对文学创作客体的认识
第一节 对文学创作客体的认识
美国当代文论家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学活动“四要素”说，世界、作家、作品、读者,这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。从现代系统论角度来看，文学创作活动又可视为一个传递信息的整体运动系统，创作客体、创作主体、文本载体和读者受体构成了这个系统中的各个方面。从文艺生产与文艺消费的角度上看，文学创作是文学生产活动，它由生产客体、生产主体、文艺产品、消费对象构成。无论从什么角度来看，文学创作的第一步，都是要明确创作活动的客体究竟是什么，即文学反映的对象是什么。文学创作活动的客体对象，是包括了客观世界和主观世界在内的社会生活整体。
在中西方文学的历史上，对文学创作的客体对象究竟是什么的问题，有两种具有代表性的认识，一是认为文学反映客观世界，一是认为文学表现主观世界。
一、文学反映客观世界
将独立于人之外的自然世界和现实社会视为文学创作活动的对象，这在西方文学的传统理论形态中主要表现为“模仿”说（“镜子”说，“再现”说包含于其中）；在文学思潮上，则体现为现实主义、自然主义、批判现实主义、魔幻现实主义等等。
西方文学的传统理论形态中的“模仿”说，主要包括模仿自然、模仿理式、模仿社会。
古希腊哲学家赫拉克利特首先提出“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然”，这就是“艺术模仿自然”说。中世纪经院哲学家托马斯·阿奎那提倡自然神学，他的模仿自然论具有深厚的宗教神秘色彩，他认为上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家进行创作就是对上帝的模仿，艺术家只有模仿自然才能掌握上帝的“技巧”。西班牙小说家塞万提斯则认为小说家以模仿自然为任务。模仿自然在左拉那里发展到了极端。左拉是“自然主义”创始人，他主张把文学纳入科学的轨道，用科学控制文学，以科学的态度记录事实，以科学试验的方法进行写作，这导致他的创作倾向于从纯物质的角度去看待人的行为与表现，《卢贡—马卡尔家族》实践了他的文学观。
“理式摹仿说”又称“影子模仿论”，是柏拉图文艺理论的重要组成部分。他把世界分为理式世界、现实世界、艺术世界。“理式”是世界的本源，现实世界是“理式”世界的模本，是“分有”理式世界的结果，而艺术又是对现实世界的模仿。所以艺术双倍地脱离真实，“和真实体隔着三层”，只能算是“影子的影子”（“摹本的摹本”）。在《理想国》卷十中，柏拉图以三种床为例阐述了自己的观点：木匠所造之床依存于床之为床的“理念”，而画中床则模仿了木匠所造之床。他给“摹仿真实的本体论定位低于被模仿对象的定位”，艺术被看做是“属于游戏性质”的虚假。柏拉图声称，模仿就像“拿一面镜子四面八方的旋转”一样，只能再现对象的外形，根本达不到真实体，因此他把模仿的诗人和艺术家贬得很低，这显然是不正确的。
亚里士多德对柏拉图的模仿说进行了纠偏，他肯定具体存在的事物是“第一实体”，从而肯定了艺术的真实性。他还强调了人和人的行动才是文艺模仿的对象之说，肯定了现实的人是真实的客观的存在，把模仿现实人生确立为文艺的根本原则。要注意亚里士多德所说的“模仿”一词，既有复制仿造之意，也有创造性的制作、再现的意思，而且他更看重第二层意思。为了突出诗的模仿是一种创造性的活动，他把诗与历史进行了比较，认为“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”“诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[1]他确定，艺术比具体存在的个别事物还要真实，因为诗描述可能发生、普遍的事，历史则叙述已发生的、个别的事，所以诗比历史更具有创造性和哲学意味。换言之，艺术能够揭示事物的本质和规律。诗是在个别人物的事迹中包含着可然律和必然律，是个别性和普遍性、现实性和可能性的统一。这说明艺术可以高于现实，并不像柏拉图所说的那样是一种照镜子式的模仿。他不赞成以是否符合生活中的具体事实作为衡量文艺真实与否的标准，在他看来，作品的描写是否具有真实性，关键在于其是否合情合理，是否可信。
古希腊哲学家德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会的哲学家。首先，他认为艺术模仿自然，他说：“从蛛蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”（《著作残篇》）同时，他也认为艺术模仿社会和“效仿好人”。文学创作模仿社会突出地表现在现实主义思潮中，一大批优秀作品证明这个法则几乎成为文学创作的金科玉律。正如别林斯基所说：“现实之与艺术和文学，正如同土壤在它怀抱里所培育的植物一样。”这里的“现实”是指社会生活，他强调文学家从现实的人与人之间的关系中真实而具体地描绘生活，并且还要展示某一阶层的状况。巴尔扎克受法布尔《昆虫记》的启发，立志写一部描述社会生活的小说，即“法国社会将成为历史家，我只应该充当它的秘书，编制恶习与美德的清单，搜集激情的主要表现，刻画性格，选取社会上的重要事件，就若干同质的性格特征博采约取，从中糅合出一些典型；做到了这些，笔者或许就能够写出一部许多历史家所忽略了的那种历史，也就是风俗史。我将不厌其烦，不畏其难，来努力完成这套关于十九世纪法国的著作”[2] ，巴尔扎克还提出，“如果想要得到一切艺术家所渴求的激赏，不是还应当研究一下产生这类社会效果的多种原因或一种原因，把握住众多的人物、激情和事件的内在意义么？此外，在努力寻找（且不提“找到”）这种原因、这种社会动力之后，不是还应当思索一下自然法则，推敲一下各类社会对永恒的准则、对真和美有哪些背离，又有哪些接近的地方？”[3] 可见，巴尔扎克不仅重视描写社会的细节，还要求写出社会现象背后的原因，以便揭示现象的内在的本质真实。
二、文学表现主观世界(https://www.daowen.com)
文学以表现人的内心世界为主要对象，一切独立于人之外的客观世界也都必须经由主观世界渗透之后，成为主观世界的构成部分，文学创作的客体即人的心灵世界或精神世界。这在西方文学的传统理论形态中主要表现为“表现”说，在文学思潮上则主要表现为浪漫主义、印象主义、表现主义、象征主义、意识流等等。
人的主观世界是丰富的，这就使“表现”说在文学应表现怎样的主观世界上有了分歧。有的人认为文学客体是人的思想、理性，文学创作模仿的应是社会生活的人之常情和人之常理。比如，法国诗人、文学批评家布瓦洛在《诗的艺术》中告诫诗人：我们永远也不能和自然寸步相离。布瓦洛的“自然”不同于赫拉克利特的“自然”、柏拉图的“理式”和亚理士多德所指的“现实生活”，而是指合情合理的人性，而且他所谓的情理主要是指一种僵化的虚伪的封建贵族的情理。有的学者则认为文学应表现人的无意识，以弗洛伊德、荣格为代表的精神分析学派就是将文学创作的动机及内容置根于人的无意识领域，心理小说及心理分析小说都在这方面做出了实践。
认为文学创作应表现主观世界的各种观点中，最有影响的是“文学客体即情感”说。此说盛行于18世纪启蒙主义、感伤主义之后，19世纪浪漫主义思潮兴起之时。浪漫主义思潮由反对新古典主义文学模仿古希腊、罗马文学，转而强调“返回自然”或模仿“未经雕琢的自然”，它主张诗是无限的、自由的，不受任何规律约束。这些思潮的代表人物和著名作家、诗人、艺术家认为，文学不以揭露社会美丑善恶为主要任务，而应抒发作者的喜怒哀乐。艺术的职责不是模仿自然，而是表现心灵，表现情感。如英国诗人华兹华斯认为：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”（《〈抒情歌谣集〉1880年序言》）雪莱认为：“诗人的职责就在于：他把自己从这些形象和感觉中得到的愉快和热诚传达于他人。”法国文学家卢梭则尊崇人类淳朴的感情，呼唤人性和真情，坚持把艺术抒发情感与追求个性解放联系起来（《〈伊斯兰的起义〉序言》）。20世纪以来，西方关于文学艺术的对象是情感的观点被进一步强调和系统化。著名的符号美学家苏珊·朗格给艺术所下的定义即是：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”（《情感的象征符号》）
以上两种认识，在中国文学的传统理论形态中也都有表现。强调文学创作应再现客观世界，主要表现为“观物取象”的法则和“感物”说。强调文学创作应表现主观世界，则主要表现为“诗言志”说、“诗缘情”说、“诗咏情性”说、“性灵”说等。只不过，在中国古典诗文论中，“感物”说与“言志”、“缘情”之论往往呈交融的状态，物虽动心，仍需心感，情志摇荡，也并非空穴来风。于是，“情景交融”、“主观之境”与“客观之境”交融的理论也应运而生。正是在这个意义上，中国古典诗文论有诸多值得今天进行文学创作的借鉴之处。
以陆机的《文赋》和钟嵘的《诗品序》为例来说明这个问题。陆机云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”这里，既包含了对物候自然的重视，也说明了主观情思与自然物候相随相生的道理。钟嵘所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”说明诗的产生源于“气”、“物候之变化”，它们首先都是自然的物理的气，它作用于外物，使外物变化；作用于人，使人“摇荡性情，形诸舞咏”，这才形成了诗。同时钟嵘还说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?” 说明了现实生活经历对于诗人的情感冲击会有多么强烈，诗人的创作冲动是在观于外物和体验人生之后产生的。
三、文学创造的客体对象是“社会生活整体”
文学创造的客体，究竟是客观世界，还是主观世界？两种基本认识既有其合理之处，也有其片面之处。笔者则跳出这个二元的认识框架，吸收马克思哲学关于“全部社会生活在本质上是实践的”[4]这一命题的内涵及其对人类文学艺术活动具有实践性的基本认识，认为文学创造的客体对象应是“社会生活整体”。
马克思认为，旧的唯物主义对社会生活的理解“只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把他们当作人的感性活动，当作实践去理解”[5]。而唯心主义“和唯物主义相反，能动的方面却被唯心主义抽象的发展了，因为唯心主义当然是不知道客观的、感性的活动本身的”[6]。二者都脱离了现实的社会生活，使现实社会生活失去它本身的现实性。马克思立足于人的社会实践来理解社会生活，认为人通过劳动（社会实践）所创造的世界就是人类的社会生活世界。显然，这里所说的“社会生活”，是指人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。社会生活是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活以及人所赖以生存的自然界的统一体。
文学创作活动也是人类的社会实践活动之一，通过创作者的文学创作实践活动，将客观世界和主观世界统一起来，客观世界渗透了创作者的主观能动性，主观世界的形成则由客观世界所决定。确立了这一文学创作的客体对象，就将文学创作植根于深厚的社会生活土壤，而避免了纯粹客观再现客观世界和纯粹表现主观世界所可能导致的创作偏离。