第一章 导论
第一章 导论
1958年，在北京电视台的一间普通摄影棚里，我国早期的电视工作者正为《一口菜饼子》而辛勤地工作着。这些前辈们也许未曾意识到，从他们手里诞生的这种电视节目形态会在40多年后成为中国电视艺术领域里最耀眼的一颗明星，中国老百姓最为喜闻乐见的一种文化消费形式。这就是电视剧。
同新中国诸多百废待兴的事业一样，中国电视剧从1958年开始，历经40余年沧桑，一步一步地在探索中前行、壮大。国产电视剧的产量也由初期的每年不足10部，一跃上升到每年千余部集。其样式也由最初的单本舞台剧直播逐渐向多样化、现代化发展，出现了诸如室内剧、长篇连续剧、历史剧、系列剧甚至互动式的网络剧等多种样式的电视剧。“电视剧”前面修饰语不断涌现，体现出中国电视剧在实践创作中繁荣与丰富的一面。然而若仔细推敲，也许不难发现，这些提法更多的是一种约定俗成的结果，缺乏严格的学术论证，并非完全都是严格的学术话语。这一状况正反映出目前中国电视剧生产创作火爆而理论研究相对滞后的一种现实。实践和理论的脱节形成的局面就是：理论研究被实践牵着鼻子走，一定程度上放弃了作为理论者应有的超脱与审视问题的高度，步入了实用主义的误区。以所谓的通俗剧为例，在《渴望》、《编辑部的故事》引发收视轰动以后，理论界曾经集中讨论过通俗剧的问题。有论者盲目拔高通俗性在电视剧艺术中应有的位置，因强调电视剧作为大众文化的属性而降低甚至取消了其艺术品格。一种代表性的声音就是“电视剧应该属于大众文化的范畴”[1]。“从美学角度来认识电视剧是一种大众艺术，将有助于我们的创作人员清醒地意识到电视剧只能走通俗化的道路。”[2]时下相当一批以这两“俗”而见长的电视剧充斥银屏，大有“糟滥剧”泛滥成灾之势。这种局面的出现，虽说主要是商业利益使然，但与上述理论上的偏差不无关系。现实也证明，自《渴望》、《编辑部的故事》两剧之后，其照猫画虎般的效仿者，如《爱你没商量》、《海马歌舞厅》、《皇城根》等均在收视率上遭到了惨败。
再比如说历史剧的问题。我们习惯上把那些叙述历史故事的电视剧称为历史剧，这点似乎是无可置疑与顺理成章的。然而随着《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等港台剧大量进入我们的电视剧市场，历史之为历史的根基被动摇了，“戏说历史”成为一时引领潮流的时尚。由此引发了理论界的无数质疑声：历史剧还能还原历史的真实吗？要历史真实还是艺术真实？抛开像《戏说乾隆》这样的纯娱乐剧不说，即便是严肃意义上的历史题材电视剧也同样面临着这一两难的困境。曾几何时，《三国演义》被诟病为“忠实有余，超越不足”，而《太平天国》又因虚构了太多的太平女英雄被批评为“戏不够，美女凑”。
由此可见，对一种电视剧艺术的样式冠之以某某剧，并不像给人起名字那么简单。纵观中国电视剧理论史，许多类型剧的背后几乎都与一段学术纷争有关。其中所呈现的问题无疑是我们必须面对的。厘清各自在概念界定上的规范性、合理性，考察其历史沿革，把握其美学特征等工作都是必不可少的。如果借用电影研究中类型片的说法，我们不妨把它称之为类型剧研究。无疑各种类型剧的研究应被视为电视剧整体理论架构中的一个重要环节加以对待，否则整个电视剧的理论大厦将形同无本之木，无源之水。
以目前电视剧理论研究现状来看，不少理论工作者对电视剧的某一方面与元素进行了专项研究，如电视剧的戏剧冲突、剧作、叙事、人物造型艺术等。这里以北京广播学院广播电视文学系策划、北京广播学院出版社出版的《电视剧艺术丛书》做出的学术贡献最为显著。另外，总体上对电视剧进行美学规律及社会文化价值方面探讨的专著也颇为丰富，如《电视剧原理》（曾庆瑞）、《电视剧美学》（路海波）、《电视剧学通论》（壮春雨）、《电视剧的探索》（高鑫）等。还有像《中国电视剧发展史纲》（吴素玲）这样宏观性地、全方位描述中国电视剧历史的史论性专著也已问世。作为其中的部分章节，这些论著也涉及到了对纪实性电视剧或电视剧的纪实性等相关问题的研究。此外，或许是因为纪实性电视剧研究意义之重大，不少研究电视艺术的专著也纷纷为它开辟专门章节加以论述，如张凤铸先生在《电视声画艺术》第18章中就纪实性电视剧与有声画面的问题发表了观点；高鑫先生也在《电视艺术学》第8章中阐述了什么是纪实性电视剧，纪实性电视剧的艺术特征及创作思辨等问题。
然而，期待中的关于此项课题的专著却迟迟未见问世。北京广播学院广播电视文学系的《电视剧艺术丛书》在其出版计划中曾有过“纪实性电视剧艺术论”一项，后因种种原因未能出版。这不能不说是一种遗憾。而在美国，早在1988年就由得克萨斯州休斯敦大学的罗伯特·默斯伯杰和布赖恩·罗斯合著出版了《纪实性电视剧》一书，书中介绍了美国纪实性电视剧的创作情况、特点及审美效果。[3]
因此，尽早在国内电视剧理论界填补这一理论空白已成为当务之急。
尽管如此，还是有一些与之相关的研究成果以论文的形式发表于一些学术刊物之上。据笔者粗线条的归纳，这些论文分为以下三种类型。
第一类是试图直接对纪实性电视剧这一类型的作品进行总结归纳，内容上大多是谈纪实性电视剧的形态样式、美学规律及创作手法等等。标题多类似为“纪实性电视剧美学认识”，“纪实性电视剧特征与规律”等等。
第二类论文不是专门针对纪实性电视剧，而是侧重谈电视剧的美学特质，但其中又或多或少地在某一小节中牵涉到了有关纪实性这一话题。从某种意义上说，这也是对纪实性电视剧从另一个角度的理论介入。文章标题多类似于如“电视剧的当代题材——纪实性与艺术虚构”、“电视剧的社会性与当代性”、“试论电视剧的本体属性”等等。其中值得一提的是，1991年，仲呈祥先生撰文将纪实美学与形式美学、造型美学三者并称而为电视剧向电影吸取的美学营养的三个重要阶段。[4]该文开创性地打通影视艺术之间的理论壁垒，历史性地阐述电视剧美学，给人以全新的视角，这也是该文在同种类型论文中超越其他之所在。
再有第三类就是针对某一具体的纪实性电视剧作品展开的评论与赏析。标题大多如“《新闻启示录》的启示”、“《九·一八大案纪实》引起的思考”等等。这些资料为本文提供了丰富的个案研究，具有相当的价值和意义。
除以上三类之外，还有一些相关作品的创作者撰写的诸如导演阐述、创作者体会等材料。这些材料除部分已发表之外，还有相当部分留在他们各自的手头上。相形之下，这些只言片语尽管没有建构什么理论框架，但其作为第一手信息同样显得弥足珍贵。
除专著与论文之外，中国电视剧史上的几次学术研讨活动也是不能不提的。1987年，我国首届电视剧美学研讨会在北京召开。会上指出中国电视剧具有五大美学特征。其中第二点就是“纪实性”。即“在艺术上用纪实的风格制作电视剧，突出生活的真实感，自然感，避免人为的创作痕迹”。[5]1993年在四川，由四川电视剧组织召开了首届全国纪实性电视剧研讨会（以下简称四川会议）。这是国内电视剧理论界对纪实性电视剧的一次较大规模的集中讨论。提交大会的20余篇相关论文被集中收入到研讨会论文集《纪实性电视剧初探》中，由中国广播电视出版社出版。1995年9月，中国电视艺术委员会与山西电视台在太原联合召开了“纪实性电视剧研讨会”。出席会议的两地专家、学者及新闻界人士计四十余人，着重对以张绍林为代表的、具有浓郁山西地方特色的一系列作品进行了探讨。
上述所有这些，都为本文的研究提供了宝贵的资料来源与思想启迪。先学们严谨求是的探索为建构纪实性电视剧的理论大厦打下了坚实的基础。但实事求是地看，这些理论积累仍然留下了大量有待商榷之处。这也是一个不争的事实。当我们对此进行理论梳理后不难发现，关于纪实性电视剧的概念、分类、界定及美学特征等方面仍呈现着一种争论不休的状态，如纪实性电视剧是什么？纪实性电视剧是否名正而言顺？纪实性是否是电视剧的本质审美属性？纪实性电视剧能否摆脱真人真事的模式？是纪实还是真实？纪实与电视剧能相容吗？诸如此类，不一而足。
因此，对纪实性电视剧的历史与现状进行一番集大成式的梳理，使之在理论回顾、创作经验总结等诸多方面更加规范化与条理化，这也将是本研究的一个重要目标。
对所有关注中国电视剧命运的人来说，历史上那场关于影视之间的关系究竟是“同质”还是“异质”的争论应该是记忆犹新的。早在电视诞生之初，它就被爱因海姆嘲讽地称之为不过是文化的运输工具，根本谈不上什么艺术。这一论断几乎宣判了电视剧艺术生命的终结。至80年代，这一问题的讨论进入高潮。当时国内不少学者主张的是“影视同一论”。甚至连著名美学家李泽厚也参与其中，就电视剧艺术发表观点，认为“影视都属于视听艺术，两者在美学上没有太大差别”。[6]
1998年3月，“广播电视艺术学”被国务院学位委员会列为艺术学的一个分支，与文学、美术学、音乐学等传统艺术门类并驾齐驱，正式进入国家学科建设序列。次年，北京广播学院在中国第一次设立了该专业的博士点，其中电视剧历史与理论便是其中一个独立的研究方向。这样，作为电视艺术的一个重要门类，电视剧艺术赢得了权威部门应有的说法。至此尘埃落定，似乎这个问题可以解决了。然而，事情远非这么简单。在怀疑电视剧的独立艺术品格的论点中，除了“影视同质论”之外，还出现了一些新的动态：一种是站在商业消费的立场上，更多地是把电视剧视为一种文化工业品，而非艺术创作。艺术所独有的创造性被工业生产的复制性所取代，个性化被类型化所取代；另有一种是站在文化批判的立场上，指责电视剧的浅薄与通俗，难以登上艺术的大雅之堂。甚至一些文化人还以看电视为耻。
面对这样一个决定生存与死亡的重大命题，几乎每一个电视剧理论工作者都在积极而执着地寻找着答案。在确立电视剧本体美学意义的道路上，不少研究者做出了不懈的努力。早在1994年，张凤铸先生便在题为《电视艺术的审美特征》的文章中指出，电视艺术有三大特征，其中第一条就是“传播的逼真性与虚幻性的结合”。[7]作为对这一观点的进一步阐释与深入，此后又有人提出，“电视是一种即时传真的媒介，电视艺术是一种即时传真的艺术……以即时传真为基本特性的电视艺术完全可以作为一个独立的艺术门类而存在。”[8]在这里，论者虽然是就电视艺术的总体状况来谈的，但作为电视艺术的一个最重要的门类——电视剧而言，除自身的个性以外，更具有作为电视艺术的共性。因此，从某种程度上说，上述观点仍然为电视剧艺术品格在理论上的确立提供了一种启发和思路。于是，有不少论者纷纷提出，“纪实性属于电视传媒的强项，电视剧中的纪实性元素比电影中的纪实性有着更为充足的生存理由，亦更能为受众所接受。”[9]“从‘量’的标准来考察电视剧，纪实性恐怕是其最易于接受的特点了。”[10]
由此不难看出，当研究视角更进一步地集中在电视剧身上，电视的这种“逼真”或“传真”便成为了非常重要的一个因素。并且，在具体语言的使用上，“纪实”一词也渐渐取代了“逼真”或“传真”，成为电视剧理论中一个出现频率更高的词汇。80年代，当《新闻启示录》播出后，有论者这样撰文认为：“有人曾直观地感到，这不是电影式或戏剧式的电视剧了，而是‘电视式的电视剧了’。”[11]尽管作为一种特定时期的特定产物，《新闻启示录》的独特风格并没有作为一种主流的电视剧创作手法而延续下来，但当时发出的“电视式的电视剧”这样的感慨却是难得并值得回味的。它使我们看到了理论界的一种热切的期盼，即希望电视剧能借助电视纪实的独特性，树立起自己的艺术旗帜，成为中国电视剧走向成熟的一座里程碑。从这条思路出发，便很自然地产生这样一个结论：与纪实息息相关的纪实性电视剧理应受到高度重视，纪实性电视剧的研究理应被赋予极为重大的学术意义与价值。
然而，在学术研究中，激情是永远无法代替理性的。“有一种说法，认为电视‘并无美学可言’，认为报道性、纪录性、即兴性和定期性等所谓的‘电视艺术特性’，都丝毫没有超出电视作为一种传播手段的特性范围，不具备构成一门独特艺术的必要条件……急于为电视建构一套美学体系还为时过早。”[12]这种说法无疑是给热热闹闹的有关电视剧独立艺术品格的讨论迎面浇了一盆冷水。难道我们苦苦寻觅的一切真是永远等不到的“戈多”吗？客观来看，这种说法本身也有片面之处。但它的积极意义在于触及到了一些更深层次的命题：纪实性电视剧的理论是否真的还有亟待完善之处？我们是否真的在某种程度上把电视作为传播手段的纪实和电视作为艺术创作的纪实混为一谈了？认识层面的纪实和审美层面的纪实是一回事吗？诸如此类的问题，无疑都需要我们去做进一步的思考。
关注纪实性电视剧，同时也是基于一种中国电视剧创作现实的一种考虑。“纪实”作为一种观念，已经对电视剧的创作思维发生着日益重要的作用。稍作回顾就会发现，自80年代初起，“纪实”这一提法开始逐渐地出现在中国电视剧的创作领域里，诸如纪实性电视剧、纪实体、纪实风格、纪实美学、纪实主义等等。有人专门为此作过统计，认为在1989～1993年五届全国电视“飞天奖”评选中，“共有214部作品获奖，其中纪实性作品29部，占13.6%，平均每年有5.8部纪实性作品获奖。因此，纪实性电视剧在全国电视剧获奖作品中所占的比重，由前九年的6.6%上升到近五年的13.6%，增加了一倍。”[13]
从电视剧创作队伍看，陈胜利、张绍林、潘小杨及杨阳等新生代多产导演也纷纷从各自对纪实的理解出发，在其代表作中明确地表明自己的纪实追求，并显示出一种百花齐放的繁荣态势。就艺术主张而言，有像陈胜利那样的坚决主张“真实就是深刻”的，也有如张绍林那样毕生以“讴歌英雄”为自己终生的使命的；就风格而言，既有像《九·一八大案纪实》那样几乎可以以假乱真、酷似电视纪录片的，也有像《嫂娘》、《牛玉琴的树》那样散发着些许浪漫气息的；就题材而言，既有表现大事要事，追求显著性、新闻性的，也有关注百姓生活，展现家长里短的。
纪实性电视剧的兴起，其意义不仅仅是具体电视剧技巧或手法上的一种丰富与变化，更重要的是它体现了一种新时代电视文化应有的风尚。从纪实性电视剧的内容与题材来看，不少创作者自觉地选择了先进人物、先进事迹为作品的表现对象。相对于那些脱离生活、生编硬造、宣扬社会浮华之风的所谓通俗剧（实际上大部分是庸俗剧、滥俗剧）而言，这些电视剧唱响了主旋律、弘扬了正气，给一度为脂粉气、奢侈风及调侃风所浸染的电视剧界带来了阵阵清风。
不仅如此，纪实性电视剧还高扬人文精神的大旗，体现出一种深切的人文关怀。创作者的社会良知与责任感也在这类剧中得到最清晰的折射与反映。正如杨阳在《牛玉琴的树》的导演阐述中说的：“这不仅仅是一次拍摄，更是一次前所未有的心灵的洗礼。”正是这些人和事感动了我们的创作者，再由他们创作的作品感动了观众。这种真实的情感之所在，也是电视剧作为艺术的根本之所在。
既然纪实性电视剧具有如此之高的美学价值和社会效益，那么我们的理论研究就没有理由忽视它，而是要勇敢地把探索的触角伸向那里。因此，我们迫切要解决的下一个问题无疑就是，在具体创作中如何认清这种优势并发挥好这一优势。如果这些问题得不到解决，实践中造成的后果就只能是创作者的茫然与困惑，进而最终导致作品艺术处理上的失误。这里仅举一例，想来应该能说明一些问题。中央台影视部的一位责任编辑曾向创作者提出关于作品中细节真实感，某些情节设置不合理的问题，而得到的回答却令他诧异不已，这个回答就是：“这是真的！”[14]生活中就是真的，怎么到了剧里反倒成了假的呢？可见，实践中对“纪实”二字的理解和运用并非那么简单。要达到对纪实的真正感悟与神会，使之从认识论的层面上升到审美层面，仍然有一条很长的路要走。
【注释】
[1]解玺璋：《张大民：群体精神的历史演化》，《北京电影学报》，2000年第2期。
[2]林大庆：《如何寻找电视剧的美学特性》，《中外电视》，1987年第1期。
[3]张凤铸：《电视声画艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第642页。
[4]仲呈祥：《中国电视剧概观及其审美特征论纲》，《十评飞天奖》，百花出版社1996年版，第170页。
[5]吴素玲：《中国电视剧史纲》，北京广播学院出版社1997年版，第476页。
[6]转引自张凤铸《电视声画艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第55页。
[7]张凤铸：《电视艺术的审美特征》，《北京广播学院学报》，1994年第5期。
[8]苗棣：《电视艺术哲学》，北京广播学院出版社1997年版，第24页。
[9]应为众：《纪实性电视剧断想》，《中国电视》，1995年第10期。
[10]倪学礼：《试论电视剧的本体属性》，《电视剧》，1996年第6期。
[11]胡源：《关于电视剧观念的思考——兼及电视剧美学研究的方法论问题》，《上海艺术家》，1987年第5期。
[12]转引自田本相《电视与电影断想》，《电影理论，迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版，第44页。
[13]钟艺兵：《纪实性电视剧的回顾与展望》，《文艺报》，1995年12月1日。
[14]刘放：《艺术真实的魅力》，《中国电视》，2000年第6期。