文学创作主体的智能结构
第二节 文学创作主体的智能结构
对文学创作主体的智能结构进行研究，属于文艺心理学范畴，得益于现代心理学研究取得的诸多成果。传统心理学的“智商一元决定论”被美国哈佛大学教授霍华德·加德在《智能的结构》中推翻，该书提出了多元智能理论，将人类的智能类型分成语言智能、逻辑－数学智能、空间智能、身体－运动智能、音乐智能、人际关系智能、自我认识智能、自然观察者智能八种。其中，“语言智能” 指用语言思维表达和欣赏语言深层内涵的能力。作家、诗人、记者、演说家、新闻播音员都显示出高度的语言智能。突破一元，走向多元，这是加德给予人们的最大启发。他关于“语言智能”的认识，也有助于人们进一步思考文学创作主体智能结构的问题。
文学创作主体需要有健全的智能结构，智力是内在的，能力是外显的，二者相表里，故合称为“智能结构”。文学创作主体的智能结构主要由所谓“智商”（智力结构）和“情商”（情绪结构）构成。前者主要源于先天的脑力智力因素，而后者则主要源于后天的熏染和习得。
一、文学创作主体的智力结构
文学创作主体的智能结构中包含着智力结构，其核心即所谓智商（IQ，即智力商数），传统心理学用它来衡量一个人的聪明程度。它主要属于创作主体的先天禀赋，包含了观察力、注意力、记忆力、思维力、想象力、分析力、判断力、应变力、表现力等智力要素，它们在文学创作的全过程中都会发生作用。对于文学创作而言，最重要的智力因素是观察力、想象力、表达力，它们分别对应于文学创作过程的艺术积累、艺术构思、艺术表达这三个基本环节，解决从“眼中之竹”到“心中之竹”，从“心中之竹”到“手中之竹”的问题。
（一）文学创作主体的观察力
文学创作主体的观察力，主要是解决艺术积累阶段的“眼中之竹”的问题。创作主体对社会生活的观察，是以体认、感悟的方式进行的，所以它又被称为“体察力”。它强调将客体对象的注意、观察、认识、感受、理解融为一体。创作主体体察对象时，不是一般地条件反射或被动地接受，而是积极地打开五官，开放心灵，因而他比一般人的观察要更敏感、更细致、更深刻。
马克思说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[2]文学创作主体的观察力，要求感觉器官特别敏锐、灵活。法国批判现实主义作家巴尔扎克曾说文学写作者应当具有“蜗牛般眼观四方的目力，狗一般的嗅觉，田鼠般的耳朵，能看到听到感到周围的一切。”[3]他还说：“艺术家的使命是捕捉住最不相干的事物之间的联系，将两件极平凡的事情结合在一起使之产生神奇的效果，这一来艺术家便显得常常是在胡说八道。整个公众看到是红色的地方，艺术家看到的却是蓝色。他是那样深谙事物内在的因，以致他会诅咒一个美女，为一件祸事而庆幸；他赞美某一缺点，为某一罪行辩护；他具有疯病的所有症状，他使用的方法看上去距离目的之远，恰如事实上离目的之近。”[4]丹纳在《艺术哲学》中指出：“艺术家在事物前面必须有独特的感觉，事物的特征给他一个刺激使他得到强烈特殊的印象，他靠这个能力深入事物的内心，显得比别人敏锐。”[5]这些论说都说明，写作者应有一颗敏感的艺术心灵，他对于生活中感性具体的种种场景、情状和细节，有着特殊的精细深微的观察、发现和捕捉形象的能力，并将看到的、听到的、书本上的他人生活内化为自己的独特体验。
感觉生理学的研究表明，正常人从外界所接受到的信息 ，有80%以上是从视觉通道输人的，其次则依靠听觉输入。在五官的感觉中，最主要的是视和听的感觉。《柏拉图文艺对话集》中说： “美就是由视觉和听觉产生的快感。”[6]中国小说家艾芜指出：“要练习我们的眼睛，善于观察人的动作、态度和表情。练习我们的耳朵，善于听取别人讲话的语句、声调和他的特殊用语。”(《论短篇小说创作》)达·芬奇说：“眼睛叫做心灵的窗子，它是知解力用来最完满最大量地欣赏自然的无限的作品的工具；耳朵处在其次，它就眼睛所见到的东西来听一遍，它的重要性也就在此。”[7]中国古代思想家和文学家们，也非常注重“观”和“听”的重要性，在“仰观天文，俯察地理”的基础上来认识作为天地之心的“人”的本质，注意到“五色相宣”而成“形文”，“音声暨代”而成“声文”，“视”与“听”打开了走向艺术审美的通道。
观察力主要是属于先天的智力结构，但仍然可以通过训练和培养，使之更敏锐，更有利于文学创作。首先应训练自己的全面，即要“面面观”。宋代画家郭熙在《林泉高致》中提出对于山的观察，应注意：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每看每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”[8]这种“山形步步移”，“山形面面看”的方式，正体现了艺术创作需观察全面的要求。其次要训练专注细致的观察习惯，让自己的注意力能够在比较长的时间里集中于某一点上。再次要在观察时主动打开五官，强化五官的表象记忆的能力，如同拍照录音，把所有来自五官的感觉尽可能清晰、鲜明地印在脑海里。对于观察的结果，则要勤做笔记，以免时过境迁而遗忘。在具体的观察方法上，观察者可以采取定点观察、换位观察、比较观察、定时观察、定序观察、随机观察等等。这些观察方法，不少的写作入门书籍都有介绍，而且对它们的理解也并不困难，这里就不再详细介绍。
（二）文学创作主体的想象力
文学创作主体的想象力，主要是解决艺术构思过程中的“胸中之竹”成型的问题。茅盾说：“创作文学时必不可缺的，是观察的能力与想象的能力：两者缺一不可。”（《茅盾文艺杂论集》上集）其中，想象力是指文学写作者的大脑对已有的表象进行加工改造而创造新形象的心理过程，它是写作者得以孕育和创造作品艺术形象的基本条件。黑格尔认为：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像。”[9]马克思也说，想象力是“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”。(《马克思思格斯论艺术》第二册)在前文中，笔者提到了“想象”，这里侧重于从文学创作主体心理禀赋的角度来讨论想象力。
创作主体的想象力以感觉力、知觉力和记忆力为基础，但想象力却不同于这三者，感觉力和知觉力是反映当前事物的形象，记忆力是反映过去感知的事物的形象，想象力则反映未曾经历过的或现实中不存在的事物的形象。换一种说法，想象力实质上是一种形象创造力。除了先天发育造成的脑力障碍之外，每个人都拥有自己的想象力，只不过，随着人的成长过程中各种理性因素的制约，丰富的想象力才遭遇了压制。事实上，想象力并不是在人类的所谓高级阶段才产生，也不是在成人的阶段才发展成熟。相反，人类的童年时代可以说是活在想象的世界中的，对世界缺乏科学的理解，却造就了惊人的想象力，也造就了瑰丽神奇的上古神话。同样，在观察儿童的绘画及语言表达时也会发现，儿童的想象力超出了成人所能思考的范围，这是因为，儿童所拥有的想象力未被理性压制和破坏。随着儿童的成长，来自社会、学校及家庭的各种言传身教，为儿童建立了一套适应社会生活的理性法则，想象力也就遭遇到了理性的禁锢。对于一个优秀的文学创作者而言，他往往在命运的安排下，可以保有自己的想象力，并进一步发展着自己的想象力，并将这禀赋带入到文学创作过程之中。所以，每一个希望进行文艺创作的人，都要学会保护自己的想象力不受到太多的禁锢，要知道，在艺术想象的王国，一切合情合理的现实法则，都会巧妙地失去效力；一切不可能的，也都将成为可能的。
文学创作主体的想象力，最基本的要求是丰富，有创意。所谓“丰富”是指，他的想象可以突破时空的限制，变化多端，形象多样。所谓“有创意”是指，他所想象出来的，与别人的不同，与常规的不同。在具体的文学创作过程中，想象力发挥作用时，主要有所谓“再造性想象”、“创造性想象”。再造性想象是在头脑中再造出某个社会生活对象的完整形象的心理过程，它具有客观制约性。在小说的人物塑造中，再造性想象所创造的一般是所谓的“熟悉的陌生人”，人物让人们深感熟悉，似乎在身边常可见到，但他又不是现实中实有人物的翻版，而是经过了想象再造。创造性想象是根据一定的生活表象，在头脑中经过艺术加工，创造出从未有过的新形象的心理过程。古代的神话传说、凡尔纳的科幻小说、当代网络中盛行的玄幻小说等等，都创造了大量新异的形象，极大地满足了人们的好奇心和探索的欲望，也刺激出了人们的想象力。
想象力是天赋的，但也是可以训练的，基本的方法有联想、推测、组合、变形、夸张等。比如，朦胧派诗人顾城的《弧线》，主要运用了联想的方式构成了想象的跳跃，使鸟儿与少年，少年与葡萄藤与海浪，通过 “弧线”得以连缀在一起，使“弧线”成为了一个极富于生命感的诗化意象。[10]唐代边塞诗人岑参用“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”来咏雪；李白用“桃花潭水深千尺”来表达与汪伦的友情之深，用“疑是银河落九天”来表达庐山瀑布之壮观，用“黄河之水天上来”来表达黄河之雄奇，这是用组合、夸张等来进行想象。至于孩子们非常喜欢的《爱丽丝漫游奇境》、《尼尔斯骑鹅旅行记》等，则显然采用了变形的手法来表现想象王国的魅力。
（三）文学创作主体的表现力
文学创作主体的表现力，主要是解决艺术表现过程中的“手中之竹”的问题。表现力，实质上就是语言表现的能力，在这里指创作者擅长发挥自己的语言表达才能，将在艺术构思中形成的心理意象和精神图景等，落墨于纸，使“胸中之竹”变为“手中之竹”。
创作主体对语言的掌握和运用的能力、特点是有差异的，要善于化差异为优势，因为文学作品本应在语言风格上呈现不同的特色，正如鲁迅和周作人，虽生活在同样的时代，成长于同一个家庭，但二人的语言表现风格却大相径庭。李白和杜甫也算是同时代的伟大诗人，但李白的语言风格是飘逸纵恣，而杜甫的语言风格却是沉郁顿挫。创作主体应有这种语言表达个性的自觉。至于语言表现能力上的不足，创作主体则可以通过向民众学习生动的语汇，大量阅读优秀著作积累词汇并感悟表达技巧，经常模仿和练习写作来进行弥补。
文学创作是属于真正的“脑力”劳动，创作主体的智力因素越健全，参与的程度越高，文学创作的过程也就越复杂、越精细，越容易产生优秀的作品。在文学史上，有不少被称为“天才”的人物，应该说，在文学创作的智商要求方面，他们是比较高的，比如曹植少年时候就文才出众，10余岁便擅长咏诗作赋；相传，骆宾王7岁时便以《咏鹅》之诗而得到“江南神童”的美誉；小说家郁达夫9岁就发表作品；戏剧家曹禺16岁办文学副刊并发表小说《今宵酒醒何处》；湖北省襄阳市女孩蒋方舟7岁时开始写作，9岁时就出版了散文集《打开天窗》。这里所说的“高智商”，显然是相对性的，是针对文学创作而言，并不意味着不擅长文学创作的人，智商就不高。不管怎样，智能结构存在障碍，对文学创作而言，遇到的困难会更多。不过，“天才在于勤奋”，如果缺乏个人的勤奋锻炼和艰苦探索，天才也会“泯然众人矣”。
二、文学创作主体的情绪智力(https://www.daowen.com)
文学创作主体的智能结构中，还包括“情商”（EQ），它又被称为情绪智力，属智能结构中的情绪结构。它是由美国心理学家约翰· 梅耶和彼得·萨洛维于1990年首先提出的。1995年，丹尼尔·戈尔曼的《情商：为什么情商比智商更重要》一书出版后，引起了人们对纯以“智商”来判断人的智能结构的反思。
人们注意到，情绪智力往往与非理性因素有关，特别是人的性情、情绪、情感等，构成了情绪智力的基本动因，而这些要素对于从事文艺活动的人来说，恰恰会起到催化、促进的作用。它就像酵母加入面团一样，可以使各种创作的因素糅合在一起，发生奇妙的变化，使面团膨胀，散发出清新的香味。
（一）情绪智力的生理基础取决于创作主体的气质与性格
心理学意义上的“气质”，指表现在心理活动中的强度、速度、灵活性与指向性等方面的稳定的心理特征。而通俗意义上所讲的“气质”，则更为广义，还包括了人的人格魅力因素。这里所说的是心理学意义上的“气质”。最著名的气质体液说，是根据人的四种体液的不同比例，将人的气质分为多血质、黏液质、胆汁质和抑郁质四种类型。多血质者活泼兴奋，外向好动；黏液质者稳重克制，沉静内向；胆汁质者直率热情，情绪冲动；抑郁质者孤僻压抑，情绪易感。受其影响，具有不同生理气质的文学创作者，在文学创作的风格上会存在明显差异。笔者甚至可以据此对一些作家进行气质上的分类，然后比较分析其文学创作风格的同与异。比如，将徐志摩、李金发、赫尔岑归为多血质者，将茅盾、周作人归为黏液质者，将郭沫若、舒婷、普希金归为胆汁质者，将郁达夫、果戈理归入抑郁质者。这种分类固然不一定完全科学，但也能在一定程度上说明文学创作主体的气质，会影响到作家的创作风格。恩格斯在评论歌德时，就用同时代的席勒作比较：“歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。”[11] 恩格斯的话表明歌德特定的气质造就了他写作的个性风格。
中国古代也有关于人的气质的论说，比如孔子把人分为“中行”、“狂者”、“狷者”三类。“狂者进取，狷者有所不为”，“中行”者则“依中庸而行”。中国古代医学，则根据阴阳五行的学说，按阴阳的强弱，把人分为太阴、少阴、太阳、少阳、阴阳和平五种类型，不同的类型各有不同的气质。在中国古代文学研究的领域，创作主体的气质，则主要用“气”或“性”来表述。
譬如“文以气为主”这一命题就是为了说明个人的先天气质决定了他的文学创作风格。曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这里的“气”，就是指表现在文学作品中的作家的自然禀赋、个性气质，属于生理和心理范畴，曹丕将它分为“清”、“浊”两大类，这两大类在后来发展为“阳刚”和“阴柔”两大气质类型。“文以气为主”强调了作品应当体现作家的特殊个性，这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”他还认为，“王粲长于辞赋，徐斡时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》，斡之《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《橘赋》，虽张、蔡不过也。然于他文，未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。”“建安七子”之所以各自显示出各自的才能，就是由于各自禀“气”有别，于是创作个性和创作风格才有了差别。
刘勰《文心雕龙·体性》对此也有更为深入的讨论，他提出：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”刘勰在这个问题上有了进步，除了天赋的“才”与“气”之外，他还注意到了后天的“学”与“习”。正因为“各师成心”，才可能“其异如面”。刘勰还不厌其烦地列举了一批文人来证明其观点：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”
性格与气质的关联十分密切，气质是性格的先天基础，性格则是气质的后天发展。《辞海》把“性格”解释为“人对现实的态度和行为方式中较稳定的个性心理特征”。性格包括对现实和自己的态度的特征，如诚实或虚伪、谦逊或骄傲；包括意志特征，如勇敢或怯懦、果断或优柔寡断；包括情绪特征，如热情或冷漠、开朗或抑郁；还包括情绪的理智特征，如思维敏捷、深刻、逻辑性强或思维迟缓、浅薄、没有逻辑性等。《现代汉语词典》释“性格”为：“在对人、对事的态度和行为方式上所表现出来的心理特点：如开朗、刚强、懦弱、粗暴等。”这一解释简明扼要，有助于进一步理解文学创作主体的性格这一问题。
文学创作主体的性格主要指创作主体在文学创作过程中体现出来的较为稳定、鲜明的心理特征，在艺术积累、艺术构思、艺术表现的各个阶段，这种心理特征都会发生作用。正如明人李贽所谓：“性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。”（《焚书·读律肤说》）清人沈德潜有类似的论断：“性情面目，人人个具，读太白诗，如见其脱履千乘；读少陵诗，如见其忧国伤时。”（《说诗晬语》卷二）夏丐尊、叶圣陶先生也曾说：“人的品性是千差万殊的，有些人温和，有些人急躁，有些人宽大，有些人褊狭，在同一品目之中又有程度深浅的分别。品性温和的作家即使在震怒的时候也写不出十分刻厉的文章，犹之品性急躁的作家即使在暇豫的时候也写不出十分闲适的文章。可见作者的品性也是形成文章风格的一个条件。”[12] 将鲁迅和周作人进行比较，或将金庸与琼瑶进行比较，就能明白，他们是不可能互相替代的，因为作家性格的差异，会直接导致他们文风的差异。
性格既禀承天性的气质，也受孕于作家的生平经历。西方现代派文学之父卡夫卡，在生活中经历了贫穷、失恋、精神病等生存困境，形成了孤独、软弱、敏感、忧郁的性格，所以其作品也呈现出孤独、绝望、冷漠、变态、异化的风格，如《城堡》、《变形记》、《审判》等。中国现代文学史上的女作家谢婉莹（冰心）的生平经历较为顺畅，她受“五四”新文化运动的影响，接受了新思想，在由协和女子大学等教会学校合并而成的燕京大学接受过教育，又受了基督教的洗礼，再加上她作为女性而具有的细腻与温情，她的文学创作便奉行着“爱的哲学”。 歌颂大自然，歌颂童心，歌颂母爱，成为她文学创作的永恒主题。同样是中国现代文学史上的女作家，张爱玲的创作则表现出完全不同的面貌。她虽然出生于上海公共租界西区的一个显赫家庭，却是在一个无爱的家庭中成长，再加上与胡兰成的失败的恋爱，强化了她性格中的悲观、自我、叛逆、势利的一面，也造就了她的文学作品细腻尖锐、华丽阴郁的风格。中国当代作家路遥，出生于陕北黄土高原的一个穷苦农民家庭，7岁时被过继到外地同样穷苦的伯父家，失去了双亲的关爱。少年时代的饥饿穷困与受歧视，文革期间的狂热与理想的受挫，回乡之后的孤独苦闷，与下乡知青失败的恋爱等坎坷经历等等磨砺了他的性格：充满自卑的情绪和苦难的情结，但同时又渴望超越。于是在他的笔下，出现了马健强、高加林、孙少平等向命运挑战的抗争者形象。这些都说明，创作主体的性格形成会受到社会生活的影响，同时，它又会沉潜为创作个性，并以作品风格的不同形态体现出来。
（二）创作主体的情绪智力还突出地表现为兴趣和激情
心理学意义上的“兴趣”，指人们对某种事物保持注意力并希望进一步了解对象的意识倾向，它是一种选择性的态度和积极的情绪反应。文学创作者的兴趣首先体现为他对文学创作本身的爱好，这种爱好成为他最好的导师，帮助他走入文学创作的秘境。巴尔扎克本来是在法律学校学习，但对文学的强烈兴趣使他选择了以文学创作为志业，经商的失败、债台高筑的生存困境并没有影响他对于文学创作的爱好，为了保持旺盛的创作精力，他靠咖啡来提神，最终“我将死于3万杯咖啡”的预言成为现实。戏剧家莫里哀放弃了世袭的“国王侍从”头衔和法律硕士学位，甘愿做一名“卑下的戏子”，立志以戏剧作为自己终生奋斗的事业，宁可负债坐牢也不改变初衷。现代诗人徐志摩受父命留学美国攻读金融学，但对于国文的写作的兴趣使他离开美国，而到英国剑桥大学旁听英美文学和进行文学写作。
文学创作主体的兴趣又体现为文学创作中的个人偏好。他可能会喜爱以诗的形式来表达复杂的心理和强烈的情感，或喜爱用小说来反映社会生活、展示人性的丰富性；可能会喜爱用片段的短章来表现思想的光芒，或喜爱用鸿篇巨制来再现时代的波澜壮阔。文学创作主体虽有同嗜之处，但更需要各具喜好，千差万别的兴趣定向，使每一个创作者选择了自己的创作道路。个人兴趣的进一步发展，会演变为创作趣味，比如鲁迅的创作趣味是“投枪”、“匕首”式的，是“怒目金刚”式的，而周作人的创作趣味则是“雅”、“野”，是“平凡琐细”式的。
一般而言，兴趣主导之下的创作选择，往往是最适合其创作主体的，但兴趣本身并不稳定，而且它有时还具有突发性，这就意味着，完全凭兴趣来进行写作，不一定能全面激发自己的创作才能。这需要辩证地对待。
创作主体的兴趣会引发创作激情，这是一种饱和、亢奋、持续高涨的情绪，它成为文学创作的心理能量，维系着文学创作的发动、深化和结束。王蒙就认为创作是一种燃烧，是一种激情催促之下的燃烧。[13]作家路遥还说：“对生活无动于衷的人是搞不成艺术创作的。艺术作品都是激情的产物。如果你自己对生活都没有激情，怎么能指望你的作品去感染别人？”他又说：“对生活冷漠、漠不关心，这对作家来说是致命伤，一个作家他可以外表是多么冷静、冷峻，但他内心要有巨大的激情，就像火石，遇到什么，就能碰出火花来。”[14]一个经典的例子是有关郭沫若的。“五四”运动的爆发使郭沫若异常兴奋，时代革新浪潮的涌动与郭沫若对未来充满希望的激情发生了强烈的共振，诗人充满激情的内心借助浪漫的诗歌找到了宣泄口，开始以诗歌集《女神》去书写那个狂飙突进的时代精神，大力讴歌新我、新中国、新时代、新宇宙。他的《天狗》一诗中有这样的诗句：
我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！/……
我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/……
诗人感到整个宇宙的生命力都在涌动，好像要爆炸开来，无法控制的激情催生了这种鼓点式的短句和句子的反复。郭沫若的气质、性格使他选择了激情昂扬的创作，但几乎失控的激情也使他的诗歌流于直白，这是需要创作者体会并尽量规避的。