作画

作画[1]

人不得不自食其言。我记得我曾经断言——也许我也白纸黑字地写过——能够画的一切都画过了，能够涂的每一笔画都已涂上画布。视觉艺术已进死胡同。在不惑之年我自己却突然开始作起画来，而且还为之神迷。

然而这一年访遍巴黎的画店，观赏过杜飞们和基里科们[2]的画幅与日本人藤田[3]的那些长着珍珠眼的裸体画后，同样的厌倦之情席卷而来。他们都是那么作假，尽管费过不少工夫。他们根本就无物可画。其中间或有一幅弗里埃斯[4]的优雅的花卉画或者洛朗森[5]的吸墨纸画似乎还称得上佳作。至少在这些画中还有一丝半缕的感情的自然流露。与那些大画家相比，够鸡毛蒜皮的，但不管怎么说，它们是真实的。

那么我自己又如何呢！我猛不丁闯进绘画中做些什么呢？我是作家，应该守住墨水瓶。我已经找到了表情达意的媒介，为什么当我年届四十之时又突然想起尝试另一种呢？

事已如此，我别无选择。要不是玛丽娅·赫克斯利拿着四幅她家里不用了的大画卷（其中一幅已被她捅破）来到我们佛罗伦萨附近的家中把它们赠送给我，也许我一生之中永远也不会作出一幅真正的画来。但是那些可爱的画卷一铺开来就太诱人了。那时候我们刚刚刷过屋子里的门窗，所以还剩着一点油、松脂和粉末颜料，这是从一家意大利店铺里买来的。有几把用来漆房子的刷子。还有一张画布，那位不知姓甚名谁的主人已经画了一个开头——画布是泥灰色的，上面画的是一个红发男子的轮廓。这个开头画得古怪又丑陋，作画的青年还算聪明，没有再画下去。他心中肯定没有任何作画的冲动。在绘画方面他一窍不通；也许他心中有点儿东西，但是还保留在心里，只露出了一点点泥灰色的“架子”。

就这样，仅仅是出于涂满那一画面、除掉那片泥灰色玩的想法，我便坐在地板上，画布则撑在一把椅子上，身边摆着漆房子用的刷子，颜料则放在一把小焙锅中。我沉浸在画布之中。当眼前摆着一张空白画布，手中握着一支沾满湿湿的颜料的大画笔，正准备跳进去的时候，对我来说这可是最为兴奋的时刻。就好比纵身跳进池塘之中，然后开始狂乱地游起来。我个人觉得那就像是在急流之中挣扎，既觉得相当恐惧又觉得非常激动，喘着气朝你的全部价值游去。内行人的眼睛会洞察管窥，但是画完全出自本能、直觉，完全是一种肉体运动的结果。一旦本能与直觉到了画笔尖上，画就水到渠成，如果准备作的是一幅画的话。

至少我的第一幅画就是这么来的——我将那幅画取名为“神圣的一家”。几个钟头的工夫就画出来了，男人、女子、孩子、蓝衬衫、红披巾、暗房子——都很毛糙，但我个人觉得还算得上一幅画。奋力挣扎是以后的事。但是画本身已在第一阵冲动时就喷涌而出，否则根本就出不来。只有当画已成型，人才能努力使它变得完美。

我们的时代是一个清醒有余的时代。我们认识得太多，我们感受得太少。我和画家们相处的时间很多，在画室里也待过很久，他们就把所有的理论塞进了我的喉咙，这些理论之间太矛盾。人得像鸵鸟一样长一个大砂囊才能消化得了现代艺术理论中的那许多铜钉铁钉。也许所有的现代艺术理论——这些根本就不可能消化得掉的理论——就像鸵鸟砂囊中的钉子一样，的确有助于把艺术家灵魂中的情感与审美的食物磨碎，使它们都能得到消化，但是它们别无其他用处。就连中和作用也没有。现代艺术理论使得真正的绘画变得全无可能。在绘画中你只能找到一些为理论做的注解，一些批评性冒险和一些异想天开的否定。而否定中的那一星半点的异想天开（比如杜飞与基里科的画中）也许只是逃脱了理论并且拯救了绘画的那一点点东西。你高兴的话就把一切都变成理论吧，但是当你开始作画时还是闭上你的理论眼，凭本能与直觉去运用它为好。

我本人向来喜爱绘画，或者说绘画艺术。我从来没有上过艺术学校，我一生之中只上过一堂真正的绘画课。但是在“作图”方面我还是训练有素的——我是指立体几何类、石膏模型类和制钉铁丝类的作图。我觉得立体几何类的作图中包含了所有基本透视原理，还是有用的。但制钉铁丝类与石膏模型光与影一类就有害了。我素来反感石膏模型与制钉铁丝的轮廓，很早以前我就断言我“画不成画”。我画不了画，所以单靠自己就做不成任何事情。当我真的动笔写生，画出一瓶瓶的花、面包与土豆，或者小巷里的小屋时，其结果并不怎么令人兴奋。大自然在我眼里多少有点儿像石膏模型，那些米勒弗的石膏头像或者“死去的格斗士”的形体从青年时代起就令我烦躁不安。只要我在它面前坐下来开始作画，那“物体”（管它是什么名称）总是让我觉得有一丝反感。所以，我就理所当然地认为我不可能正经地作画。也许我是不能。但是我非常相信我能作出画来，这才是这一方面的关键所在。绘画的艺术在于绘画，但许许多多的艺术家离作好画还相隔十万八千里，却照样画满了一张张的画布。

我是通过临摹别的画——通常是些复制品，有时甚至是照片——来学画的。当我还是孩子时，我多么全神贯注啊！临摹的是杂志里的一些精美而毫无价值的风景画复制品。我画到水彩都几乎干了，一笔一画地画着，每次画半平方英寸，每一平方英寸都画得工工整整，就好像是在创作拼花图案，根本就没有想过我是在涂一大片的水彩。这种每次集中精力画几小时，每次画一英寸的方法是完全错误的。然而当那些临摹之作完成时，它们还真的让我高兴了一阵——它们中有一种生命的光彩，在我眼里那就是美。一幅画是由于你注入了生命才会富有生机的。如果你不注入生命——不注入激情、强烈的愉悦或者视觉的兴奋——那么就像许多画一样，不管注入了多少毫不马虎而且非常科学的劳动，这幅画都是死的。即使你只是在临摹一幅纯粹是平庸的复制品上的一座古桥，你对这座古桥，或者其氛围，或者它在你心中激发的一个意象产生的强烈而愉悦的感受也能重现在纸上，并且赋予一个平庸的概念以某种生命。

任何一种艺术家都需要一种纯洁的精神。每一所艺术学校都必须写下这样一句校训：“学有所成者是精神之纯洁者，因为他们的王国是神圣的王国。”但我们所说的“精神之纯洁”是指精神方面的纯洁。艺术家也许放浪不羁，用社会的眼光来看也许是流氓恶棍。但是如果他能画一位裸体女人或者几只苹果，如果他能把它们画成活灵灵的形象，那么他在精神上就是纯洁的，在作画的时候，他的王国就是神圣的王国。这就是包括视觉艺术、文学和音乐在内的一切艺术的起点：保持精神上的纯洁。精神上的纯洁不同于善。它比善更难做到而且更接近神圣。神圣不仅是善，而且是一切。

人们可以从自然之物中看到神圣；我今天就从竖在长长的花梗上弱不禁风的、可爱的山茶花中，从巴塞罗那的街上这些密密麻麻、灿烂夺目的花摊上就看到了神圣。它们不同于平常那些肥硕的山茶花，而是更像栀子花，娇嫩嫩、静悄悄地屹立着，我觉得它们就像一幅画。所以，现在我能将它们画出来。但假如我买下一大把，然后面对着它们“写生”，那么我准会失去它们。睁开眼睛瞪着它们，我就会失去它们。我已从经验之中领会到。这只是个人的体验。有些人似乎只有盲目地瞪着自己才能获得想象力，比如塞尚；但这样瞪着会毁掉我的想象力。那就是为什么在学校里我总是不能“画”的原因。有人以为画的就是目睹的东西。

人们能够细察、审视并从中获得最好的想象力的东西就是想象力自身，即想象中的意象。这就是我为我从未受过任何训练，而是通过临摹他人的画来自己训练自己而感到高兴的原因。随着我日益雄心勃勃，我临摹了李德的风景画，弗兰克·布朗文的漫画式作品及彼得·德温特与格廷的水彩画。我对在我年轻时由《画室》分八部分出版的英国水彩画家作品系列真是感激不尽。八辑中我只有六辑，但它们对我来说是无价之宝。我怀着极大的乐趣临摹着它们，发现其中有一些极难临摹。我在临摹那些水彩画复制品中所付出的劳动肯定不比大部分现代学艺术的学生在他们所有学习岁月中付出的少。我从中受益匪浅。我不仅学到了许多画水彩画的技法（任何临摹从保罗·桑比、彼得·德温特和格廷到弗兰克·布朗文和布拉巴松等印象派的英国水彩画的人都会明白他需要多少技巧），我还丰富了我的想象力。我相信人的想象力是只有通过与想象力本身的紧密接触才能得到丰富的，也就是说，通过了解绘画作品——真正富有想象力的作品，通过反复琢磨它们和真正融入它们之中去。融入一幅画中是一种巨大的乐趣。但是这需要一种精神的纯洁性，需要除掉庸俗的感官乐趣，尤其要除掉很少有人知道怎样才能除掉的庸俗的接触。啊，要是艺术学校只教这些那该多好！要是它们说的不是“这幅画画错了，画得不正确，画得糟糕”，而是“这不是旨趣很低吗？这不是感觉迟钝吗？那不是一条没有感觉到其中的微妙生命的僵硬的曲线吗？”，那该多好！——但是艺术受到了完全错误的对待。它被当作科学来对待，其实它不是科学。艺术是一种宗教，但没有属于社会的“十诫”之类的玩意儿。艺术是一种极其微妙的觉悟与谐和的形式——即一种一致性，物我融为一体的状态。但是这种大谐和给人快乐吗？我只能把它当作一种快乐的形式来看待。

在我一生中我时不时地回过头去作画，因为它给我带来一种文字绝不可能带来的快乐。也许文字中的愉悦更奥妙，因此也更属于无意识。在绘画中能意识到的快乐当然更浓烈。我回过头去画画是为了寻找真正的快感——我所谓画画是指临摹，要么用油画颜料、要么用水彩颜料临摹。我觉得我得到的最大的快感是在临摹安吉利科[6]的《逃往埃及》[7]和洛伦策提的底比斯巨画时获得的，这两幅画我都是对着黑白照片临摹，然后自己涂上色彩；也许比威尼斯的卡巴秋[8]的名画更让人快慰。这时我才真正认识到，一幅杰作中的每一条曲线、每一个姿势中都注入了多么强大的生命。纯洁的精神、敏锐的感悟、描绘出一幅内心图画的强烈渴望，全部同时体现在画面之中。相比之下，英国人的水彩画显得薄弱，法国人与佛兰芒人的则显得肤浅。伦勃朗的伟大作品我从未临摹过，尽管我过去比现在更喜爱它们；鲁本斯[9]的画我从未试过，尽管我素来非常喜爱，但他的画似乎太驳杂。但是我临摹过德霍赫[10]、凡戴克[11]以及其他一些我忘记了姓名的画家的作品。然而这些作品中没有一部像意大利人的那样给我一种发自内心的震动，比如卡巴秋的作品，那幅存于国立美术馆的美丽的《普罗克利斯之死》，那幅存于尤非齐美术馆、描绘红袜秀腿的《婚礼》，还有帕都亚人乔托的作品。我那时候肯定临摹过很多幅，从中得到过无数的乐趣。

这时手中突然有了一张空白画布，我发现我自己可以作一幅画。在空白画布上作一幅画，那才是关键。等我真正有了勇气一试身手，我已是四十岁的人了。后来作起画来就一发不可收。(https://www.daowen.com)

现在我已经学会了离开物体来画，不要模特，也不要技巧。有时我直接对着模特作水彩画，但是这样总是把“画”给毁了。只有当画已经画成时我才能运用模特；这时我才能看一看模特，看我的画在哪些细节方面不成功，或者是为了对一些我觉得不令人满意但又不知其所以然的地方做些更改。这时候模特也许能给我一些启示。但在开始作画之时，模特只会把画毁了。画必须完全是出自艺术家对构图与形象的内心感受。我们可以称之为记忆，但它要高于记忆。当它活在意识之中时，它是一个像梦幻之物一样栩栩如生的意象，但又是不可知的。我相信在许多人的意识中都有活生生的意象，将这些意象挖掘出来会给人带来极大的乐趣。可是他们不知道从何下手。而教育只会妨碍他们去挖掘。

我觉得画里面是包含着愉悦的，否则就不能称其为画。皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡、索多玛和戈雅那些极为忧伤的画中尚且还具备真正的绘画中那种无法言表的愉悦。现代评论家们发表过很多关于丑的言论，但是我从来没有见过有哪一幅真正的画是丑的。画的主题可能是丑的，可能具有一种令人恐怖、痛苦，甚至厌恶的色调，就像在格列柯的画中一样，然而奇怪的是，这一切都被画中的愉悦扫荡而去。没有哪位艺术家在绘画时不是伴随着这种奇特的营造意象的愉悦的，甚至最忧郁的艺术家也是如此。