德国式作品：托马斯·曼

德国式作品：托马斯·曼

托马斯·曼也是现在仍在写作的最声名卓著的德国小说家。他与他的兄长亨利希·曼以及瓦塞尔曼[1]并称为当今德国三大小说艺术家。

但是德国现在正在经历一场追求小说的形式、热衷于叙事手段和认为作家的意志比他写作的东西更重要并且是它的无可争议的支配者的运动，这运动在福楼拜的世界里已经露出形迹。

托马斯·曼已过中年，写了三四部作品。《布登布洛克一家》是一部写吕贝克[2]的贵族生活的长篇小说；《特利斯坦》是一部包括六个短篇的小说集；《王爷殿下》是一部虚构的宫廷罗曼史；各种短篇，最后是《威尼斯之死》。作者自己是吕贝克一位巨商之子。

托马斯·曼在德国受到推崇是因为他是一个艺术家，而不是因为他会讲故事。然而在我看来，这种对艺术形式的追求是一种结果，不是出自艺术良心，而是出自某种生活态度。因为形式并不像风格一样是一种个人的东西。它像逻辑一样是非个人的。而且正如蒲柏派在表达方式上是逻辑推理型的一样，福楼拜派在美学形式上似乎也是逻辑推理型的。“不越书本的雷池一步”是一条准则。但人的思维是不能给活生生的人的行动划出任何绝对毫厘不差的界限的，那么它又怎能给一本书划出一条绝对毫厘不差的界限呢？

然而，托马斯·曼在他的作品中却近乎痛苦地这样显示他的个性。在《托尼·克略格尔》，也就是《特利斯坦》这个集子最后那个大篇幅的短篇中，他为青年时期的他作了一幅明细的自画像——一场详细的剖析。接着他又就做艺术家的苦衷大加倾诉。“文学不是一种呼唤，而是一种诅咒。”后来他又对那位绘画的俄国姑娘说，“爱人儿，没有哪个艺术不是回过头来向往普普通通的生活的。”但是任何一位年轻的艺术家都可能这么说。这是因为年轻人对生活的渴望是非常强烈的，尤其是年轻的艺术家，但又尚未找到表达的方式，所以“狂飙突进运动”中的他就怒火中烧。在这位五十三岁的托马斯·曼身上情况同样如此，不过更有悲剧性。除了他的艺术之外，他从来没有为自己找到别的表达方式。除了他的艺术，他从来没有对任何东西以身相许。如果他的艺术像吸引和满足柯罗[3]之类的伟大人物一样吸引和满足他，那倒也万事大吉了。但是还有比他更通人情的艺术家啊，比如莎士比亚和歌德，他们必须把自己献给生活，也献给艺术。如果这些人惧怕或者鄙视生活，那么他们就会随他们的废话一起发酵腐烂。这正是折磨着托马斯·曼的东西。无疑，他的肉体在受着折磨。但是他的悔怨更深切——是发自灵魂。

而正由于这种灵魂的折磨，这种信仰的动摇，他形成了他独树一帜的艺术，他在《托尼·克略格尔》中将这种艺术说成“苛刻地挑选出宝贵而不平庸，得体并有鉴赏力的最敏感的问题”[4]。就方法而论，他是福楼拜的门徒，福楼拜曾经写道：“我昨天写了十六个小时，今天写了一整天，终于写完了一页。”在提到《主导主题》及其影响时，他写道：

现在，仅仅这种方法就足以说明我为什么写得慢。这既不是焦虑也不是贫困的结果，而是一种不可抗拒的责任心的结果，一种挑选每一个词语、生造每一个短语的责任……一种渴望完美的新鲜感，以及在思考两个小时后决定不采用一个重要的句子的责任。因为哪一个句子重要，哪一个不重要呢？谁能预先知道一个句子或者一个句子的一部分是不是不会被要求作为主题、动机、象征、引用或者连接而再次出现呢？一个必须听到两次的句子第二次出现时必须根据上下文做一些改动。它必须具备某种高水平的、象征性的暗示作用——我且不说美，这将使得它在任何遥远的未来都值得再听一遍。这样每一点都成了立足点，每一个修饰语都成了一个决定因素，而且这样的作品很明显是不可能得来毫不费工夫的。

这就是方法。这位作者自己素来体格孱弱。“医生们说他身体太差，不能上学，必须在家里读书。”这是我引用的《威尼斯之死》中艾森巴赫的话。“在五十三岁时他有一次病倒了，他的一位最要好的看护人谈起他说：‘艾森巴赫从来都是这样生活的。’——而他紧紧地捏起拳头说：‘从来没有这样过。’然后他松开拳头，将手从容地搁在椅子扶手上。”

他强迫自己写作，一心扑在作品上。谈到他的一部作品时，他说：

这是可以原谅的，是的，这清楚地表明了他的品性的胜利。不熟悉他的读者以为这本书是一股强大的力量的结果，是一气呵成的；而事实上它是日复一日的劳动的点滴积累和千百次零星的灵感的结果。

他将他的体验概括为这样的信念：“几乎所有的大师都不得不面对这样的情形，不得不面对忧虑和痛苦、贫困、孤独、体弱、罪孽、狂热和千百次的克制。”[5]然后是最终的新发现，难以解释清楚。他谈的是写进了他的书里面的生活：

因为忍受命运，忍受给尊严带来的羞辱，并不仅仅意味着消极被动，这同时也是一种主动行为，一种积极的胜利，圣塞巴斯蒂安[6]如果说不是在所有艺术中，那也是在现在正在谈论的这门艺术中最美丽的象征。如有人研究过这个描绘出来的世界，看到了将内心的衰竭和肉体的衰败永远遮挡在世人的耳目之外的雅致的自我克制；看到了那在激发美感方面略微逊色，却能将其令人窒息的欲望之火吹旺成一团纯洁的火焰，甚至上升到美的王国的丑陋的黄色；看到了那无力的苍白从闪光的智慧的深处汲取的力量足够征服整个充满活力的民族，带领他们拜倒在十字架的脚下，拜倒在软弱者的脚下；看到了在对虚空和严密的形式的尊崇中结出的令人愉悦的果实；看到了这天生的骗子的迅疾衰弱的渴望与艺术——如果有人看到了这样一种命运及其暗示出来的一切，那么，他将不得不怀疑在现实中除了这种软弱之外到底还有没有什么其他英雄品质。总之，有哪一种英雄品质比这一种更贴近我们的时代呢？

也许《威尼斯之死》是再好不过的例子，上面这段文字就是从中引用的，而且适应于它的主人公。

居斯塔夫·冯·艾森巴赫是一位知名的优秀作家，五十开外的年纪，一天下午在一场长长的散步快到尽头时，来到了慕尼黑附近的一处坟场边，这时他看到一个男子站立在公墓门口两个鬼影之间。这个站在门口的男子几乎就是这个故事的“动机”。艾森巴赫受他的感染而萌生了旅行念头。他将自己仔仔细细地审视了一遍，审视时坦率的程度几乎让人痛苦，人们由此看到了这位五十三岁的作者的灵魂。就好像他身上的艺术家品格吸引着他这个人，而这个人依旧存在，像一个被吸干了的生物体，而它身上的寄生虫却养得又肥又壮。接着就开始了一种霍尔拜因[7]的《死神舞》。这个故事从表面上看十分自然，但又从头到尾都有一种令人毛骨悚然的象征色彩。坟场附近的男子已经暗示出旅行——但是去哪里？艾森巴赫动身前往意大利的亚得里亚海边的一处海滨胜地，去寻找某种奇遇、某种狂热的冒险，他那没有生气的灵魂和病弱的身体由此健康活跃起来。但当他发现自己是在亚得里亚海边时，他认识到这并不是他的意念吸引他的地方，于是他就乘船前往威尼斯。这一切都是真实的，但又有一种奇怪的、不祥的非真实感，犹如腐烂——“生物的腐烂”。在船上有一个令人想起那个站在墓门前的人的男子，尽管这两人之间并没有什么联系。后来，在一群正在胸前画着十字的波兰青年中出现一个幽灵般的家伙，艾森巴赫看出这是一个装扮成年轻人的老头，他混在年轻人中开着玩笑，没引起他们的怀疑，和他们一道狂欢乱饮，最后丑态百出地醉倒在甲板上，朝作者伸过手来，语无伦次地念着“献给最亲爱，最美丽的人”[8]。突然，他的上半块假牙掉落在下嘴唇上。

艾森巴赫乘凤尾船前往威尼斯海滨浴场，那船夫又一次令人想起公墓门口的男子。而且他还是个一点儿也不让步的家伙，尽管艾森巴赫要求把他送到圣马可广场去，可船夫还是用他的黑色小船把他摇到了海滨浴场，一路上还轻言细语地跟他谈个不停。然后他没付钱就走了。

作者住在海滨浴场一家上等旅馆。冒险活动即将在那个无生气的海边开始。当艾森巴赫来到旅馆的大厅中，他看到一个十四岁左右的漂亮的波兰男孩，蜜色的鬈发密集在他苍白的脸的周围，他与他的姐妹和家庭女教师站在一起。

艾森巴赫爱上了这个男孩——但几乎是当作一个象征物。他爱他身上的生命、青春和美，就像希腊神话中的雅辛托斯[9]。我想这就是把令人窒息的欲火吹旺成纯洁的火焰，把它上升到美的王国吧。他追随着这个男孩，一天到晚都在海滩上注视着他，被他眼前这有形有色的美迷住了。这还是艺术家和他的抽象观念，但是还有这位上了年纪的男子的“不利于激发美感的丑陋的黄色”躲在后面。但是作家观看海滩上的人群的画面在人的记忆中挥之不去，这画面闪烁着一种奇特的金色粼光，有一丝希腊神话的亮色，然而又是一个沙滩上游人群集，头顶上罩着个吓人的、病恹恹的天空的现代海滨。

艾森巴赫望着站在旅馆升降机里的那个小男孩，觉得自己身体虚弱，几乎是生病了。他不可能长久地活在人世的想法使这位上了年纪的作家感到一阵平静。这男孩会死的这个想法抚慰着他。(https://www.daowen.com)

接着，从地中海刮来了又潮又闷的热风，作家感到难受，决意马上离开威尼斯。可是来到车站时他高兴地发现他的行李搞错了。于是他径直回到旅馆。当他在那里再次见到塔钦时，他明白了他为什么不能离开威尼斯。

那儿有一个月的炎热天气，这段时间艾森巴赫到处尾随着塔钦，并开始得到小伙子表示爱的回头顾盼。威尼斯的酷热、龌龊和激情都是那么美好。一天傍晚来了一位一身石灰酸味的街头歌手，在旅馆的阳台下唱歌。用吓人的象征来说，这次这位歌手活脱脱的就是从那坟场来的。

有谣传说，威尼斯出现了可怕的霍乱。一种神秘的灾难即将来临的空气笼罩着这个运河与宫殿之城。艾森巴赫在英国办事处证实了这一报道，但是这不能使他离开塔钦，也不能使他提醒这一家子波兰人。瘟疫秘密袭来的日子在过去。艾森巴赫追随着那男孩穿行在城里臭气冲天的街道中，后来不见了。就在这家波兰人离开的那天，这位著名的作家染瘟疫而死。

这部小说绝对是令人不快的，简直是有意要写成这个样子。作者的身心都是不健全的。他描绘出了他的真实面目，描绘出了他的不健全，显示出高超的技巧和艺术。它表现了一个人物、一种氛围、一种不健全的想象力。既然任何真实的写照都是有价值的，那么这本书就有它的地位。它并没有更多的企图，而我们不得不承认它。但是我们知道它是令人不愉快的——我并不因此而觉得它是病态的，它写得太好了——这就是我们给它的地位。

在我看来，托马斯·曼是福楼拜病的最后一位忧心忡忡受害者。福楼拜像躲避麻风病一样躲避生活。而托马斯·曼也像福楼拜一样，模模糊糊地觉得自己身上有某种比现实生活显示出来更细微难察的东西。现实生活是混乱无序的堕落，他能用来同它开战的武器只有一件，那就是他敏锐的美学感受力——对美、对完美、对一种无论生活是多么堕落也能抚慰他并且给予他一种内心的愉悦的适中的感情。这么多年之后，他仍然像福楼拜一样充满着对自己的厌恶和憎恨，他是——或者部分地是——德国的代言人。于是，他怀着一种福楼拜似的、真正像自杀的想法，耐心地、自取灭亡地坐下来，将他这最后一位极不健全的门徒一点一滴地撕碎成对自己不满的表白，以便他的表白至少在一个堕落的世界上有可能是完美的。但是他来得太迟了。

托马斯·曼说他在他的作品中跟陈腐展开了你死我活的战斗，可我发现他仍有几分陈腐。他的表现形式可能是非常优美的，但是到现在为止，他所表现的内容却是陈旧的。我想我们已经吸取了教训，充分认识到了生活的可恶。而且，即使在当他的文体富有节奏时，活生生的事物所具有的节奏他的作品中却一点儿也没有。罂粟长高，花蕾随即高高隆起，花萼散开，花瓣展宽，花朵脱落，籽实自豪地挺起。这当中有一种不可预料性，并不按照精心设计和布局的节奏发展。就整部作品的活生生的节奏而论，我觉得连《包法利夫人》也是僵死的。在《麦克白》中的，才真的像生活的本来面貌。

但是托马斯·曼老了——可我们还年轻。我觉得德国不那么年轻了。