艺术积累、发现与灵感思维
第一节 艺术积累、发现与灵感思维
一、艺术积累与发现
俗话说：“巧妇难为无米之炊。”作家进行文学创作, 必须有材料的准备，这一阶段，称为“艺术积累”。作家周立波曾在1979年的一个短篇小说创作座谈会上引用王国维在《人间词话》中的一段话：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”“所见者真，所知者深”，强调的是只有深入观察社会生活，才可能对它有真切的认知。“所见”与“所知”的问题，也就是文学创作应如何聚材和如何去认识这些材料。在文学创作的初始或者说是准备阶段，基础性的工作环节是将目光投向社会生活，从社会生活的各个层面、各个角落搜集、获取写作材料，促进艺术发现，引发创作动机，为进一步进行艺术构思打下基础，这就是艺术积累的过程。所谓艺术积累，就是指作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。无论是现实主义作品、浪漫主义作品，还是现代主义作品、后现代主义作品，作家都需要以艺术积累为基础，进行加工、提炼、生发和创新。
文学创作的材料储藏在社会生活中，社会生活中包含着无穷无尽、纷繁复杂的自然景观和社会景观，是文学创作取之不尽用之不竭的源泉，需要作家去寻找、挖掘，发现、积累，认识、体验。一般而言，艺术积累包括观察社会生活和体验社会生活相互联系的两个方面。
（一）观察社会生活
艺术积累的第一步，就是对社会生活进行深入细致的观察。每个人都在社会生活中生存着、观察着、了解着、体验着。有志于文学创作的人，在对社会生活进行观察时，有其特殊要求。
1.观察社会生活时，要注意历史的和审美的结合
一方面，要遵从历史原则，观察社会生活的真实面貌；另一方面，要擅于从审美的视角观察社会生活。文学创作是审美性的活动，创作者在观察和了解社会生活时，应敏锐地关注与“美”有关的现象，同时也关注与“丑”有关的现象。
2.观察社会生活时，要注意全面与细节结合
一方面，社会生活的领域无限广阔，创作者应努力拓展视野，“思接千载”、“视通万里”，突破时间和空间的各种限制，广闻博览、厚积薄发，这样才可能在创作时游刃有余。另一方面，观察社会生活时要细致入微。文学创作注重“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》），只有精细地把握对象的外观和内蕴，才可能创作出生动具体的细节、场景、形象等。文学作品中最具有艺术表现力和艺术感染力的，正在于绘形传神之处。
3.观察社会生活时，还要有坚持不懈、持之以恒的精神
文学创作是一项伟大的事业，它需要创作者长期投入热情。日复一日、年复一年地观察社会生活，才可能深刻地把握生活的内蕴，写出杰出的作品。而仅凭一时的冲动去观察了解社会生活，很可能导致观察片面、认识偏离等问题。
4.观察社会生活，获得创作材料，可以从以下两个渠道入手：
（1）创作者通过自己的亲身经历、实践体认而得到第一手材料。很多人写作的第一部作品，往往都是从自己的亲身经历说起，经历越是丰富，越有利于文学创作。英国诗人雪莱曾说：“我从童年就熟悉山岭、湖泊、海洋和寂静的森林。……我曾在遥远的原野里漂泊。我曾泛舟于波澜壮阔的江上，日以继夜地驶过山间的急湍，看日出、日落，看满天繁星闪现。我见过不少人烟稠密的城市，处处看到群众的情操如何昂扬、磅礴、低沉、递变。我见过暴政和战争的明目张胆、暴戾恣睢的场景；多少城市和乡村变成了零零落落的断壁废墟，赤身裸体的居民们在荒凉的门前坐以待毙。……我就是从这些泉源中吸取了我的诗歌形象的养料。”[1]作家柳青为了写作《创业史》，在陕西省长安县蹲点，了解当地的土地改革状况，是为了获得第一手材料。他本来被安排在县城居住，也有一个职位，但他觉得只有到最基层去才能了解到最真实的情况。于是，他带着全家在皇甫村落户，用了14年的时间，和那里的农民打成了一片。这使他的形象变得比农民还农民，外人根本看不出他是个作家。这种以亲身经历或直接实践所获得的创作材料被称为“直接材料”，也称“第一手材料”。
（2）借助他人帮助或依据各种媒介及符号的记载去获得材料。例如，托尔斯泰的《复活》，起因于从朋友阿·费·柯尼那里听到的监狱女看守长讲的有关罗查利的故事。果戈理创作的《外套》，主要依据朋友讲述的一件小官吏丢了猎枪的逸事。法国小说家司汤达的《红与黑》，缘于作者从报纸上看到了一个年轻的家庭教师因为与女主人有染，最后自杀的故事。著名科幻小说家凡尔纳创作了二百多部科幻小说，其素材主要来源于他对大量科普读物的学习。通过这些渠道获得的创作材料，又被称为“间接材料”，也称“第二手材料”。
作家获得材料的渠道越丰富就越有利于文学创作。现代法国“小说之父”巴尔扎克经历了法国近代史上一个非常动荡的时期（拿破仑帝国、波旁王朝、七月王朝），同时他又对哲学、经济学、历史、自然科学、神学等领域进行深入研究，积累了极为广博的知识，这成就了他的《人间喜剧》，这部作品被誉为“法国社会的一面镜子”。另一个著名的例子是托尔斯泰创作的长篇小说《战争与和平》，他既深入地研究了法俄战争的各种历史资料，又有在塞瓦斯托波尔做炮兵军官的经历，他才能写出被称为“俄国十月革命的镜子”式的作品，获得“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”的称号。
（二）体验社会生活
材料积累固然重要，但是，即使客观材料积累再多，如果创作者不对社会生活做深层的体验和感受，也不能成为文学素材，不能进入文学作品。所以，创作者应调动鲜明的主观性和强烈的能动性，积极地面对社会生活，用心灵去体验、感受、领悟社会生活，力求把握社会生活的脉搏，领悟人生的真谛。(https://www.daowen.com)
1.人们对社会生活的体验，与人的经历有所不同
所谓经历，是指人通过自己的感官直接接触各种事物所得到的记忆。人人都具有自己的经历，区别在于经历的广度。有的人到过很多地方，接触了很多人和事，经历堪称丰富，但他并没有增加对事物的了解，没有深化对事物本质的把握。相对于经历，体验是属于每一个个体的，它更加强调人对社会生活的经验性接触、感受性接触。一个人的经历丰富不一定体验就深刻，对于文学创作者而言，经历丰富是必要的，但善于体验生活更重要。奥地利著名的表现主义小说家奥兰兹·卡夫卡生活在第一次世界大战期间，他的家庭生活及其所面对的社会状况都让他深感孤独、恐惧，与社会生活之间的强烈的陌生感，恰恰促进他对社会、对人生的深刻体验。
2.有体验，就会有感受
感受是人们在对外来事物和自我观察的基础上加以想象的结果，其中渗透着主体的情感因素，是主体情感对外来信息的选择和过滤。感受社会生活的方向和程度，决定了文学创作的指向和深度。法国作家福楼拜在指导他的学生莫泊桑写作时指出：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有见过和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发现的东西，因为人们用眼观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识的东西。让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其他的树其他的火不相同的特点的时候。”[2]福楼拜教给莫泊桑的，正是要求他能够有自己的感受。敏锐的感受能力正是文学家最基本的心理素质，在文学家的心理结构中占有极其重要的位置。
中国古典诗学中关于文学创作起源于对社会生活的感受，最具代表性的理论是“物感”说（又称“感物”说）。如《礼记·乐记·乐言》云：“应感起物而动”；陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；刘勰《文心雕龙·物色》云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”；钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”等等。物感之说还可远溯至先秦哲学家老子所说的“万物并作，吾以观复”（《老子》十六章），庄子的“齐物”及“物化”论（《庄子·齐物论》），以及《易传》之“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”等。中国传统诗文论的“物感”说强调的是文思初发首先得益于“应物斯感”，它强调创作主体的感觉器官应与外界事物相接触、相召邀，形成视觉表象，触动内心感觉，形成经验表象，积淀到潜意识层等待呼唤而出。该理论应用到文学创作的发生阶段，大体上包括“景生情”、“情生景”、“情景互为其宅”三个层次。“景生情”强调“随物兴感”；“情生景”强调“因情感物”；“情景互为其宅”，则强调“心物相合”。中国古典诗学中的这些言论，细腻、形象、深刻，值得文学创作爱好者及研究者们深入学习和体会。
在艺术积累阶段中，优秀的作家总是通过广泛地接触生活、观察生活以及深入地体验生活、感受生活，进而透彻地认识生活，并从独特的角度去发现生活、把握生活。在司空见惯的地方，发现其不寻常的意义，发现美的所在，这就是艺术发现。正如法国雕塑艺术家奥古斯特·罗丹所说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[3]19世纪俄国现实主义作家屠格涅夫有一篇文章——《麻雀》，此文产生于作家在打猎回来的路上看到的一幕，他正好看到了一只弱小的老麻雀为了保护幼子，奋不顾身地与比它强大得多的狗抗争，由此产生了“爱，我想比死或者死的恐怖还要强烈。全靠这个，全靠爱，物类的生命才得团结而进步”的艺术发现。经由艺术发现，那些创作材料被“点石成金”，变得独特、有新意、有深度，能够显现出巨大的艺术潜力和重要的艺术价值。这种对生活的独到的发现和深入的认识，正是优秀作家的过人之处，也正是优秀文学作品得以诞生的基础。
二、灵感思维
（一）灵感的概念
从艺术积累到艺术发现，在创作心理上来看，最重要的思维方式应该是灵感思维。没有灵感思维的启动，积累的材料就是死的。正是灵感思维促成了材料积累到材料的转化和升华。换一句话说，没有灵感，就没有艺术发现。著名文艺美学家朱光潜先生就曾在《文艺心理学》中，把灵感的研究置于艺术创造这一论域，强调了在艺术家的创造想象中还有意识所不能察觉的部分即灵感（inspiration），而且鲜明地提出“艺术须赖灵感”[4]。
什么是灵感？艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）文思在创作主体的心灵空间如电光火石般的刹那闪现与豁然洞开，这就是灵感的降临。此时，创作主体的精神处于一种奇妙的、异常兴奋的状态，对于这种灵感现象，古今中外有很多文学家都提到了它。
在中国古典诗学中，对灵感现象，大多是以“感兴”、“兴会”、“天机”、“神会”、“妙悟”之语来说明的。西晋时期，陆机在《文赋》中用“应感之会”、“天机”、“开塞”等语汇生动形象地描绘了创作灵感的产生与消失：
“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戳。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”[5]
此后，还有所谓“忽然如睡，焕然乃新”（ 西晋葛洪《西京杂记》）；“思有合离”，“文有开塞”（ 南朝陆厥《与沈约书》）；“思若有神”（ 南朝梁刘孝绰《昭明太子集序》）；“标举兴会，发引性灵”（ 北齐颜之推《颜氏家训·文章篇》）； “得妙物于神会”（ 唐李嗣真《续画品录》）； “文之为物，自然灵气”（ 唐李德裕《文章论》）；“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”（ 唐皎然《诗式·取境》）；“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”（ 宋苏洵《仲兄字文甫说》）；“兴来如营构”（ 宋邵雍《谈诗吟》）；“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣”（宋葛立方《韵语阳秋》卷二）；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”（宋戴复古《石屏集》卷七）；“诗道惟在妙悟”（宋严羽《沧浪诗话》）；“自然灵气，恍惚而来，不思而至”（明汤显祖《合奇序》）；“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”（ 明谢榛《四溟诗话》卷二）；“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手飘又忽去”（ 清王夫之《姜斋诗话》卷下）；“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣”（清王士祯等《师友诗传录》）；“大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不至者。盖其天机之发，不可思议也。”（清刘熙载《艺概·诗概》）由于缺乏现代心理学、思维学的依据，中国古代文人对这种奇妙的思维现象仅止于描绘或再现，并不能做出科学的解释。
在中国古典诗文论中显得如此不可言说的灵感初发的状态，在西方一些早期的哲学家、思想家和艺术家那里，也被描绘得相当神秘。“灵感”一词在古希腊文中就是“神的气息”之意，人们把灵感现象视为神的恩赐，所以它几乎是被作为原始信仰来崇拜的。譬如古希腊哲学家柏拉图就认为艺术创作是神的赐予，灵感是神的启示。他在《伊安篇》中说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”[6]古希腊唯物主义哲学家德谟克利特也说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”[7]还有相当多的一些著名的外国文学艺术家，以及中国现当代的诗人们，在谈及自己的创作经历时，通常也会把那种灵感来临的情形描写得相当奇妙而神秘，似乎真的宛如神助。
现当代文艺心理学对灵感的研究说明，灵感并不是一种不能解释的神赐现象，而是倚赖于创作主体长时期地观察、体验与积极思考。诗的发现有赖于创作主体直观经验的积累。在中国古典诗文论中，习见的说法都大体上能够说明灵感的降临是需要凭借创作主体与客体世界积极沟通的事实。中国当代诗歌理论研究者吴思敬先生在其著作《诗歌基本原理》中也提出：“所谓诗的发现是指诗人在大量的表象贮存与情感积累的基础上，通过创造性的思维和想象而实现的从审美认识到审美创造的一个飞跃。这是一种极富独创性的精神活动，是主体与客体最美好的契合，是连接生活与艺术的一根焊条，是引燃埋伏着火药的导火线，是一首辉煌乐曲起始的几声和弦。”[8]这里强调了在诗歌创作灵感初发阶段的两个极其重要的方面，一是诗人在创作时，诗思的触发离不开丰富的表象贮存和长期的情感积累；二是诗思的触发得益于创作主体富于独创性的精神活动。也就是说，正是诗歌创作主体的经验积累和创造激情共同孕育了灵感，孕育了诗的发现。
（二）灵感思维的特征
学者们还试图归纳灵感思维的特征。比如，朱光潜先生在《文艺心理学》中归纳灵感的两个重要特征为“突如其来”和“不由自主”。[9]陆一帆先生说灵感的特点是形象性，在不知不觉中出现、在脑筋放松时出现。[10]杨春鼎先生则将灵感产生的特点归纳为非自觉性、偶然性和突发性。[11]这些关于灵感的特征的认识，具有其合理性，但又较为表面化。灵感思维，从创作主体的精神层面来看，除了颖悟、突发之外，最根本的特征应该是独创性。因为它完全属于创作主体个人的精神体验，是创作主体独具慧心的发现，它不可模仿，不可复制。当代美学家蒋孔阳先生曾说：“艺术创作的根本特点是独创性。”[12]法国艺术家马拉美在《关于文学的发展》中也说过：“诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种具有纯洁性的闪光，这种纯洁性是这样的完美，只要把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱，使之放出光辉来，这一切其实就是人的珍宝：这里面有象征，有创造性，诗这个词因此才取得它的意义。总之，这就是人类可能具有的唯一的创造性。”[13] 中外学者和艺术家对于艺术创作中的独创性或创造性的强调，说明了它的重要性，在任何艺术创造中都是不可忽视的。灵感思维也是如此，其根本特征在于创造性。