第四部　关于结构艺术的对话

第四部　关于结构[1]艺术的对话

克里斯蒂安·萨尔蒙：我要引用一段您谈论赫尔曼·布洛赫的文字作为开场：“所有伟大的作品（正因为它们伟大）都包含一个未完成的部分。布洛赫启发我们的，不仅是通过他完成的一切，同时也通过他力图达成而未逮的一切。他的作品的未完成可以让我们理解以下的种种必要性：（一）一种彻底剥除的新艺术（可以捕捉现代世界里的存在的复杂性，而无损于小说结构上的明确清晰）；（二）一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙事和梦紧密地融接成仅仅一段音乐）；（三）一种具有小说色彩的特殊论文的艺术（也就是说，这艺术并不声称它带着一个必然的启示，这艺术处于假设、游戏、讽刺的状态）。”我从这三点看出了您的艺术纲领。我们就从第一点开始吧。彻底剥除。

米兰·昆德拉：要在现代世界里捕捉存在的复杂性，在我看来，需要一种凝练、浓缩的技巧。否则您就会掉入一个无穷无尽的冗长陷阱里。《没有个性的人》是我最喜爱的两三部小说之一。但是请别要求我去赞赏这部小说未完成的巨大篇幅。请试着想象一座大得让人无法一眼望尽的城堡。请试着想象一首持续九个小时的四重奏。有些人类学的限度是不可以超越的，譬如记忆的限度。一部小说应该让您读到最后的时候，还记得小说的开头。不然小说就会显得形貌未定，小说“结构上的明确清晰”就会笼罩上浓雾。

萨：《笑忘录》的写作结构分为七个部分。如果您用的方式不是那么凝练，您或许可以写成七本不同的小说。

昆：但是如果我写的是七本各自独立的小说，我就不敢期望自己能在一本书里捕捉到“现代世界里的存在的复杂性”了。所以，凝练的艺术对我来说似乎是必要的。凝练的必要，它要求着：直接走入事物的核心。在这层意义里，我想到我从小就很激赏的一位作曲家：雅纳切克[2]。他是现代音乐最伟大的作曲家之一。在勋伯格和斯特拉文斯基还在为大型交响乐团作曲的年代，他就已经意识到交响乐团的乐谱被那些无用的音符的重担压得直不起身子。他的反叛，正是从这种刻意的剥除开始的。您知道，在每一个音乐的曲式结构之中，都有许多技巧：一段主旋律的呈示、发展、变奏，还有复调（通常极其自动地完成），配上乐器，以及转调的过渡，等等。今天我们可以用计算机做音乐，但是计算机其实从过去就一直存在于作曲家的脑袋里：作曲家甚至可以在没有丝毫原创想法的情况下，写出一首奏鸣曲，只要以“自动控制化”的方法去发展作曲的规则即可。雅纳切克的哲学命令是：摧毁“计算机”！突兀的并置取代了转调的过渡，重复取代了变奏，并且始终走入事物的核心：只有那些说得出某些本质的音符，才有权存在。小说这方面也大致相同：小说也是被“技巧”，被那些代替作者工作的成规塞得满满的：展现一个人物，描写一个地点，在一个历史处境里引入行动，在一个个人物的生命时间里填入一些无用的插曲；每次变换背景就要重新展现、描写、解释。我的哲学命令是雅纳切克式的：让小说摆脱小说技巧、咬文嚼字的自动控制，让小说变得言简意赅。

萨：您在第二项必要性里头提到“小说对位法的新艺术”。布洛赫的作品，并没有让您完全满意。

昆：我们拿《梦游者》的第三卷来说吧。这卷小说是由五项元素（刻意表现异质的五条“线”）所构成的：（一）小说式的叙事：以三部曲的三个主要人物（帕斯诺夫、埃施、胡格瑙）为基础；（二）内心戏的中篇小说：关于汉娜·温德林；（三）报导：关于一家军医院；（四）诗歌式的叙事（部分是诗句）：关于一个基督教救世军的女孩；（五）哲学式的论文（以科学的语言写成）：关于价值贬落。这五条线，每一条线本身都极为出色。然而，这几条线尽管是以同时性的手法处理的，尽管它们永无休止地交替着（亦即带着某种清晰的“复调”意图），但是却没有统一，没有形成一个不可分割的整体；换句话说，复调的意图在艺术上来说，并未完成。

萨：复调这个用语，以隐喻的方式运用在文学上，不会造成一些小说无法满足的要求吗？

昆：音乐的复调，是同时发展两个声部（两条旋律的线），尽管它们完美地连接着，却又保有它们相对的独立。小说式的复调？我们先说说它的对立面：单线的曲式结构。小说可是打从有小说的历史以来，就试图要逃脱这种单线性，试图在一则故事持续的叙述里打开一些缺口。塞万提斯述说着唐吉诃德全然线性的旅程。但是唐吉诃德旅行的时候，遇到其他小说人物述说他们自己的故事。在第一卷里，这样的情况就有四次。四道缺口，让小说的线性脉络可以走出去。

萨：但这并不是复调啊！

昆：因为这里并没有同时性。借用什克洛夫斯基[3]的术语来说，这是几个短篇或中篇小说，被“嵌在”长篇小说的“套盒”里。您可以在许多十七世纪和十八世纪小说家的作品里找到这种“嵌套”的方法。十九世纪则发展了另一种超越线性的手法，这种手法，在没有更好的称谓之前，我们或许可以称之为复调的手法。《群魔》，如果您纯粹从技术的角度来分析这部小说，您会看到，这部小说是由三条同时演进的线构成的，而且，严格说起来，这三条线可以变成三本独立的小说：（一）讽刺小说：关于斯塔夫罗金娜老太太和斯捷潘·韦尔霍文斯基之间的爱；（二）浪漫小说：关于尼可莱·斯塔夫罗金以及他的情爱关系；（三）政治小说：关于一群革命者。由于所有的人物都相互认识，所以作者得以运用某种安排情节的细致技巧，轻易地将这三条线连接成一个不可分割的单一整体。现在，我们就拿这个陀思妥耶夫斯基的复调和布洛赫的复调做个比较。布洛赫的复调走得远得多。《群魔》的三条线尽管有不同的特性，但是都属于相同的类型（三个小说式的故事），可是在布洛赫的作品里，五条线的类型都彻底不同：长篇小说、中篇小说、报导、诗歌、论文。这种整合，把非小说的类型放进小说的复调里，这是布洛赫革命性的创举。

萨：但是根据您的说法，这五条线的衔接不够紧密。事实上，汉娜·温德林并不认识埃施，那个救世军的女孩也永远不会知道汉娜·温德林的存在。这五条不同的线不曾相遇、不曾交错，没有任何安排情节的技巧可以让它们统一成一个单一的整体。

昆：这五条线的连接仅仅通过一个共同的主题。但这种主题式的结合，我觉得已经十足充分了。无法结合的问题不在这里。我们回头看看：在布洛赫的作品里，小说的五条线同时演进，没有相遇，通过一个或若干个主题进行统一。我从音乐那儿借了一个词来指称这种写作结构：复调。您将会看到，将小说和音乐对比，并不是没有意义的。事实上，所有主张复调曲式的伟大音乐家，都有一个基本原则，那就是声部之间的平等：没有任何一个声部应该突出于其他声部，没有任何一个声部应该只是单纯的伴奏。但是，在我看来，《梦游者》第三卷的一个缺点是，这五个“声部”并不是平等的。编号第一的这条线（“小说式的”叙事，关于埃施和胡格瑙）在量的方面，占据的位子远比其他四条线多，在质的方面，尤其享有优越的地位。在埃施和帕斯诺夫作为中介的情况下，这条线和前面两卷小说连接起来了。于是，这条线吸引了更多的注意，有可能把其他四条“线”的角色简化为单纯的“伴奏”。其次：巴赫的赋格曲不可以省去其中任何一个声部，相反，我们却可以想象关于汉娜·温德林的中篇小说或关于价值贬落的论文是独立的文字，它们的缺席并不会让小说丧失意义，也不会让小说变得无法理解。但是对我来说，小说对位法的必要条件是：一、各条“线”之间的平等；二、整体的不可分割。我想起我完成《笑忘录》第三部（名为《天使们》）的那一天。坦白说，我得意得要命，因为我确定自己发现了一个构思叙事的全新手法。那段文字是由以下几个元素构成的：一、关于两个女大学生以及她们飞上天的小故事；二、自传体的叙事；三、关于一本女性主义著作的评论；四、关于天使与魔鬼的寓言；五、艾吕雅飞在布拉格上空的叙事。这些元素少了谁都不能存在，它们相互阐明、相互解释，同时检视着一个单一的主题，一个单一的质问：“天使是什么？”将这些元素统一起来的，只有这个质问。《笑忘录》的第六部，名字也叫作《天使们》，这个部分是由以下几项构成的：一、关于塔米娜之死的梦幻叙事；二、关于我父亲的死亡的传记体叙事；三、关于音乐的反思；四、关于遗忘，这遗忘毁灭着布拉格。我父亲和那个被孩子们折磨的塔米娜之间有何关联？借用超现实主义者喜欢的句子来说，这是“一台缝纫机和一把雨伞的相遇”，在相同主题的桌子上。小说的复调，诗意远甚于技巧。

萨：在《不能承受的生命之轻》里，对位法比较不显著。

昆：在这本书的第六部，复调的特性非常明显：斯大林儿子的故事、一段神学的反思、一则亚洲的政治事件、弗兰茨在曼谷死去，以及托马斯在波希米亚的葬礼，连接这些的，是永恒的质问：“媚俗是什么？”这个复调的段子是镇住整个结构的拱顶石，是全书建筑平衡的秘密之所在。

萨：什么秘密？

昆：秘密有两个。首先：第六部的基础并不是一个故事的草图，而是一篇论文的提纲（一篇关于媚俗的论文）。小说人物的生命片段穿插在这篇论文当作“例证”，当作“待分析的处境”。如此一来，“顺便”并且简略地让人知道弗兰茨和萨比娜的生命之所终，还有托马斯和他儿子的关系如何解决。这种凝练大大地减轻了小说的结构。其次，是年代的调动：第六部的事件都发生在第七部（最后一部）的事件之后。借助于这样的调动，尽管最后一部具有田园诗的特性，但还是淹没在一片感伤之中，因为我们对未来已有所知。

萨：我要回到您关于《梦游者》的笔记。您对其中那篇关于价值贬落的论文有些保留的看法。因为它绝对的调性，因为它科学的语言，照您的说法，这篇论文有可能树立在那里，像是小说意识形态的关键，像是小说支持的“真理”，而将整个《梦游者》三部曲的小说人物变成仅仅是某个伟大反思的小说化的阐明。所以您才会提到一种“具有小说色彩的特殊论文的艺术”。

昆：首先，很清楚的是：进入小说主体的时候，思考的本质会改变。在小说之外，我们处于肯定的范围之中：每个人都确定自己说出来的话：一个政治人物、一个哲学家、一个门房。在小说的领土上，我们不会说出肯定的话：这里是属于游戏和假设的领土。所以，小说式的思考从本质上就是质问的、假设的。

萨：可是小说家为什么要剥夺自己在小说里直接而肯定地表达自己哲学的权利呢？

昆：哲学家和小说家的思考方式有一个基本差异。我们常说到契诃夫、卡夫卡、穆齐尔等等作家的哲学。可是您试试看从他们的作品里抽出一套严谨的哲学吧！即使他们直接在记事本上表达自己的想法，这些东西与其说是思考的练习、悖论的游戏、某种思想的肯定，还不如说是即兴发挥。

萨：可是，在《作家日记》里，陀思妥耶夫斯基的态度确实是肯定的。

昆：但是他思想的伟大之处并不在那里。他只是因为作为小说家才成其为伟大的思想家。这就是说：他知道如何在他的小说人物里创造出极其丰富、前所未见的智力世界。人们喜欢在他的人物里寻找他的想法的投射。譬如在沙托夫身上。但是陀思妥耶夫斯基也采取了预防的措施。从沙托夫第一次出现，他的角色刻画就相当残酷：“这些俄国的理想主义者，他们会突然被某个无边无际的想法启迪，他们会为这个想法所迷惑，通常是终身迷惑，而他就是其中之一。这些理想主义者永远无法超越这个想法，他们狂热地信仰这个想法，而打从此刻开始，可以说，这巨石几乎将他们压碎，他们全部的存在不过是挤压在巨石下的奄奄气息。”所以，陀思妥耶夫斯基虽然在沙托夫身上投射了自己的想法，但他立刻赋予这些想法相对性。陀思妥耶夫斯基也一样，对他来说，规则依然是：一旦进入小说的主体，思考的本质就会改变：教条的思想会变成假设性的思想。哲学家们试着写小说的时候，会忘记这一点。只有一个例外。狄德罗。他那令人赞叹的《宿命论者雅克》！这位严肃的百科全书作者，越过了小说的边界之后，化身为游戏式的思想家：他的小说里，没有任何句子是认真的，小说里一切都是游戏。这就是为什么这部小说在法国会被低估，这实在是件可耻的事。事实上，这本书关乎法国曾经失去并且拒绝寻回的一切。今天，人们喜欢思想甚于作品。《宿命论者雅克》却无法转译为思想的语言。

萨：在《玩笑》里头，雅洛斯拉夫也发展了一套音乐理论。您这种思维的假设特性也就清楚了。不过，在您的小说里，我们还是会看到有些段落，是您在说话，您直截了当地在说话。

昆：即使是我在说话，我的思维还是跟某个小说人物相连。我想要思考这个人物的态度、看事情的方法，我想要在他的位置上思考，并且比他能做的还要深刻。《不能承受的生命之轻》第二部分的开场，是一段很长的反思，关于肉体与灵魂的关系。是的，是作者在说话，可是作者所说的一切只有在某个人物的磁场里才有价值：像是特蕾莎。那是特蕾莎看事情的方法（尽管从来不曾由她自己提出）。

萨：但是您的思考经常没有跟任何人物相连：像是《笑忘录》里关于音乐的反思，或是您在《不能承受的生命之轻》里关于斯大林儿子之死的评论……

昆：确实。我有时候喜欢直接介入小说，作为作者，作为我自己。在这种情况下，一切都取决于调性。从第一个字开始，我的反思就带着一种游戏、嘲讽、挑衅、实验或质问的调性。整个《不能承受的生命之轻》的第六部（《伟大的进军》）就是一篇关于媚俗的论文，主要的论点是：“媚俗是对粪便的绝对否定。”这一切关于媚俗的思考，有一点对我来说是最重要的，思考的背后有许多思维、经验、研究，甚至激情，但这思考的调性从来就不是认真的：它是挑衅的。这篇论文如果放在小说之外，是无法想象的；这就是我所说的“具有小说色彩的特殊论文”。

萨：您谈过小说的对位法，作为哲学、叙事与梦的结合。我们就停在梦这一项吧。梦幻式的叙述占据了整个《生活在别处》的第二部；《笑忘录》的第二部也是以此为基础；透过特蕾莎的梦，梦幻式的叙述也走遍了《不能承受的生命之轻》。

昆：梦幻式的叙述；不如说是：想象，它从理性的控制，从关心逼真的忧虑里解放出来，进入了理性思维所无法达到的景致。梦不过是这种想象的模型，我视之为现代艺术最伟大的战果。但是要如何将不受控制的想象整合到小说里，而小说根据定义却是要对存在进行清晰的检视？如何统一这么异质的元素？这需要一种真正的炼金术！在我看来，最先想到这种炼金术的是诺瓦利斯。在他的小说《海因利希·冯·奥弗特丁根》的第一卷里头，他插入了三个长长的梦。这并非对于梦的“写实主义”模仿，像我们在托尔斯泰或托马斯·曼的小说里看到的那样，而是梦本身特有的“想象技巧”所启迪的一个伟大诗篇。但是诺瓦利斯并不满足。在他看来，这三个梦在小说里就像是三座分散的岛屿。于是，他想要走得更远，他想把小说的第二卷写得像是一段叙述，梦境和现实在其间相连，交错混杂，让人再也无法分辨。但是他始终不曾写出这第二卷。他只留给我们一些笔记，上头写着他的美学意图。一百二十年后，这个美学意图才被弗兰茨·卡夫卡实现。他的小说，是梦与真实毫无瑕隙的融合。既是投注在现代世界上最清明的目光，又是最放纵的想象。卡夫卡，首先是一个巨大无垠的美学革命。一个艺术的奇迹。就拿《城堡》里这个不可思议的章节为例好了，在这一章，K第一次跟弗丽达做爱。或是另一章，K把一间小学教室变成他、弗丽达和两个助手的寝室。在卡夫卡之前，如此的想象密度是不可思议的。当然，要模仿他，会是一件可笑的事。但是，像卡夫卡（或像诺瓦利斯）一样，我感受到这种要把梦，把那属于梦的想象放进小说里头的渴望。我的方式并不是“融合梦与真实”，而是一种复调的对照。“梦幻”叙事是对位当中的一条线。

萨：我们换一页吧。我想要回到曲式结构统一性的问题。您曾经把《笑忘录》定义为“一部以变奏形式呈现的小说”。这依然是小说吗？[4]

昆：剥去《笑忘录》小说外表的，是情节统一性的缺乏。少了这个，人们就难以去想象一部小说。即使“新小说”的实验也是建立在情节（或非情节）统一性的基础之上的。斯特恩和狄德罗都把这个统一性推到极为脆弱的地步，以此为乐。雅克和他的主人的旅程占了小说很小的一部分，旅程只是一个滑稽的借口，为的是要把其他小故事、叙事、反思装进“套盒”里。尽管如此，这个借口，这个“套盒”还是必要的，它可以让这部小说感觉起来像小说，或者至少像是对小说的戏仿。然而，我相信要保证一部小说的连贯性，应该还有某种更深刻的东西：那就是主题的统一性。而且一向都是如此。支撑《群魔》的三条叙述的线是通过情节安排的技巧统一起来的，尤其是通过相同的主题：人失去了上帝，群魔占据了人心。在每一条叙述的线里，都以一个不同的角度来思索这个主题，有如一件物品映照在三面镜子里。而正是这件物品（我唤作主题的这个抽象物品）赋予小说整体一个内在的连贯性，极其不可见，极其重要。在《笑忘录》里头，整体的连贯性仅仅是几个不同主题（和动机）之间的统一性所创造出来的。这是一部小说吗？是的，在我看来是的。透过想象的人物看到存在，小说是对存在进行的思考。

萨：如果我们接受这么广泛的定义，那连《十日谈》也可以被称作小说了！所有的短篇都统一在相同的爱情主题之下，并且由同样十个叙述者述说……

昆：我不会去挑起争议，去说《十日谈》是一部小说。不可讳言的，在现代的欧洲，这本书试着要创造叙述式散文的一个大型写作结构，这是最早期的一个尝试，从这一点来看，这本书在小说的历史里占了一席之地，这本书至少有如小说的启迪者和先行者。您知道，小说的历史走了小说所走的路。小说的历史也有可能因此错过了另一条路。小说的形式是几近无限制的自由，但在小说的历史上，小说却不曾因此受益。小说错失了这种自由，留下了许多形式上的可能性，无人探索。

萨：然而，除了《笑忘录》以外，您的小说也都是以情节的统一性为基础的，尽管有些松散。

昆：我一向在两个层次上建构这些小说：第一个层次，我写出小说的故事；在这上头，我发展若干主题。主题都是在小说的故事里面，或是通过小说的故事不断琢磨加工。小说一旦放弃了它的主题，并且自满于述说故事，小说就会变得平淡。相反，一个主题可以单独发展，在故事之外。这个开启主题的方法，我称之为离题。离题的意思是：暂时放弃小说的故事。譬如，《不能承受的生命之轻》里头，整个关于媚俗的反思都是借着离题而起：我放弃小说的故事，直接攻打我的主题（媚俗）。从这个观点来看，离题并不会削弱写作结构的规范，反而会强化它。从主题里头，我把动机区分出来：那是主题或故事里的一个元素，它会在小说进展的过程中，数度重回小说，但是始终出现在不同的脉络里；譬如：贝多芬四重奏的动机从特蕾莎的生活转入托马斯的反思之中，也贯穿了不同的主题：重的主题、媚俗的主题；或者另一个例子：萨比娜的圆顶礼帽，出现在萨比娜/托马斯、萨比娜/特蕾莎、萨比娜/弗兰茨的场景里，也呈现着“未被理解的词”这个主题。

萨：可是您所说的主题，精确的意思究竟是什么？

昆：主题，就是对于存在的质问。渐渐地，我体会到，一个这样的质问，最后终归是对于特定字词、主题字词的检视。这样的体会引我坚持着：小说首先是建立在若干基本字词的基础之上。就像是勋伯格的“音列”。《笑忘录》里头的“音列”如下：遗忘、笑、天使们、力脱思特、边界。这五个主要的词在小说进展的过程中被分析、研究、定义、再定义，如此而转化为存在的范畴。小说建筑在这几个范畴上，有如房屋盖在支柱上。《不能承受的生命之轻》的支柱就是：重、轻、灵魂、身体、伟大的进军、粪便、媚俗、怜悯、眩晕、力量、软弱。

萨：我们停下来谈谈您小说的建筑图吧。您所有的小说，除了一个例外，都分为七部。

昆：刚写完《玩笑》的时候，我没有任何理由为了小说分作七部而惊讶。接下来，我写了《生活在别处》。快要写完的时候，小说分作六部。我当时并不满意。我觉得故事太平淡了。突然间，我脑子里出现了一个想法，要把发生在主角死后三年（也就是说，在小说的时间之外）的一个故事插进小说里。这是小说的倒数第二部，也就是第六部：《四十来岁的男人》。后来，我发现这个第六部跟《玩笑》的第六部《考茨卡》出奇地相称，这部小说也是在里头加入了一个外来的人物，在小说的墙上开了一扇秘密的窗。《好笑的爱》起初是十个短篇。我在编辑最后定本的时候，删掉了三篇；短篇小说集的整体变得十分连贯，甚至已经预示着《笑忘录》的写作结构：相同的主题（尤其是那个捉弄的主题）将七则故事连接成单一的整体，其中第四则和第六则是另外用“别针”扣连起来的，这枚“别针”是个相同的主人翁：哈威尔医生。《笑忘录》里头，第四部和第六部也一样，把这两部扣连起来的是相同的人物：塔米娜。当我写作《不能承受的生命之轻》的时候，我想要不惜一切打破数字“七”的宿命。这部小说长久以来都是以一个分作六部的草图在进行构思。但是第一部在我眼里始终未成形。最后我明白了，这个部分实际上是两部，就像是一对连体婴，得用精密的外科手术将它们一分为二。我说这些是为了要说明，这并不是我要借着一个神奇的数字刻意卖弄怪力乱神，也不是理性计算的结果，而是深刻的、无意识的、无法理解的迫切需要，是我无法逃脱的小说形式的原型。我的小说是以数字“七”为基础的同一建筑结构的种种变形。

萨：这个数学秩序一直要走到何处？

昆：拿《玩笑》为例子好了。这部小说由四个人物述说：路德维克、雅洛斯拉夫、考茨卡、埃莱娜。路德维克的独白占全书的三分之二，其他人的独白加起来占全书的三分之一（雅洛斯拉夫占六分之一，考茨卡占九分之一，埃莱娜占十八分之一）。我所谓的小说人物的亮度，就是由这个数学结构决定的。路德维克在光线充足的地方，他从内部（通过他自己的独白）被照亮，也从外部（所有勾勒他画像的其他独白）被照亮。雅洛斯拉夫借着自己的独白，占了全书六分之一的比重，而他的自画像则经由路德维克的独白做了来自外部的修改。诸如此类。每个人物都受到另一种强度的光，以另一种方式照亮。最重要的人物之一，露茜，她没有自己的独白，只有路德维克和考茨卡的独白从外部照亮她。少了来自内在的照明，让露茜拥有一种神秘而不可捉摸的特质。这么说吧，她在玻璃窗的另一边，人们摸不着她。

萨：这个数学结构是预先构思的吗？

昆：不。这一切，都是《玩笑》在布拉格出版之后才发现的，还是因为一篇捷克的文学评论：《〈玩笑〉的几何学》。这篇文章为我揭示了一些东西。换个说法，这个“数学秩序”是自然而然出现在那儿的，像一种形式上的必然性，无须计算。(https://www.daowen.com)

萨：您的数字癖是从那儿开始的吗？在您的小说里，每一部、每一章都标上了数字。

昆：把小说分成几部，每一部再分成几章，每一章再分成几个段落，换个说法就是小说的构连（articulation），我总是想让它极为清楚。七个部分都各成一个整体，每一部的特性都由自己的叙述方式界定。譬如《生活在别处》：第一部：连续的叙述（也就是说，章与章之间有一个因果关系）；第二部：梦幻式的叙述；第三部：不连续的叙述（也就是说，章与章之间没有因果关系）；第四部：复调的叙述；第五部：连续的叙述；第六部：连续的叙述；第七部：复调的叙述。每一部都有自己的透视法（由另一个想象的自我的观点来述说）。每一部都有自己的长度：在《玩笑》里，长度依序是：很短、很短、长、短、长、短、长。在《生活在别处》里，次序反了过来：长、短、长、短、长、很短、很短。章也一样，我希望它们都各自成一个小小的整体。这就是为什么我坚持要我的出版社把那些数字放得让人一目了然，并且把一章一章分得清清楚楚（法国伽里玛出版社的解决方式很理想：每一章都从新的一页开始）。容我再拿小说跟音乐做个比较。小说的一部，就是一个乐章。每一章都是一个小节的音乐。这些小节不是短就是长，要不就是非常不规则的一段。这就把我们带到乐曲速度的问题上了。我小说里的每一部都可以带上一个乐曲速度的标记：中速、急板、柔板，等等。

萨：所以乐曲速度决定了小说里每一部的长度与章节数目多寡的关系？

昆：请用这个观点来看看《生活在别处》：

第一部：十一章，占七十一页；中速

第二部：十四章，占三十一页；小快板

第三部：二十八章，占八十二页；快板

第四部：二十五章，占三十页；极快

第五部：十一章，占九十六页；中速

第六部：十七章，占二十六页；柔板

第七部：二十三章，占二十八页；急板

您看：第五部占了九十六页，可是只有十一章；一道水流，静静的、缓缓的：中速。第四部在三十页里有二十五章！这带给人一种高速的印象：极快。

萨：第六部有十七章却只有二十六页。如果我的理解无误，这意味着这一部的频率是相当快的。然而您却给它标上了柔板！

昆：因为决定乐曲速度的，还有另外一个东西：每一部的长度与每一部述说的事件所经历的“真实”时间，两者之间的关系。第五部，《诗人嫉妒了》，呈现了一整年的生活，而第六部，《四十来岁的男人》，处理的只是几个小时的故事。章节的简短在这里的功能是把时间放慢，凝结住一个单一的伟大时刻……我发现乐曲速度的对比极为重要！对我来说，乐曲速度经常是远在我动笔写小说之前最先出现的一部分想法。《生活在别处》的第六部，柔板（安详又同情的气氛），接着来的是第七部，急板（兴奋又残酷的气氛）。在这个最终的对比里，我想做的是把小说所有的情感力量集中起来。《不能承受的生命之轻》正是相反的例子。这本书，从开始写作，我就知道最后一部应该是极弱，应该是柔板（《卡列宁的微笑》：平静、忧郁的气氛，加上少许事件），而且这一部的前面，应该有另一部是极强、极快的（《伟大的进军》：急遽、讥讽的气氛，加上许多事件）。

萨：所以乐曲速度的改变也会带来情感气氛的改变。

昆：这又是音乐的伟大教益。不管我们愿不愿意，音乐作品的每个段落都是通过某种表达情感的方式对我们发生作用。一首交响曲或一首奏鸣曲里的乐章顺序是早就决定好的，缓慢的乐章和快速的乐章总是因着不成文的规定交替出现，而这也几乎自然而然地意味着：忧伤的乐章和快乐的乐章。这些情感的对比没多久就成了一种刻板的灾难，只有大师才知道（而且也不一定每个都知道）如何战胜它。在这层意义上——举个众所周知的例子——我很欣赏肖邦的那首奏鸣曲，它的第三乐章是葬礼进行曲。在这场盛大的告别之后，我们还能说些什么呢？照样用一段活泼的回旋曲来结束这首奏鸣曲吗？即使贝多芬在他的奏鸣曲作品第二十六号里也无法逃脱这个窠臼，他在葬礼进行曲（也是第三乐章）的后面安排了一段轻快的终曲。肖邦的奏鸣曲的第四乐章非常奇特：极弱，快速，简短，没有任何旋律，完全不带感情：一阵来自远处的狂风，一个宣告永久遗忘的声音。这两个乐章（感情丰富/不带感情）连在一起，简直让人喘不过气。绝对是独创的。我提这个，是为了让您了解，一部小说的结构，就是要将不同的情感空间并置，在我看来，小说家最微妙的艺术就在这里。

萨：您所受的音乐教育对您的写作影响很大吗？

昆：在二十五岁之前，音乐对我的吸引力比文学大得多。当时我做过的东西里头，最好的就是一首写给四种乐器的曲子。那四种乐器是：钢琴、中提琴、单簧管、打击乐器。这首曲子几乎像单元格漫画那般夸张地预示着我小说的建筑结构，可我在那个年头，根本没想过我的小说会出现在未来。这个《为四种乐器谱的曲》分为七个部分，您可以想象吗！就像我的小说一样，七个形式上非常异质的部分（爵士乐、华尔兹的戏仿、赋格曲、圣歌等等）构成整体，每个部分都有各自不同的乐器配置（钢琴配中提琴；钢琴独奏；中提琴、单簧管、打击乐器；等等）。这个形式上的多样性通过主旋律极大的统一性而得到平衡：自始至终只有两个主旋律：A和B。最后三个部分是以一个复调为基础写的，当时我认为这个复调极具原创性：两个相异并且在情感上相互矛盾的主旋律同时演变；譬如在最后那个部分：我们用一个录音机重复播放第三乐章（主旋律A设计成一首庄严的圣歌，由单簧管、中提琴、钢琴演奏）的录音，同时，打击乐器和小号（吹奏单簧管的乐手得把单簧管换成小号）加入一段主旋律B的变奏。还有一个奇怪的相似之处：只有一次出现了一个新的主旋律C，就是在第六部分，这跟《玩笑》里头的考茨卡或是《生活在别处》里头的四十来岁的男人没有两样。我跟您说这一切，是为了让您看到一部小说的形式，它的“数学结构”并不是什么计算出来的东西；它是一种无意识的命令，一种挥之不去的执念。从前，我甚至认为这个在我脑中挥之不去的形式，是属于我个人的某种代数定义，但是有一天，那是几年前的事了，我更仔细地聆听了贝多芬的四重奏作品第一三一号之后，才放弃了这个自我陶醉又主观的想法，不再认为这种形式只属于我自己。请看：

第一乐章：缓慢；赋格曲的形式；七分二十一秒。

第二乐章：快速；无法归类的形式；三分二十六秒。

第三乐章：缓慢；单一主旋律的单纯呈现；五十一秒。

第四乐章：缓慢与快速；变奏的形式；十三分四十八秒。

第五乐章：非常快速；谐谑曲；五分三十五秒。

第六乐章：非常缓慢；单一主旋律的单纯呈现；一分五十八秒。

第七乐章：快速；奏鸣曲形式；六分三十秒。

贝多芬或许是最伟大的后巴赫音乐建筑师。他传承的是将奏鸣曲构思为四个乐章的一个循环，这四个乐章的组合经常是相当随意的，其中的第一乐章（以奏鸣曲形式写的）总是比后续的乐章（以回旋曲、小步舞曲等形式写的）占据更大的重要性。贝多芬整个艺术生涯转变的标记，在于他有意识地将这个组合转化为一个真正统一的整体。如此一来，在他为钢琴所写的奏鸣曲里，他渐渐把重心从第一乐章移到最后一个乐章，他经常把奏鸣曲减到只有两个部分，在不同的乐章里处理相同的主旋律，等等。然而在此同时，他又试着将最大限度的形式多样性引入这个统一的整体里。他数度在他的奏鸣曲当中插入一段大型的赋格，这是一种非凡勇气的象征，因为赋格在奏鸣曲当中，看起来应该跟那篇讨论价值贬落的论文出现在布洛赫的小说里一样异质。第一三一号四重奏是这种建筑技法发展得最完备的高峰。我只想请您注意一个我们已经谈过的细节：作品长度的多样性。第三乐章的长度是下一个乐章的十五分之一！而将这么不同的七个部分连接、维持在一起的，正是两个短得出奇的乐章（第三和第六）！如果这几个部分的长度都大致相同，这个统一的整体就瓦解了。为什么？我也不知道该如何解释。事情就是这样。七个部分的长度都一样，那会像是七个大衣橱给摆在那儿，一个挨着一个。

萨：您几乎没有谈到《告别圆舞曲》。

昆：可是，在某种意义上，这部小说却是我最珍视的。跟《好笑的爱》一样，我写它的时候比起写其他小说带着更多好玩的心态，带着更多的愉悦。处于另一种精神状态，而且也快得多。

萨：这部小说只有五个部分。

昆：这部小说在形式上的原型跟我其他的小说完全不一样。这个形式的原型是全然同质的，从不离题，由单一物质构成，以同样的乐曲速度述说，非常戏剧性、非常有风格，建立在通俗笑剧的形式上。在《好笑的爱》里头，您会读到《座谈会》这个短篇。在捷克文里，这个短篇的名字是《聚会》，这是对于柏拉图《会饮篇》戏仿式的影射。用的是一篇篇关于爱情的长篇大论。然而，这个《座谈会》的组成跟《告别圆舞曲》完全一样：五幕的通俗笑剧。

萨：“通俗笑剧”这个词对您来说意味着什么？

昆：这意味着极尽所能地铺排着意外、夸张的巧合，借此突出情节的一种形式。就是拉比什[5]吧。在一部小说里，没有什么比过度的通俗笑剧性格更让人觉得可疑、可笑、过时、坏品味。从福楼拜开始，小说家就试着要抹去雕画情节的花哨手法，小说于是变得比最灰暗的人生还要灰暗。然而，最早的小说家对于不可能发生的事没有任何顾虑。在《唐吉诃德》第一卷里，有一家在西班牙中部某地的小酒馆，在那里，所有人因着纯然的巧合，相遇了：唐吉诃德、桑丘·潘沙，他们的朋友理发师和神甫，然后是一个叫作卡迪纽的年轻人，有个叫作费南铎的家伙把他的未婚妻陆莘达偷走了，但是没多久多若泰也出现了，她是同样这个费南铎抛弃的未婚妻，后来是这个费南铎自己遇到了陆莘达，接着是一个从摩尔人的监狱逃出来的军官，接着是寻觅他数年的兄弟，然后又是他的女儿克拉拉，还有追赶克拉拉前来的情人，这个情人自己又被他爸爸的仆人们追赶……一堆完全不可能发生的巧合与相遇。但是也不能把这些事看成是塞万提斯作品的天真或笨拙。当时的小说还没跟读者缔结合约，追求逼真的效果。当时的小说无意模仿真实，只想让人觉得好玩、错愕、惊讶、着迷。当时的小说是游戏式的，而小说技艺的高超之处就在这里。十九世纪的开端代表着小说历史上的一次巨变。我会说这几乎是一次冲击。模仿真实的命令一下子就让塞万提斯的小酒馆变得可笑。二十世纪则时常反抗着十九世纪的传承。尽管如此，单纯地回归到塞万提斯式的小酒馆已经是不可能的事了。在小酒馆和我们之间，十九世纪写实主义的经验卡在那里，使得不可能发生的巧合构成的游戏不再纯真。这游戏要么变得滑稽离奇、讽刺，变成戏仿（例如《梵蒂冈地窖》或是《费尔迪杜尔克》），不然就是荒诞空想，如梦似幻。卡夫卡的第一本小说《美国》就是个例子。请读第一章，卡尔·罗斯曼和他舅舅的相遇，一点也不像真的：就像是某种记忆里的乡愁，追想着塞万提斯式的小酒馆。但是在这部小说里，所有不像真实的（甚至不可能的）情境都是在这般细致的手法，在这般对于真实的幻想里召唤出来的，于是我们仿佛进入了一个尽管不像真的，却比现实更加真实的世界。我们得好好记住这件事：卡夫卡通过塞万提斯的小酒馆，通过通俗笑剧之门，走进他第一个“超现实”的世界（走进他第一次“真实与梦的融合”）。

萨：“通俗笑剧”这个词让人想到消遣。

昆：伟大的欧洲小说在它刚开始的时候就是一种消遣，所有真正的小说家都对此怀抱着乡愁！而且，消遣并不排除沉重。在《告别圆舞曲》里，有人自问：人是否有在这个地球上生活的权利，是否应当将“让地球从人类的爪子解放出来”？把极度沉重的问题与极度轻盈的形式结合起来，这是我一向的野心。而且这不只是单纯的艺术野心。轻浮无聊的形式与严肃沉重的主题相结合，让我们的种种悲剧（发生在床笫之间的，以及我们在历史的大舞台上演的）在它们可怕的无意义之中掀去面纱。

萨：所以您的小说有两种形式的原型：（一）复调结构，它把异质的元素结合在一个以数字“七”为基础的建筑结构里；（二）通俗笑剧式、同质、戏剧性的结构，它发出不像真实的声音。

昆：我总是梦想着一次不曾预想的大出轨。但我一时还没能逃脱我跟这两种形式的双妻婚姻。