艺术表现与言意矛盾
第三节 艺术表现与言意矛盾
一、艺术表现
生动的文学意象和精神图景，受胎于创作构思的过程，创作主体还迫切地渴求运用恰当的语言形式把它们表现出来，这就是文学创作的第三阶段，艺术表现。艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是指作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把内心形象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。由于它体现为以可观可感的物质媒介或符号媒介，所以又被称为“物化”阶段。
在艺术表现阶段，创作主体通常面临两大困难，一个是由创作构思的先天缺陷造成的，一个则是由“言不尽意”的实际困境造成的。
（一）创作构思的先天缺陷
创作构思是创作主体充分展开艺术想象，孕育生动鲜明的艺术形象的过程。这个过程是整体的、积极的、活跃的，但它也有先天的不足，即它也具有不确定性、不稳定性、模糊性等特点。这主要是因为，一方面，文学艺术要表现的对象本身就是一些变动的、边缘不清晰的“模糊集合”；另一方面，艺术构思中主体的主观情绪活动是突出意象特征，抑制边缘界限或背景色彩。这一切都使得在艺术构思中，并不一定能把将要表现的内容以及细节的方方面面都思考周详。这些在艺术构思中原本就存在的问题，一般只有在艺术创作的传达阶段，才会被创作主体所认识到。当这种情况出现时，创作主体不得不回到构思阶段，反复斟酌，这就是文学创作过程的思维反刍，用禅门术语来说，就是反复参详的过程。以托尔斯泰创作《复活》的经历为例。当他在1887年6月听到友人说到女犯人萨丽亚·奥尼的经历时，马上产生强烈的创作冲动，感到“一切都很清楚而且妙极了”，“照它原样”写下来就行。他很快写出了初稿，但却失败了。他发现那个传奇故事激起他的感情冲动蒙混了他，他不得不推倒，重新构思。1889年12月，他在日记中写道：“柯尼的故事的外表形式在我脑子里已经清楚了，应该从开庭写起。这就便于暴露司法机关的伪善以及表现他的正义要求”，但事实上，并没有多大进展。1895年11月5日，他在日记中又写道：“散步时我很清楚地理解到，为什么我的小说《复活》没有走上正路？开头就是虚伪的，这一点，在构思描写儿童的故事《谁是对的？》时，我理解到应该从农民的生活开始写起，他们是主体，是正面人物，而别的东西是影子是反面的东西，关于《复活》也是如此。应当从她开始，想马上动笔。”他写了一段时间，但又搁置了下来。他在日记中总结说：“柯尼的故事不是产生在我自己的心中，因此显得棘手。”又经过两年的酝酿，他对自己构思的聂赫留朵夫要娶卡秋莎的情节仍然不满意，感到难以下笔。他在1897年1月5日的日记中又写道：“一切都虚假，杜撰，拙劣”，“热爱难修改已经写坏了的东西。要修改就必须：描写他和她的感情生活。对她——肯定而严肃，对他——否定而嘲笑。看来我未必会完成这本书。一切都弄得很糟。”直到1898年下半年，经过11年反复的修改与构思，托尔斯泰的《复活》才最后完成。
（二）“言不尽意”的实际困境
作为一种外在的有限传播符号的文学语言，它对于鲜明的意象、丰富的意蕴的表现，都会有所缺失。这就是《文赋》所谓的：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”[22] 刘勰在《文心雕龙·神思》篇中也说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”[23]。法国作家巴尔扎克也说：“几乎所有的作家都会构思。在林荫大道上叼着雪茄散步时，哪个头脑里没有七、八部悲剧在转悠？哪个编造不了最美妙的喜剧？哪个在自己的想象力宫殿中不拥有最美的题目？但是在这些轻而易举的构思与成品之间，还有一条辛勤劳动的鸿沟、大量的困难，只有极少数人才能跨越过去……构思一本书很容易，写一本书很难。”[24]俄罗斯作家高尔基曾感慨道：“很少有诗人不埋怨语言的‘贫乏’。……而这些埋怨的产生，是因为有些感觉和思想是语言所不能捉摸和表现的。”[25]这些表达，涉及一个在艺术表达阶段非常重要的问题——言意矛盾的问题。
艺术的传达过程，是一系列的想象输出过程，是把艺术构思中形成的诗思和心灵意象进一步细化的过程，它必须借助于语言形式和丰富的表情形态来完成这种输出转换。从表面上看来，外在的语言形式仅仅充当了传播的工具，但现代语言学学科的诸多研究成果使人们认识到，艺术传达过程中的语言使用的情形远非如此简单。它在本质上应该与创作主体的内心世界，譬如主体的心态、心思、心性、心情、心境、精神状态等密切相连。中国古老的文学传统就强调“言为心声”，强调“心生而言立”，强调“吾手写我心”。中国现当代作家也多有这样的感性认识，譬如老舍就曾说过：“好的文字是由心中炼制出来的。”外国的一些经典作家也有同样的认识，比如阿·托尔斯泰曾说：“我终于懂得了艺术文句构造的秘密。这种艺术文句的形式取决于讲述者和说故事人的内心状态，紧接着是动作、手势，最后才是动词、语句。”[26]
现代语言学的先驱索绪尔把人类的语言现象划分为“语言”（langue）和“言语”（parole）两个部分，“语言”是一套既定的规则与惯例，是共时性的集体模式；而“言语”是历时性个体的行为，个人拥有选择的自由。在语言学研究中，言语现象远比语言现象更复杂更微妙，因为它“同时跨着物理、生理和心理几个领域，它还属于个人的领域和社会的领域。我们没法把它归入任何一个人文事实的范畴，因为不知道怎样去理出它的统一体。”[27] 根据索绪尔的观点来看人类的创造活动，文学活动的语言现象应该更接近于“言语现象”。随着更多关于语言学研究的新学科的出现，人们更是试图把文学语言与一般的会话语言区别开来，这种要求迫使研究者把研究视野投向了更广阔的研究领域，即深入到语义学、心理学、文艺美学等等领域。如今，谈及“文学语言”的运用，已经不能仅仅把它视为一个平面的符号，而应深入到支撑它运用的更深层的内在机制中去，从文学语言如何发生的具体心理机制、心理功能、心理特征等多方面理解文学语言。现代语言学杰出的研究成果使人们相信，在文学艺术创造活动中，文学语言的运用受创作主体的深层心理结构驱动和驾驭，如果二者能够密合，艺术传达就会很通达顺畅，如果二者不能密合，艺术传达就会困难重重。这正如刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所描绘的：“是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里；或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”[28]
结合现代语言学对于“文学语言”的飞跃式研究来看文学的创作过程，在艺术发现的阶段，创作主体就已经开始选择语言，不过这时的语言，相当于苏联著名学者A·P·鲁利亚所说的“内部语言”。“内部语言”是主观心理意识和外部言语表现之间的重要的中间环节。从内心意蕴到外部语言的基本过程，鲁利亚认为主要包括四方面：一是起始于某种表达交流的动机、欲望，总的意向；二是出现一种语汇稀少，句法关系松散，结构残缺但却能黏附着丰富的心理表象的，充满活力的内部语言；三是形成深层句法结构；四是扩展为以表层句法结构为基础的外部语言。[29]“内部语言”虽然缺少完整的语法形态，但具有强大的生成活力，是把人的心理内部的主观意蕴转化生长为外部的、扩展性言语的机制。在艺术构思阶段，内部语言与内孕形象几乎是互相启发互相融和，并且极可能突然地转化成外部语言。如果创作主体在创作起始、构思、传达过程中，内部语言与心理状态调谐合适，从构思到创作，则可能在极短的时间内非常顺利地完成。这就是为什么许多文学创作者，在创作灵感降临时，就能立即进入写作状态，下笔如有神助的原因。诗词创作中的“口占”现象亦可归因于此。但是在具体的艺术表达过程中，大多数的创作，都不能顺利进入“心口一致”的境界，如何突破语言的限制，将那些独特的内心体悟传达出来，成为千古文人最大的难题。
二、突破“言意矛盾”的困境
伟大的艺术家总是在追求超越有限，达到无限。在文学创作的艺术表达过程中的“言不尽意”的痛苦，也成为文学家挑战自我，突破限制的机遇。人们总结出了不少有效的突破途径，比如“立象尽意”、形式的创造及技巧的运用等。
（一）突破“言意矛盾”的首要方法是“立象尽意”
《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》的作者讲得很清楚，孔子虽然认为要做到言尽意很困难，但圣人还是可以实现的，其方法即是“立象以尽意”。玄学家王弼在《周易略例·明象章》中进一步指出：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”这虽然是哲学的思考，仍然极大地启发了中国古代文学家的创作和思考，西晋陆机堪称得其精髓者。在《文赋》中，陆机提出了“文不逮意”的问题，并尝试解决这一问题，提出了“抱景者咸叩，怀响者毕弹”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”的解决方案。刘勰则提出“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙·神思》）。语言符号是有限的，但由语言符号构建的“象”则具有极为丰富的象征、暗示的意义，借由“象”的构建，可以达到对“意”的深刻表达。在不同的文体表现中，诗歌立象尽意的基本方式是构建具有象征意味的意象体系；小说立象尽意的基本方式是创造鲜活生动的典型形象和典型环境；散文立象尽意的方式是营构情景相融的艺术境界；文学剧本立象尽意的方式则是创造性格鲜明的角色。
（二）形式创造和技巧运用，有助于突破“言意矛盾”的困境
文学创作中的“立象”是试图以外在语言的形式去再现主体心灵空间中的生动如画的意象，但在具体的表达过程中，仍然可能使表现对象变得不那么生动甚至支离破碎。如何解决这一实际存在的问题？一是，应重视形式的创造。形式的创造主要包括文体的选择和谋篇布局。不同的文体，可以表达不同的“意”，那些深奥的、难以言明的情绪，往往可以借助于诗的形式来表达；而通过宏大的社会生活场景表达对生活的认识，则多借助于小说来完成。在不同的文体中，如何谋篇布局，才能更好地表达“意”，更是创作者用心良苦之处。鲁迅创作了大量农村生活题材的小说，读来却各有特色，比如《药》是以一隐一显的双线结构来布局；《祝福》则采用了前后呼应的手法和倒置的叙述方式；《狂人日记》采用的是日记文体和象征的表达方式；《离婚》采用了漫画式的夸张语言，幽默而不失辛辣的嘲讽；《阿Q正传》则运用了“人物传记”的笔法……形式的创造带来了独特的视角，其目的仍然是为了更好地表达“意”。二是，语言技巧的掌握同样很重要。常见的修辞手法如象征、暗示、譬喻、比兴、夸张等等，它们的运用有助于强化语言的多义性。多运用富于线条感、色彩感、立体感的语言，有助于增强语言的可感性。运用押韵、声调等技巧，可增强语言的音乐性。运用建行、字数、内节奏、形式感等，可增强语言的节奏感。杜甫的著名诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”按正常语序应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”但诗人进行了“陌生化”的艺术处理，不仅符合了律诗的审美规范，而且激活了审美意趣，带来了全新的审美感觉……这些具体的语言技巧的使用，都有助于更好地用语言来传达“意”。
无论是“立象尽意”，还是通过形式创造和语言技巧来尽意，最根本的解决办法还是应该从创作主体的心理角度出发，强调“言为心生”的自然而然的心理过程。语言的运用需要与创作主体的心灵世界相联系，相对接，相融通。这就是“辞达”，语言所达之处，就是创作主体之“意”。
从艺术积累到艺术构思再到艺术表现，体现了文学创作活动的一般过程。然而，文学创作毕竟是极其复杂并带有鲜明个性特征的精神劳动，因此这种一般过程体现于不同作家的创作实践中，具体情况必然千差万别。特别值得注意的是，在作家实际的创作进程中，艺术积累、艺术构思、艺术表现三个阶段既彼此衔接，又常常是相互交错、相互渗透。在艺术积累时期，可能已经闪现出了某些艺术构思的大体设想；在艺术构思阶段，有些作家可能会为完善内心形象系统而重新深化生活体验，有些作家则可能提前着手进行一些片段的写作；到了艺术表现阶段，材料若不合适还可以再去收集，构思的成果若有缺陷也还可以再做调整和改进。有时三个阶段贯通紧密，一气呵成；有时则相隔较长，乃至“朝花”而“夕拾”。这些都体现了文学创作过程的多样性和复杂性。
在文学史上，人们不断地总结文学写作的经验，探讨文学创作过程中的诸多问题，值得今人借鉴。比如，中国晋代陆机的《文赋》，被称为“中国文学理论史上第一篇系统论述创作的文章”，它的中心内容就是“论作文之利害所由”。陆机根据文学的实践经验，指出文学创作的难处在于“意不称物，文不逮意”，从而提出了文学创作中主体与客体的关系、内容与形式的关系等问题，对“物、”“情”、“文”三者的关系进行了探索，并比较细致地论述了创作中的构思过程，奠定了研究文学创作过程和创作心理的基础。南朝齐梁间刘勰的《文心雕龙》，较为系统地总结了从艺术构思到艺术表现过程中的很多原理与经验，总结了多种文体的创作原理及具体要求和技法。读者不妨多读一些这样的著作，以更好地理解文学创作的过程及其思维原理。
【注释】
[1][英]雪莱：《伊斯兰的起义》，上海译文出版社1978年版，“序”，第5－6页。
[2][法]莫泊桑：《“小说”》，载《文艺理论译丛》1958年第3期，第175页。
[3][法]罗丹：《遗嘱》，选自《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第5页。
[4]朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第195页。
[5]陆机：《文赋》，选自《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第241页。(https://www.daowen.com)
[6] [古希腊]柏拉图：《伊安篇》，选自《西方文艺理论史精读文献》，章安祺编，中国人民大学出版社1996年版，第4页。
[7]段宝林：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第3页。
[8]吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第116页。
[9]朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第196页。
[10]陆一帆：《文艺心理学》，江苏文艺出版社1985年版，第115—121页。
[11]杨春鼎：《文艺思维学》，东南大学出版社1989年版，第85页。
[12]蒋孔阳：《美和美的创造》，选自《美和美的创造》（文集），江苏人民出版社1981年版，第53页。
[13][法]马拉美：《关于文学的发展》，选自《西方文论选》（下），伍蠡甫编，上海译文出版社1979年版，第264页。
[14]童庆炳：《文学理论教程》（第四版），高等教育出版社2008年版，第130页。
[15]朱光潜、吴泰昌：《艺文杂谈》，安徽人民出版社1987年版。
[16]杨沫：《谈谈〈青春之歌〉的人物和创作过程》，选自《中国现代作家谈创作经验》（下），山东人民出版社1980年版，第755页。
[17][俄]别林斯基：《论俄国的中篇小说与果戈理君的中篇小说》，选自《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社2000年版，第147—148页。
[18]陆机：《文赋》，选自《文赋集解》，人民文学出版社2002年版，第36页。
[19]刘勰：《文心雕龙》，选自《文心雕龙注》（下），人民文学出版社1958年版，第493页。
[20]刘勰：《文心雕龙》，选自《文心雕龙注》（下），人民文学出版社1958年版，第493—494页。
[21]见《世界文学》1961年第2期，第10页。
[22]陆机：《文赋》，选自《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第1页。
[23]刘勰：《文心雕龙》，选自《文心雕龙注》（下），人民文学出版社1958年版，第494页。
[24][法]巴尔扎克：《〈古物陈列室〉、〈冈巴拉〉初版序言》，选自《巴尔扎克论文艺》，艾珉、黄晋凯选编，人民文学出版社2003年版，第367页。
[25][俄]高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，选自《论文学》，人民文学出版社1978年版，第189页。
[26][苏]阿•托尔斯泰：《论文学》，人民文学出版社1980年版，第297页。
[27][瑞]索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆2005年版，第30页。
[28]刘勰：《文心雕龙》，选自《文心雕龙注》（下），人民文学出版社1958年版，第494页。
[29][苏]A·P·鲁利亚：《神经语言学的主要问题》（1975），载《国外语言学》1983年第2期；钱谷融、鲁枢元：《文学心理学》，华东师范大学出版社2003年版，第223－224页。