读者作为接受主体的意义
第四节 读者作为接受主体的意义
马克思在论述生产、消费、分配、交换（流通）的相互关系时，提出了“交往”的思想。同时，在马克思关于艺术生产的论述中，生产与消费之间互为中介，即有消费才会有生产，有生产也才会有消费。这一原理也揭示了文学创作活动的创作主体、文学产品与读者（即接受主体）之间的密切关系。德国思想家哈贝马斯的诗学理论，认为艺术是主体间通过语言符号进行交流和对话，主体与主体，主体与世界，主体与文本，文本与文本，文本与世界等多重对话层面都参与了交往活动，这种关系被解释为“主体间性”。
西方接受美学、读者—反应批评等，将读者的意义提升到了积极主动的地位。接受美学以伊瑟尔和尧斯为代表，他们非常注重对读者阅读的过程的考察，突出了读者的能动性作用。读者的能动作用发挥的前提是作家创作的“文本”具有“召唤结构”。“召唤结构”的意思是说，文学文本用的是“描写性语言”，其中包含了许多“意义的不确定性”、“意义空白”、“未定点”等，它们使文本获得了一种开放性的意义。“召唤结构”的提出，破除了传统文论将文本视为确定的结构的看法，这是文学接受得以实现的关键和读者主体可以发挥能动作用的基本条件。因为文本具有“召唤结构”，阅读过程中读者的主动参与也就成为可能。读者在理解文本时必然要用到“前理解”，也就是说读者在阅读时心里并非一片空白，而是有一系列的心理预设，如审美经验、生活经历、文化水平、鉴赏水平等等，这些构成了阅读者的“前理解”。读者以各种“前理解”去主动介入作品，填补文本空白，迎合文本的“召唤结构”，就会产生各种各样的阅读效应。
文学理论将读者视为能动的接受主体，这就意味着文学作品被创作出来后，作家的创作过程并没结束，因为作品只有进入到与读者发生关系的接受过程，才能显示出它的价值，才能成为作品。创作出来的产品，在没有和读者发生关系之前，不能算作是作品，只能说是“文本”（或称“第一文本”），被读者阅读和再理解的文本，才能称为“作品”（又称“第二文本”）
尧斯说：“文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的，因为正是由于接受者的中介，作品才得以进入具有延续性的、不断变更的经验视野，而在这种延续性中则不断进行着从简单的吸收到批判的理解、从消极的接受到积极的接受、从无可争议的美学标准到超越这个标准的新的生产的转化。”[16] 伊瑟尔在《文本的召唤结构》中说：“作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中，等待阐释学去发现的神秘之物。”[17]在他们看来，文学作品的意义和价值就是产生于作品的“召唤结构”与读者的“前理解”互融互补的动态过程中的。事实上在中国古代文学理论中，同样有类似表述，如明末竟陵派钟惺、谭元春在《诗归序》中形象地描绘了“真诗”（蕴含古人幽深真意的诗）之待“访者”的情形：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于廖廓之外。如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至。”[18]
这里提出读者作为接受主体的意义，是为了提示创作主体，在创作过程中要将作品接受的对象因素考虑进来。伊瑟尔曾提出“隐含读者”的概念，开启了接受美学由接受向效应研究的内在转变。接受研究强调的是读者对文本和意义的决定作用；效应研究注重的则是作者与读者在文本当中所达成的潜在对话。在伊瑟尔看来，任何一个作家在从事创作时，都已经替自己设定了具体的阅读对象，这些对象是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者（《隐含的读者》）。文学接受的发生，意味着“隐含读者”开始向现实读者的转化。那些与“隐含读者”相近的读者，往往最能理解文本的内涵，最易与文本之间形成交流，因此，也就最有可能成为现实读者。这就意味着，儿童文学的创作，需考虑它的接受主体是儿童，而不是老年人；青春校园题材的作品，其接受主体主要是中学生、大学生等。创作者完全不考虑读者的因素进行创作，这有可能导致其作品的受众群大为减少。
但是，也要注意，隐含读者与现实读者之间，并不是完全对应的。虽然儿童文学的接受主体主要是儿童，但也不排除有很多成年人、老年人喜欢阅读儿童文学；性情温顺的读者，也可能非常喜欢读侦破小说或看恐怖电影；风格粗犷的大汉，却喜爱言情小说和韩剧。这是因为在具体阅读活动中，现实的读者并不会满足于被动地接受文本，他既会选择与自己的生活靠近的文学作品，也会选择远离自己的日常生活的文学作品，不管哪种选择，他都会在阅读的过程中，按自己的方式去理解诠释作品，发表新的感触和见解。所谓“一千个读者就有一个千哈姆雷特”；中国所谓“仁者见仁，智者见智”都说明了这一道理。
在融介融合的当代，科学技术已经极大地拉近了创作主体和读者主体之间的距离。网络文学的创作，已变成一种创作主体和读者主体共同参与的活动，读者的意见经常会以跟帖、回复的形式，伴随着创作主体的创作过程；有时候，读者直接参与到“接龙”式的写作中，这时候，读者主体的身份就复杂化了。在这样的时代，究竟是谁在文学创作过程中发挥主导作用，亦须根据具体情况来考察了。这就是笔者要在本章谈一谈读者作为接受主体的意义的必要性所在。
【注释】
[1]20世纪20年代法国超现实主义的理论以弗洛伊德的无意识理论为基础，布勒东、阿拉贡等人为代表，倡导不受任何理性控制的诗歌创作“自动写作”法，写作的过程似乎全是在无意识中自动表达、自动创作而成的。
[2]［德］马克思：《1844年经济学哲学手稿》，选自《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社1995年版。
[3]［法］巴尔扎克：《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社1986年版，第219页。
[4][法]巴尔扎克：《论艺术家》，选自《巴尔扎克论文艺》艾珉、黄晋凯选编，人民文学出版社2003年版，第12页。
[5]［法］丹纳：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1991年版，第55页。(https://www.daowen.com)
[6]朱光潜：《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第199页。
[7]［意］达·芬奇：《芬奇论绘画》，选自《西方文论选》，伍蠡甫编，上海译文出版社1979年版，第181页。
[8]郭熙：《林泉高致》，选自《中国古代美术丛书》第九册二集第七辑，邓宝辑，国际文化出版公司1984年版，第10—11页。
[9]［德］黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第357页。
[10]顾城《弧线》诗句为：鸟儿在疾风中／迅速转向/少年在捡拾／一枚分币/葡萄藤因幻想／而延伸的触丝/海浪因退缩／而耸起背脊……
[11]［德］马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第四卷，人民出版社1995年版，第256页。
[12]夏丐尊、叶圣陶：《文心》，三联书店1999年版，第55页。
[13]王蒙：《创作是一种燃烧》，选自《中国当代作家面面观》，林建法、王景涛主编，时代文艺出版社1991年版，第29页。
[14]路遥：《路遥全集》（散文•随笔•书信），广州出版社2000年版，第103、164页。
[15]蒋和森：《关于〈风萧萧〉的写作》，选自《中青年作家谈创作》，李犁耘、吴怀斌编，山东文艺出版社1984年版，第607页。
[16]［德］尧斯：《作为向文学科学挑战的文学史》，王卫新译，载《慕尼黑》1979年版。
[17]［德］瓦尔宁：《美学原理》，载《慕尼黑》1975年版，第229页。
[18]钟惺：《诗归序》，选自《中国历代文论选》（三），郭绍虞主编，上海古籍出版社2001年版，第213页。