结　语

结　语

自古以来，关于艺术主客体关系的命题从来都是搅扰理论家们的一个“斯芬克斯之谜”。举凡诸如现实与浪漫、表现与再现、写实与写意、生活真实与艺术真实等美学范畴，几乎无一不是这一命题的变种与延伸。作为一种具象化的提法，西方学界提出了“镜与灯”之说，分别用“灯”与“镜”来比喻这一对立统一体。世事沧桑，斗转星移。几千年来，人类的创作力与想像力如同一架永动机，总是在源源不断地创造出新的艺术形式，留下无以数计的艺术经典。而这一核心问题却几乎贯穿着整个艺术发展史。在新世纪初的今天，我们来研究纪实性电视剧，正是对这一“斯芬克斯之谜”的当代解读。事实上，早在1987年，田本相、崔文华就提出，电视剧美学的根本任务是“着重研究它同现实生活的关系，即如何运用电视手段和表现形式反映现实，认识现实的问题”。^[1]而长期以来，随着电视剧对当代人们的生活方式与德道评判体系的影响日深，使得研究的视角一度向着社会学、文化学的方向偏移。因此，本文亦可算作是对田、崔两位先生呼吁的一种支持和回应吧。

随着活动影像时代的来临，以摄影摄像、电子传播技术为载体的影视艺术消然兴起了。它的出现，并不仅仅意味着我们的艺术精神家园又添了新的成员，似乎也在宣告“镜”对“灯”的一种胜利。对巴赞来说，这种胜利的意义无异于一次新大陆的发现，在他看来，“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。^[2]这一经典论述即便算不上惊世骇俗，却也是语出惊人，并成为其纪实电影美学理论的核心与基石。可惜巴赞本人没有等到电视大发展时代的到来，否则他会惊叹居然还有比电影的纪实化程度更高的东西。电视纪实的优势，除了能像电影一样尽可能完整地将真实时空中，包括动态、声响、环境、气氛等原生态信息在内的生活流程记录下来，向观众提供自由的空间去观察生活，获取信息之外，还可以最大程度地靠近现实时间进程，甚至与之同步（如现场直播）。如果说一百多年前的《火车进站》只是让人们的“木乃伊情结”得到了初次地释放与满足，那么现在这种情结却已变得日常性了。在这样一个技术与艺术互动的时代，技术的变革必然带来艺术美学观念的变化。由电视摄录技术带来的纪实功能也同样给负载于它之上的艺术样式带来影响。当这种技术融汇到电视剧创作中时，便诞生了纪实性电视剧的概念。并且在相当长一段时间里，这种以真实事件为底本创作，并讲求一定时效性的作品还被认为是纪实性电视剧的标准和样板。

然而，问题并非就此了结。缪斯女神再一次把这道经典考题摆在当代艺术家们的面前。

一方面，一些作品希图依靠表面与形式上的纪实去赢得注意和关心，却恰恰忘记了艺术作品的本质特征是诉诸情感，以情感人。情感的空洞与缺失往往使得表面的纪实难以唤起观众内心的真实感。弄不好常常使电视剧在电视屏幕上的处境非常尴尬。在向新闻纪实借鉴方面，我们也有许多可总结之处。“因为论新闻的时效性，它无法与电视新闻、通讯、纪录片比肩，所以，以新闻的附庸待之，必然把电视剧的地位摆得很低。从功利的角度看，电视剧对人的精神建设，对人开阔思路、开阔眼界、提高人文素质的作用是有限的，只能‘消磨时间’。结论是：拍电视剧不如拍电视专题片、纪实片——电视剧几近要被开除出去。艺术将它推至传媒，传媒又认为它不是个好传媒，它的地位岂不尴尬万分。”^[3]以《新闻启示录》为代表的一批所谓“政论剧”，大胆糅合了多种电视新闻的手法，但说教色彩盖过了艺术魅力，成为对纪实性电视剧的一大误解。此后对纪实风格纪录片的借鉴，造就了陈胜利等艺术家的成名之作。但又不同程度上暴露出自然主义的倾向。

然而另一方面，电视剧又实实在在地离不开纪实。这是因为长期以来，电视剧的独立艺术地位迟迟得不到确立。电视剧是什么？是小电影，还是银屏上的戏剧，或是文化消费生产线上的一个产品？理论界对此常常各执一端，争论不休。这种情况还和生活中给小孩起名字不一样。名字好坏还不会直接影响这个小孩的心智。但对电视剧这个艺术新生儿来说，这种混乱已经给实践带来不良影响。我们不否认电视剧是站在电影和戏剧的肩膀上成长起来的，并且直到现在仍然吸取着这两种艺术形式的美学滋养。但电视剧毕竟还是电视剧。它的媒介特性决定了它是最接近生活的一种艺术样式，因为“看起来它并不是一种我们身外的特殊的媒介传播手段，它本身就是我们日常生活中最自然的一部分，成为了现实生活的自然延伸，成为了我们生活中难以分割的构成因素”^[4]。因此，电视剧要走的道路是戏剧生活化的道路，而非生活戏剧化，更不能以舞台艺术的要求来规范（如《大明宫词》这样的作品只能算是电视剧中的探索片）。我们也不否认电视剧不像吟诗作画那样属于纯粹个体创作的艺术，而是带有工业生产和团队合作性质的，是需要考虑投入与产出之类的经济问题的。但是简单地用多快好省的观念去操作，我们看到的将会是叙事漏洞百出、表演虚假生硬、场景服装多处穿帮、镜头运用死板机械的毛病。如此一来，连基本的生活真实也做不到，更别说是艺术真实了。这不能不说是对艺术最大的戕害。

所以，本文虽然把最初的视角投入到纪实性电视剧之中，但不管是归纳其美学特征也好，梳理其历史变迁也好，都还不是我们的终极目的和旨归。更具意义的是，要从纪实性电视剧出发，去掉其与艺术规律相悖的伪纪实之处，深入挖掘出它在观念、手法、策略等诸多方面的所谓纪实的精髓，并从中提炼出来，成为一种电视剧创作的普适原则。打个比方，这就好比拿石头扔进水里，目的在于能以落水点为中心展开层层涟漪。基于此，我们同意这样一种观点，“现实题材的电视剧，都应该拍成纪实美学风格”。这一观点提醒我们，纪实美学应超越以往所谓真人真事的纪实性电视剧范围，而应投入并应用到更加广阔的空间中去。更为可喜的是，除现实题材以外，我们看到最近一些历史题材电视剧中也注入了创作者对纪实性美学的理解和追求。《长征》、《钢铁是怎样炼成的》等优秀作品便是这种类型的代表。为此，本文在第七到九章中，从构成电视剧文本的诸种元素入手，对此进行了归纳与总结。说到底，我们所倡导的真正属于电视剧的美学意义上的纪实性到最后就是电视剧的精品化、精致化。这是对电视剧的一种最高标准的规范和要求，亦是所有电视剧创作者努力的方向。

【注释】

[1]田本相、崔文华：《电视剧美学随想》，《北京广播学院学报》，1987年第3期。

[2]巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1997年版，第12页。

[3]杨新敏：《电视剧：走出纪实的误区》，《苏州大学学报·哲社版》，1998年第1期。

[4]胡智锋：《电视美的探寻》，华中理工大学出版社1998年版，第17页。