边，那些早已对施莱格尔督政府[148]感到憎恶的群众，向他鼓掌欢呼，这样歌德就在德国文学界建立起他的独裁统治。从那时以后，再也无人谈起这两位施莱格尔先生了；只不过有时人们还提到他们，那就像现在有时还谈到巴拉斯和哥依埃[149]一样。大家不再谈论浪漫主义和古典文艺，而是谈了歌德还谈歌德。当然，这期间有几位诗人登上了舞台，他们在才力和想象力上比歌德相差无几；可是他们出于礼貌，承认歌德作为自己的首领，他们尊敬地聚在他的周围，吻他的手，拜倒在他的面前；然而，这些帕纳塞斯山上的显贵却与众不同，他们即使是在歌德面前也可以保持住头上的桂冠。有时他们也反对歌德；但如有其他什么小人物也同样认为有权责骂歌德，那他们就要动怒了。这些贵族即使对他们的君主怀有满腔愤懑，可是如果平民也起来反对君主，他们就会非常恼怒。最近二十年来，德国那些思想界的贵族们怨恨歌德，是颇有正当理由的。正如我自己当年满腔愤恨地公开说过那样：歌德就像那个压制高等贵族，抬举第三等级[150]的路易十一[151]。

令人反感的是，歌德对每一个有独创性的作家都感到害怕，他称颂和赞扬一切微不足道的小作家；他甚至弄到这种地步，受到歌德称赞最终竟成了才能平庸的标志。以后我要谈到歌德皇帝[152]时期出现的一些新诗人。这是一片幼林，林中的树干一直到现在，自从那棵百年老橡树倒下之后，才显出自己的伟岸，因为它们一直被这橡树的树枝覆盖遮蔽。

如上所述，怀着怨恨竭力对抗歌德这棵大树的反对派并不缺少。观点极其对立的一些人联合起来组成这样的反对派。旧教信徒、正统教徒十分生气，因为这棵大树的树干上没有供奉圣像的小神龛，甚至倒让异教的赤裸的森林女神在那里施展她的妖媚伎俩，他们真想抡起圣斧，像圣博士尼法齐乌斯[153]一样，把这棵古老的魔橡树砍倒；新教信徒、自由主义的信徒则相反，他们生气的是，不能把这棵树当做一棵自由树，尤其是不能用它来做街垒。事实上，这棵树是太高了，不能在它的树梢上插一顶红帽子，也不能在树下跳卡尔玛尼奥拉舞[154]。但是广大的群众所以尊敬这棵树，正是因为它如此巍然挺立，如此可爱地把它的芳香充溢全世界，因为它的树枝如此壮丽地伸向天际，看起来那点点繁星也只是这棵神奇巨树的累累金果。

反对歌德其实是从那本伪造的《漫游时代》[155]的出版而开始的，这本书以《威廉·迈斯特的漫游时代》为名，于1821年，即施莱格尔兄弟没落之后不久，在奎德林堡的戈特弗里德·巴塞出版社出版。歌德原来曾预告过要用这个书名出一本《威廉·迈斯特的学习时代》的续集，奇怪的是这本续集和那本伪造的作品同时出版，伪作不仅模仿了歌德的笔法，而且也用歌德原来小说的主人公作为活动人物。这部赝品不仅证明了作者颇有才智，而且也证明了他手法机敏。由于作者在一段时期内有意隐姓埋名，人们猜又猜不出来，于是公众的兴趣越发人为地增长起来。然而最后终于弄清，作者是一位至今默默无闻的乡村牧师，名叫“普斯特库亨”，译成法文就叫薄摊大蛋糕[156]，这个名字也正好标明了他的全部本质。这无非是老虔诚派教徒似的发酵面肥，它故作优美地进行自我膨胀。人们于是指责那本书里的歌德说：他的作品没有道德目的；他不能创造高贵的形象，而只能创造一些庸俗的人物；席勒则和他相反，塑造出来的尽是一些理想化的最高贵的人物，因而是一位更为伟大的诗人。

最后一点，也就是说席勒比歌德伟大这一点，是那本书所引起的特殊的争端。有人热衷于把两位诗人的作品进行比较，结果众说纷纭，莫衷一是。席勒派坚持，马克斯·皮柯洛米尼、苔克拉、波萨侯爵[157]以及其他席勒戏剧中的人物，道德崇高完美；反之，他们宣称歌德的人物，什么菲利娜、甘泪卿、克莱欣[158]以及与她们类似的美貌女子都是不道德的女人。歌德派笑着说，这些女性形象乃至歌德作品中的男主人公，都很难说是道德的表率，人们向歌德的作品要求道德的促进，然而这绝不是艺术的目的：因为在艺术中没有什么目的，就像在宇宙中没有什么目的一样，只有人才苦思冥想地把“目的和手段”这些概念硬塞进去；艺术如同宇宙一样，都是为自身的目的而存在着的，宇宙亘古不变，即使人们在判断它的时候，观点在不断地改变，同样，艺术也必须永远不依赖于人们时时在转变的观点；因此，艺术尤其必须不依赖于道德，每当世上有一种新的宗教兴盛起来，排斥了旧宗教，道德总是要变的。事实上，因为每隔几个世纪世上总要出现一种新的宗教，并且当它转化为风俗习惯时，也就使自己成了一种新的道德：所以每个时代如果用当时的道德标准评判过去的艺术作品，总要把过去的艺术作品诋毁为不道德。正如我们也亲身经历过的那样，善良的基督徒把肉体全咒骂为魔鬼，他们看到希腊神像，总是感到不快；那些禁欲的教士曾给古希腊的维纳斯神像系上一条围裙；甚至在最近还有人给裸体的雕像粘贴上一张可笑的无花果叶子；一位虔诚的教友派[159]教徒奉献了他的全部财产，以便购买基乌利阿·罗曼诺最优美的神话题材的油画，付之一炬——的确，他为此真该升入天堂，在那里每天挨到鞭打！如果有一种宗教把上帝只是放在物质之中，因而只把肉体当做神圣的东西，这种宗教一旦转化为风俗习惯，必定会引起另外一种道德，按照这种道德，只有那些颂扬肉体美的艺术作品才值得称赞，相反，按照这种道德，那些基督教的艺术作品，只表现肉体的卑微，必然会被斥责为不道德。是啊，在一个国家看做是道德的艺术作品，到了另外一个国家，那里有另一种宗教转化为风俗习惯，这些艺术作品就可能被看做是不道德的，例如，我们的造型艺术会使严守教义的穆斯林引起厌恶，相反的，有些在东方国家的后宫里被认为是极端纯洁的艺术，对于基督徒来说却是一种憎恶的东西。由于在印度，印度神庙的舞伎阶层完全没有被风俗习惯所摈斥，因此，以卖身的妓女为主人公的戏剧《伐桑塔色娜》[160]，在那里完全没有被看做是不道德的；可是假如有人竟敢在法兰西剧院[161]上演这出戏，那正厅里所有的人都会叫喊道德败坏，可就是这同一批正厅里的客人，天天兴高采烈地观赏那些勾心斗角计谋深远的戏剧，这些戏的女主角尽是年轻寡妇，她们在最后都快快活活地再嫁了，并没有像印度的道德所要求的那样，随同她们死去的丈夫焚身殉葬。

歌德派从这样的观点出发，把艺术看成一个独立的第二世界，他们把它抬得如此之高，以至于人的一切活动，他们的宗教和道德，全都在它之下发生变更和改变。我可不能无条件地赞同这种观点；歌德派被这种观点引入了迷途，竟把艺术本身宣扬为至高无上之物，对于那第一位的真实世界的要求却完全背离，而这真实世界理应占据优先地位。

席勒对于那第一个世界远比歌德靠拢得多，在这方面我们必须赞美他。他的时代精神活生生地抓住了他，这位弗里德里希·席勒，他和它搏斗，被它制服，他又随同它一起去战斗，他高举它的战旗，就在这同一面战旗下，莱茵河彼岸的人们那时也如此热忱地进行了斗争，我们现在还一直准备为它流尽我们最宝贵的鲜血。席勒为伟大的革命思想而写作，他摧毁了精神上的巴士底狱，他建造了自由的庙堂；而且在这座宏伟无比的庙堂里应该容纳一切民族，就像一个唯一的兄弟会一样；他是个世界主义者。席勒满怀着我们在《强盗》里看到的那种对过去的憎恨开始，在那里他就像一个小泰坦巨人，他逃出学校，饮过烈酒，砸了朱庇特的窗户；他满怀着那种对未来的热爱结束，这种爱在《唐·卡洛斯》里已经宛如一座花林百花争艳，席勒自己就是那个波萨侯爵，既是预言家，又是战士，他也为他所预言的事情而战斗，在他那西班牙外套里怀有一颗最优美的心，这颗心当时在德国热爱过，也痛苦过。

诗人是个小小的后世造物主，他在这一方面也可以和亲爱的上帝相比拟，诗人按照自己的形象创造他的人物。因此，如果说卡尔·摩尔[162]和波萨侯爵完全是席勒本人，那么歌德就好比他的维特、他的威廉·迈斯特和他的浮士德，人们可以在他们身上研究歌德精神发展的不同阶段。如果说席勒全身心地投入历史，为人类社会的进步满怀激情，热烈歌颂世界历史，那么歌德更多的是沉湎于个人感情之中，或者艺术之中，或者自然之中。歌德，这位泛神论者，最终竟把自然史作为一个主要研究项目，他不仅在文艺作品里，而且还在科学著作里，向我提供了他的研究成果。他的冷漠主义同样也是他那泛神论世界观的一种结果。

我们必须承认，泛神论往往使人们变成冷漠主义者，这一点可惜是真的。他们心想：既然一切皆是神，那么不管人们从事什么，研究云雾或研究古代宝石雕刻也罢，研究民歌或研究猴骨也罢，研究人或研究喜剧演员也罢，都无所谓，冷漠处之。可是错误也正在这里：并非一切皆是神，而是神乃一切；神并非以同样的程度显示于万物之中，却是依照不同的程度显示于不同的事物之中，每种事物自身都有一种冲动，以求达到某一更高程度的神性；这是寓于自然中的伟大的进步法则。这条法则被圣西门[163]主义者最为深刻地揭示了出来，对这一法则的认识，当今泛神论这种世界观完全不会导向冷漠主义，而是导向最勇于牺牲精神的向前进取。不，神并不像沃尔夫冈·歌德所认为的那样，以同样的程度显示于一切事物之中，他有这种想法，便成了一个冷漠主义者，不去从事人类的最高利益的研究，而只从事于艺术玩意、解剖学、色彩学、植物学和云雾观察。神或多或少地显示于各种事物之中，神生活在这种持续不断的显示过程之中，神寓于运动、行动、时间之中，它那神圣的气息吹遍了历史的篇章，历史才真正是神的书；弗里德里希·席勒感觉和猜想到了这点，于是他成了一位“向后看的预言家”[164]，他写了《尼德兰独立史》《三十年战争史》《奥里昂的姑娘》和《退尔》[165]。

当然，歌德也曾歌颂过一些伟大的解放战争的史实[166]，但他是作为艺术家在歌颂它们。因为他厌烦地摈弃他十分憎恶的基督教的热情，他不理解，或者不想去理解我们这个时代的哲学的热情，他害怕这种热情扰乱他内心的平静，所以他完全是历史地处理这种热情，把它当做某种既成的事物，一种应该处理的素材，精神到了他的手里便变成物质，他赋予它优美、可爱的形式。这样歌德成了我们文学界最伟大的艺术家，他描写的一切都成了一种圆润完美的艺术品。

有其师必有其徒，于是在德国出现了那样的文学时期，我从前曾把它表述为“艺术时期”，在这件事上我曾指出它对德国人民的政治发展所产生的不利影响。然而我决不借此机会否认歌德杰作的独立的价值。这些杰作装点了我们亲爱的祖国，犹如美丽的雕像装点着一座花园，可是它们毕竟只是雕像。人们可以对它们热恋，但它们是不会生育的：歌德的文艺作品不像席勒的那样，会激起人们的行动。行动是语言的产儿，而歌德那些优美的语言是无子女的。这是一切纯粹通过艺术而产生的事物的厄运。彼格马利翁[167]所钟情的雕像是一个美女，甚至连雕刻家本人都热恋于她，在他的热吻之下，雕像变成了活人，但据我们所知，她从未生过孩子。我记得，查理·诺蒂埃[168]先生有一次在这点上也说过一些类似的话，昨天我在卢浮宫底层的大厅里漫步穿行，观赏古代的天神雕像时，我想起了这些话来。这些雕像默默地站在那里，睁着白色的眼睛，大理石上的微笑流露出一种隐秘的忧郁，也许是哀愁地回忆起埃及，它们出生的那个死亡之国，或者是痛苦地向往着生活，现在别的天神已驱使它们离开了这种生活，或者对它们自己的无生命的永生状态也感到悲痛——它们仿佛在期待一句话，能把生命重新赋予它们，能使它们从冰冷、呆板的静止不动状态中拯救出来。真奇怪！这些古代的雕像竟使我联想到歌德的文艺作品，它们也是这样完美、这样庄严、这样静穆，它们仿佛同样痛苦地感到，它们的呆板和冷漠使它们和我们现在活跃炽热的生活隔绝开来，它们不能和我们同苦难共欢乐，它们不是活人，而是神灵和石头合成的不幸的混血儿。

以上简短的提示解释了在德国喧嚣一时的各种各样反歌德派的恼怒。人们在德国普遍地称呼歌德为伟大的异教徒[169]，正统派教徒曾怒不可遏地反对这位大异教徒；他们害怕他影响人民，怕他通过带有微笑的文艺作品，甚至通过最不显眼的短诗，把他的世界观灌输给人民；他们把他看成是十字架的最危险的敌人，正如歌德说过的那样，十字架对他来说就像臭虫、大蒜和烟草一样讨厌；歌德的那首讽刺诗[170]内容大致就是这样，在德意志中部，臭虫、大蒜、烟草和十字架结成了神圣同盟到处主宰全国，歌德竟敢写出这样的诗来。然而，我们这些运动中的人物对歌德反感，恰好绝不是由于这一点。正如我已经提到过的，我们责备他的语言不结果实，责备他在德国传播了一种艺术，这种艺术给德国青年产生一种清静无为的影响，这种艺术抵制了我们祖国的政治复兴。因此，这位冷漠的泛神论者便受到了相互对立的各个方面的攻击；按照法国人的说法，极右派和极左派联合起来共同反对他；当身披黑袍的教士用耶稣殉难的十字架向他打去时，愤怒的无套裤党人[171]也在同时手持长矛向他刺来。沃尔夫冈·门策尔先生在反歌德的时候真是费尽心机，这份机智值得用于一个更崇高的目的，他在论战中并没有片面地显出自己是一个唯灵主义的基督徒，或者是一个心怀不满的爱国主义者：确切地说他是把弗里德里希·施莱格尔的最后一些言论作为他一部分攻击的基础。弗·施莱格尔在倒台之后，从他那天主教堂的深处，发出对歌德的怨言，说“歌德的诗歌没有中心”[172]。门策尔先生走得更远，指出歌德并非天才，而只不过是有才能的人，他把席勒作为歌德的对立面加以称颂，如此等等。这是发生在七月革命[173]前不久的事情，门策尔先生当时是最崇拜中世纪的人，无论是艺术作品方面还是政治机构方面，他都崇拜中世纪；他不遗余力地诽谤约翰·海因里希·福斯，无比热情地赞美约瑟夫·格勒斯先生：因此，他对歌德的仇恨是真实的，他著文攻击歌德是出自信念，而不是像许多人所说的那样，是为了借此使自己扬名。虽然我自己当年也是歌德的反对者[174]，可是我颇不满意门策尔先生批评歌德时的辛辣刻毒，我埋怨他对歌德缺少尊敬。我觉得：歌德毕竟一直是我们文学界的君王；如果要把批评的刀刃加在这样一个人身上，绝不可缺少应有的礼貌，就像那奉命处死查理一世的刽子手一样，在执行他的职责之前，先跪倒在国王面前，请求至高无上的宽恕。

那呱呱叫的枢密顾问米尔纳[175]和他唯一的忠诚不渝的朋友，许茨教授先生[176]，老许茨的儿子，也跻身于歌德反对派之中。另外还有一些，其名声并不那么卓著，也属于歌德的公开反对者之列，例如有一位施保恩[177]先生，他曾因政治上的违法行为长期坐牢。我们在私下里说过，这是一个十分杂乱的团体。他们的言行我在上文中已经说得够多的了；更困难的是要猜出那种曾经促使他们每一个个别的人公开表示自己反对歌德的特殊动机。只有一个人的动机我了解得非常确切，因为我自己便是这个人，所以我现在愿意坦诚地承认：那是嫉妒。然而为我自己美言一句，我必须再次提到，歌德作为诗人我从未攻击过他，我攻击的只是他这个人。我从未指责过他的作品。我从来没有能够在他的作品里看到缺陷，不像有些批评家戴着他们精工细磨的眼镜，甚至连月亮上的污斑也看见了。——这些洞察力强的人们！可他们看做污斑的东西，正是花木繁茂的树林、银光闪闪的河流、巍峨高耸的山脉、风光明媚的峡谷。

再没有比贬低歌德以抬高席勒更愚蠢的事了，其实他们绝不是真心诚意地对待席勒，他们称赞席勒从来都是为了贬低歌德。不然他们难道真的不知道，席勒所创造的那些备受赞扬、高度理想化的人物形象，那些道德和品性祭台上的神像，创作起来，远比歌德作品里使我们看到的那些罪孽深重、含垢忍辱的下层社会里的人物要容易得多？难道他们不知道，平庸的画家通常是把真人大小的神像画在亚麻布上，可是一个大画师才真能把一个捉虱子的西班牙小乞丐[178]，把一个正在呕吐或正在拔牙的尼德兰农民[179]，以及把我们在荷兰袖珍画片上看见过的那些容貌丑陋的老太婆，栩栩如生、技艺高超地画出来？在艺术中宏大和惊人的东西远比小巧和滑稽的东西容易表现。埃及的巫师能够仿效摩西的许多法术，例如变蛇、变血，甚至变青蛙；但当摩西把一些看来容易得多的小法术，如把虱子变出来时，他们只好承认自己的无能[180]，他们仿效不出小虱子，他们说：“这是上帝的手段。”你们尽可以去责骂《浮士德》中的鄙俗情节，责骂布罗肯峰上的场景和奥厄巴赫酒家里的场景，你们尽可以去责骂《迈斯特》中的放荡行为——可是这一切你们都不能仿效；因为这是歌德的手段！然而你们也无意去仿效这些东西，我听到你们满心厌恶地说：我们不是巫师，我们是善良的基督徒。你们不是巫师，这我知道。

歌德最大的功绩正在于他所描绘的一切都臻于完美。在他的作品里，绝没有哪些部分强，另一些部分弱；绝没有哪些部分是工笔描绘，另一些部分只是草率勾勒；绝没有局促窘迫的败笔，也没有因袭传统的俗套，更没有对细枝末节的偏爱。他精心处理他小说和剧本中的每个人物，他们出现的地方，仿佛都是主人公。荷马和莎士比亚的作品里也是这样。在所有的伟大诗人的作品里其实都没有什么配角，每个人物在其所处的位置上都是主角。这些诗人犹如那些专制君主，他们并不赋予人们独立的价值，而是按照自己的心意授予他们最高的权能。一位法国公使有一次对俄国的沙皇保罗[181]提起，他的帝国中有一位重要人物对任何一件事情都感兴趣，沙皇厉声打断公使的话头，说了这样一些使人惊奇的话：“在这个帝国里，除了正在和我谈话的这个人以外，再没有重要人物，而且此人也只是我和他谈话时，他才重要。”一位同样由于上帝的恩典获得自己权力的专制诗人，也是用这种方式把他精神王国里正在让其说话、恰好在他笔下出现的那个人物看做最重要的人物。由于这种艺术专制主义，荷马、莎士比亚和歌德作品里那些最微不足道的人物才会那样奇妙的完美。

如果我对歌德的反对者说了些尖刻的话，那么我在谈到他的辩护者时，话就可以说得还要尖刻些。歌德的大多数辩护者在他们热心辩护时表现出更大的愚蠢。其中有一位爱克曼[182]先生在这方面简直到了可笑的境地，顺便提一下，此人并不缺乏智慧。在反对普斯特库亨先生的斗争中，我们当代最伟大的戏剧诗人卡尔·伊默尔曼[183]初露他的批判锋芒；他那时发表了一篇杰出的小文章。柏林人大都趁此机会扬名出众。伐恩哈根·封·恩塞[184]在任何时候都是为歌德而战斗的最重要的斗士，这人在心中所怀的思想像世界一样广大，但把这些思想形之于言辞，又是如此宝贵，如此瑰丽，犹如雕琢的宝石。他正是那种高贵的人物，他的判断歌德总是予以最最重视。——也许在这里提一下是有益的，这就是威廉·封·洪堡[185]先生从前就已写成的论述歌德的优秀著作。近十年来，每届莱比锡博览会都展出多种论述歌德的著作。舒巴特[186]先生关于歌德的研究著作当属重要评论中的珍品。赫林[187]先生用维利巴尔德·阿列克西斯笔名在不同的杂志上发表的关于歌德的评论既重要又有见解。汉堡大学教授齐默曼[188]先生在他的口头演讲中对歌德做出了最为出色的评论，这些评论虽然在他的剧评文章里很少见到，但思想却非常精深。在德国各个大学里都设有一门专论歌德的课程，在他的所有作品中，读者钻研的首先是《浮士德》。给这本书写续集、作评注的，有多种多样，《浮士德》成了德国人世俗的圣经。

如果我在提到《浮士德》时不发表一些有见解的想法，我就不成其为德国人了。因为从最伟大的思想家到最渺小的酒店堂倌，上自哲学家下至哲学博士，每人都对这本书发表自己的高见。这本书也确实像圣经一样如此广博，像圣经一样，包罗万象，天上和人间，连同人以及对人的诠释。题材在这里又是《浮士德》之所以受人欢迎的主要原因；然而歌德从民间传说中发掘出这一题材，正好证明他不自觉的眼光深邃、天才过人，始终善于把握住最贴切的适当的事物。我可以假定《浮士德》的内容已为大家所熟悉；因为这本书最近时期也在法国享有盛名[189]。但是我不知道，那古老的民间传说本身在这里是否尽人皆知，这里每年的集市上是否也出售一本灰白色的、用吸水纸印刷的、印制质量很差的、并附有粗劣的木刻插图的书[190]，在这本书里可以琐碎地读到：大魔术师约翰内斯·浮士德，一位有学问的博士，他研究过各种学问，最后扔下他的书本，和魔鬼缔结盟约，于是他可以享受人间的所有感官欢乐，但他的灵魂也必须堕入地狱，永劫不复。中世纪的民众不论何处看到了巨大的精神能力，总是把这种能力归于和魔鬼结了盟，阿尔贝图斯·马格努斯[191]、赖蒙德·卢路斯[192]、特奥弗拉斯图斯·帕拉采尔苏斯[193]、阿格利帕·封·内特斯海姆[194]，还有英国的罗杰尔·培根[195]，都算是魔术师、巫术家、降魔师。但是人们关于浮士德博士所讴歌、所谈论的事情，却远为离奇得多，浮士德不仅向魔鬼要求认识各种事物，而且还要求魔鬼给他最实际的享受。就是这个浮士德，他发明了印刷术[196]，他生活的时代，正好人们开始反对严厉的教会权威，独立地进行研究。——因此可以说，中世纪的信仰时期随浮士德而告终，现代的、批判的科学时期随浮士德而开始。事实上重要的是，按照民间传说，浮士德正好生活在宗教改革开始的时代，而且据说他自己发明了一种技艺，帮助知识战胜信仰，即印刷术；可是这种技艺也夺去了我们天主教的内心宁静，把我们推向怀疑和革命——换一个人也许会说，最终把我们交给魔鬼的势力，不，不是！[197]知识、通过理性获得的对事物的认识以及科学，最终把宗教信仰、天主基督教会长期以来从我们这里骗走的享受还给了我们；我们认识到，人不仅受命享有天堂里的平等，而且也受命享有尘世间的平等；哲学向我们宣扬的政治上的兄弟情谊，对我们来说，比基督教帮助我们得到的纯粹精神上的兄弟情谊要实惠得多；知识变为言语，言语变为行动，我们活在世上还能够享受幸福；——倘若我们死后，基督教如此肯定地许诺给我们的天堂的幸福，我们还能有份，那我们当然非常高兴。

现在，德国人民早已透彻地预感到这点：因为德国人民自己就是那博学的浮士德博士，就是那位唯灵主义者，他借助于心灵，最终理解到精神不能满足他的欲望，而要求物质的享受，并把他的物质享受的权利重新还给肉体；可是人们毕竟仍然受到天主教文艺中象征手法的束缚，把上帝看做精神的代表，把魔鬼看做肉体的代表，人们认为给肉体恢复名誉就是背离上帝，就是和魔鬼结盟。

但是，在那部诗作里如此深邃地预言过的事情，在德国人民那里得到实现之前，在德国人民通过心灵认识到精神的僭越并要求恢复肉体的权利之前，还将持续相当时间。然后那就是爆发革命，这是宗教改革的伟大女儿。

在法国这里，歌德的《西东诗集》[198]不如《浮士德》那样有名，这是一部晚期的作品，对它斯塔尔夫人还一无所知，因此我们在这里必须特别谈谈这本书。它充满了优美的诗歌和精辟的格言，包容了东方的思想方式和感情方式；全书香气馥郁、情感炽烈，犹如一座伊斯兰国家的后宫，满院是可爱的白人女奴[199]，她们的眼睛浓施墨黛，白嫩的手臂令人眷恋。读者在这里会感到如此激动，心向神往，就像那幸运的加斯帕·德皮罗[200]一样，他在君士坦丁堡时，站在梯子上自上而下[201]看着教徒们的统治者通常只是自下而上[202]望见的东西。有时候它也使读者觉得自己仿佛伸展四肢、舒舒服服地躺在一块波斯地毯上，从一把长管水烟袋里吸着土耳其斯坦的黄色烟草，这时有个女黑奴手执一把五彩的孔雀毛扇给他扇凉，一个秀丽的侍童给他端来一杯真正的穆哈咖啡。——歌德在这里把最令人陶醉的生活享受变成诗句，这些诗句是那样的轻快、那样的巧妙、那样的飘浮、那样的超越，不禁使人感到惊讶，德国语言竟能写出这样的诗句。同时歌德在散文里也对东方的风俗习惯、对阿拉伯人的家长制生活作了优美无比的说明；这时歌德总是安详地微笑着，像孩子一样纯真无邪，像老人一样充满智慧。这种散文像碧海一样清澈透明，每当明朗的夏日午后，风平浪静，人们可以一直看到大海深处，那些沉沦的城市及其湮灭的壮丽景象都历历在目。——可是有时候那种散文也像天空一样，那样奇异神秘、那样变幻莫测，每当夜幕降临，伟大的歌德式的思想便展显出来，纯净明亮，金光闪烁，宛如点点繁星。这本书的魅力是无法形容的：它是西方向东方传送去的一种花语，其中有各种奇花异葩：肉感鲜红的玫瑰花，像裸身少女白净胸脯的绣球花，逗人乐的金鱼草，像纤纤人指似的紫色毛地黄，弯弯扭扭的番红花，而在正中央，却是悄悄地躲藏着的沉静的德国紫罗兰。然而，这个花语的意思是，西方已经厌倦了它那冰冷枯瘦的唯灵主义，而想借东方健康的肉体世界再次恢复元气。歌德在《浮士德》中表示出，他对抽象的精神十分反感，要求获得实际的享受，在这之后，他写下了《西东诗集》，仿佛和精神一起投入了唯感主义的怀抱。

因此，这本书在《浮士德》之后不久出版，具有极重大的意义。这是歌德最后的创作阶段，他的榜样对于文学界具有很大的影响。我们的抒情诗人现在都在讴歌东方[203]。——有一点或许也值得一提，歌德在如此热情地讴歌波斯和阿拉伯的同时，却对印度表示出最断然的反感。这个国家奇特、混乱、浑浊，这使他厌恶，也许是因为他在施莱格尔兄弟和他们的朋友们所进行的梵文研究中窥测到一种天主教的阴谋诡计[204]，由此而产生这种厌恶。原来这些先生们把印度斯坦看做天主教世界秩序的摇篮，他们在那里看到了他们教权等级制度的典范，找到了他们的三位一体、神化为人、忏悔仪式、赎罪和解、苦心修行以及其他种种他们的心爱之物。歌德对印度的反感给这些人刺激不小，奥古斯特·威廉·施莱格尔先生因此十分恼火，称他为“一个皈依了伊斯兰教的异教徒”。

在今年出版的论述歌德的著作中，约翰内斯·法尔克[205]的遗著《从私人亲切交往中谈歌德》一书特别值得赞许。作者在这本书里除了一篇详细论述《浮士德》的论文（这是不可缺少的！）外，还给我们提供了有关歌德的最出色的记载，他让我们看到同一个歌德处在各种生活环境之中，描写得真实确切，完全没有派别成见，他所有的美德和缺点全都写了出来。这里我们看到歌德和他母亲的关系，这位母亲的禀性如此奇妙地反映在儿子身上；这里我们看到歌德作为自然研究者，他如何观察一条毛虫作茧自缚，然后破壳而出成为蝴蝶；这里我们看到他在伟大的赫尔德面前，赫尔德对歌德的那种冷淡态度非常生气，而歌德却以这种冷淡态度对于人类自身的显露真相未予重视；我们看到他在魏玛大公爵[206]的宫廷里，坐在金发的宫廷贵妇中兴致勃勃地即席吟诗，就像阿波罗坐在阿德梅托斯[207]国王的羊群中一样；我们还看到他如何摆出达赖喇嘛那种高傲姿态，不愿赏识科策布；而这位科策布为了贬低歌德，便举办一个公开的庆祝会[208]对席勒表示崇敬。——可是，我们处处看到歌德聪明、美丽、可爱，是一个令人喜悦使人欢快的人物，好像那些永恒的天神。

事实上，人们在那些杰出的人物身上所要求的人格与天才的协调一致，在歌德身上完全看到了。他的外表就像他作品中的语言同样意味深长；他的形象看起来也是和谐、明朗、欢快、高贵，人们在他身上可以研究古希腊艺术，就像在一座古代雕像身上一样。这个尊严的躯体从未在基督教蛆虫的谦卑恭顺面前折腰；这张脸上的容貌没有被基督教的懊恼悔恨而扭曲；这双眼睛没有基督教负罪的畏缩胆怯、假作虔诚和闪烁游移的神情；——不，歌德的眼睛像天神的眼睛一样安详自如。这本来就是天神的特征，他们的目光坚定，他们的眼睛从不眨来眨去、游移不定。因此，当阿耆尼、婆楼那、阎摩和因陀罗[209]化装成拿拉的模样，出现在达玛扬蒂的婚礼[210]上时，达玛扬蒂能从他眼睛的眨动认出她自己的爱人，因为正如我上文所说的，天神的眼睛总是镇定不动的。这种特点也是拿破仑的眼睛所具有的。因此我深信他是一位天神。歌德的眼睛在他年迈时和他年轻时一样，都如同天神。时间虽然也在他头上披了霜雪，可是并未能使他低头。他总是骄傲地昂起自己的头，当他说话时，那就变得越发伟大，当他把手伸开时，就仿佛能用手指给天上的繁星规定运行的路线。有人想从他的嘴边看出他有一条利己主义的冷酷纹路；但是这条纹路也是永恒的天神所特有的，甚至是众神之父，那伟大的朱庇特所特有的，我在上文中已经把歌德和朱庇特相提并论了。真的，我在魏玛拜访他时[211]，站在他的对面，我不由自主地向他身旁瞥了一眼，看他旁边是不是有一只喙里有着闪电的神鹰[212]。我差点要用希腊语跟他说话；可是我发现，他是懂得德语时，我便用德语告诉他：耶拿到魏玛大道上的李子味道非常鲜美。我曾在好几个漫漫冬夜里思来想去，要是见了歌德，我将向他说多少崇高和深刻的话。而当我终于见到他时，我却对他说，萨克森的李子味道非常鲜美。歌德微笑起来。他微笑的双唇就是他从前曾吻过美丽的莱达、欧罗巴、达奈、塞美勒以及其他一些公主和普通仙女[213]的嘴唇……

天神们都已消逝[214]。歌德已经去世。他是在去年3月22日逝世的，这是意义重大的一年，这一年我们尘世间失去了一大批最伟大的名人。死神在这一年仿佛突然成了贵族主义者，特别想褒扬尘世间的显贵人物，便同时把他们送进坟墓[215]。也许死神是想在彼岸，在阴间地府，设立一座贵族院，如果是这样，那他这一批人[216]倒是挑选得很恰当的。或者正相反，死神在去年试图促进一下民主，才把这些大人物的权威连同他们自身一起消灭，从而促进精神上的平等？死神去年为何饶了国王们，是出于敬重还是出于傲慢？由于消遣，死神已经向西班牙国王举起了镰刀[217]，但他又及时考虑了一下，让他活了下去。去年没有死掉一个国王。天神们都已消逝，但是我们保留了国王。