文学剧本的含义、分类及文体特征
第一节 文学剧本的含义、分类及文体特征
一、文学剧本的含义
传统的文学理论教科书和写作类教科书，都是把戏剧文学视为与诗歌、小说、散文并列的四大文体之一，并将“戏剧文学”这个概念界定为供戏剧演出的文学剧本，是戏剧艺术的一个重要组成部分。但是，在科学发达的新媒介时代，文学创作领域中的这个概念有必要进行调整。在这里用“文学剧本”这一概念置换传统的“戏剧文学”概念，就是要使论述更具包容性。童庆炳主编的《文学概论》（1989年由武汉大学出版社出版）修订版中，使用的是“戏剧文学”，而2008年修订版的《文学理论教程》（第四版）已将这一概念调整为“剧本”，人们也可据此感觉到文体范畴的概念变化的端倪。
古老悠久的戏剧文学曾经代表了人类文学创作的一些高峰阶段。比如，古希腊的悲剧和喜剧，文艺复兴时期莎士比亚的戏剧作品，欧洲启蒙时代的市民戏剧、严肃喜剧、民族戏剧，19世纪的浪漫主义戏剧和现实主义戏剧以及此后兴起的流派纷呈的现代派戏剧。在中国古代，戏剧文学以宋元杂剧和明清传奇为代表，20世纪以来，在郭沫若、老舍、曹禺等作家的开拓下，话剧得到了长足发展。随着电影技术的被发明、影视制作技术的蓬勃发展，以及人们对更丰富的表演艺术的需求日益增长，用戏剧文学这一概念来互文性地解释剧本，已经不能适应当前的需要了。因为，除了诉诸舞台的剧本之外，电影文学剧本、电视文学剧本的概念已触目即是，而且对于它们的创作方面的需求，已胜过戏剧文学剧本。电影和电视剧的导演们是如此渴望遇到优秀的影视剧本，以至于只得求助于原本是专写小说的作家。有的书籍将影视文学单列，似乎顺应了这种潮流，但影视本身并不能成为文学，所谓“影视文学”，所指的仍然只是剧本。
鉴于以上的原因，笔者在这里采用了“文学剧本”这个概念，用来涵盖戏剧文学剧本、影视文学剧本以及其他满足受众观看所需而创作的具有文学色彩的文体。文学剧本是指各种表演艺术所依据的具有文学色彩的文体。它不等于脚本，脚本是导演、演员及拍摄工作人员进行现场指导、表演和拍摄的直接依据，有了脚本，导演、演员和其他相关工作人员心里就有了谱，它是实用性的文体，所以不在笔者讨论的范围之内。笔者所说的文学剧本，是强调剧本的文学性，也就是说，它可以在改编为脚本之后进入应用的环节，也可以保持它的状态供人们阅读欣赏，而导演、演员们也可以对它的文学性心领神会，融入表演的过程，以提升演出的审美性。戏剧、电影、电视剧等都不是可以靠纯粹的技术环节来完成的，优秀的戏剧表演、影视作品，都需要人文精神和审美精神的灌注，它们往往成为作品的灵魂。这就是为什么导演们与作家走得很近，而且会将创作文学剧本的任务交给作家来完成的重要原因。
二、文学剧本的分类
由于概念范畴发生了变化，对文学剧本的分类也会发生变化。按照文学剧本的不同功能，可将文学剧本划分为三类：戏剧文学、影视文学、其他与表演有关的文学剧本。
（一）戏剧文学
戏剧文学是供戏剧演出用的文学剧本，是侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。戏剧本身，按不同的标准和角度，有多种分类方法。按内容、性质和美学范畴可划分为悲剧、喜剧、正剧、滑稽剧等；按其容量大小、结构的简繁可分为多幕剧、独幕剧等；按其题材所反映的时代，可分为历史剧、现代剧等；按其内容题材可分为社会问题剧、神话剧、儿童剧、科学幻想剧等；按其形式特点可分为话剧、歌剧、舞剧等。它们所依据的各种富于文学色彩的底本，都是戏剧文学。要注意现在所接受的戏剧概念，是从西方文学传统中借鉴来的。对于中国古代的戏剧，用戏曲一词更贴切，戏曲是一种融歌、舞、剧为一体，以唱、念、做、打并用为主要艺术手段，将语言、表演、音乐、舞蹈等艺术因素有机和谐地结合起来的表演艺术，具有浓厚的中国气派。历史上，为戏曲所撰写的剧本，不论是可供案头欣赏的剧本，还是艺人表演所直接使用的剧本，大都具有文学色彩。
（二）影视文学
影视文学指电影、电视剧的表演和制作所依据的文学剧本。影视文学既能给导、演、美、剪、服、化、道、照等影视制作工种的工作人员作蓝本，又因为它具有自足性，也可以供读者案头阅读，其表现形态就是电影文学剧本、电视文学剧本。
（三）其他与表演有关的文学剧本
所谓其他与表演有关的文学剧本，是指那些在舞台、广场或其他任何可以表演的地方表演的艺术所需要的文学底本，甚至包括为大型开幕式撰写的文学台词、为一个电视广告所编的小故事等。20世纪80年代以来，从话剧小品中发展出来的“小品”，已成为人们喜闻乐见的表演艺术，以陈佩斯、朱时茂、黄宏、郭达、赵本山、潘长江、宋丹丹为代表的小品明星，深得受众喜爱。小品表演的底本，也可视为文学剧本。此类文学剧本包含着表演艺术未来发展的多种因子，还可以涵盖各种民间文艺表演，所以笔者在这里暂将它们归为一类，留待将来做更深入细致的研究。
三、文学剧本的文体特征
不论是诉诸舞台表演，还是诉诸影视，文学剧本都具有一些共通的文体特征，主要表现在它必须具有场面性、表演性、动作性，即适合情境再现、适合演员表演。
（一）场 面 性
表演艺术诉诸人的视听，需要靠直观可感的场面来征服受众，这就意味着，可为表演艺术提供依据的文学剧本，应重视场面的刻画，这就是文学剧本的场面性。
戏剧文学是靠一个个场面的转换与推进来表现戏剧冲突和塑造人物的。戏剧小品可以只有一个戏剧场面，而多幕剧则需要多个戏剧场面。老舍的三幕话剧《茶馆》，所展现的就是三个大的场面，它们全部与裕泰茶馆有关。大幕开启后，老舍对茶馆及在茶馆中活动着的人的场景描写和说明较为细致，“屋子非常高大，摆着长桌与方桌，长凳与小凳，都是茶座儿。隔窗可见后院，高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋里和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着‘莫谈国事’的纸条”，“马五爷在不惹人注意的角落，独自坐着喝茶”，“王利发高高地坐在柜台里”，“唐铁嘴踏拉着鞋，身穿一件极长极脏的大布衫，耳上夹着几张小纸片，进来”，然后是来来往往的茶客们开始对话，这构成了第一个场面。第二幕的地点仍然在茶馆，“与前幕相隔十余年，现在是袁世凯死后，帝国主义指使中国军阀进行割据，时时发动内战的时候。初夏，上午。”茶馆的环境发生了变化，“墙上的‘醉八仙’大画，连财神龛，均已撤去，代以时装美人——外国公司的广告画。‘莫谈国事’的纸条可是保存了下来， 而且字写的更大”，在这样的茶馆里活动着的人与事，构成了第二个场面。第三幕的地点还是在茶馆，时间是在“抗日战争胜利后，国民党特务和美国兵在北京横行的时候。秋，清晨”，“现在，裕泰茶馆的样子可不象前幕那么体面了。藤椅已不见，代以小凳与条凳。自房屋至家具都显着暗淡无光。假若有什么突出惹眼的东西，那就是‘莫谈国事’的纸条更多，字也更大了。在这些条子旁边还贴着‘茶钱先付’的新纸条。”在这样的茶馆里活动的人与事，构成了第三个场面。三个场面巧妙地构成了对比，将茶馆老板王利发一心经营茶馆却一次次遭遇严酷现实的嘲弄，最终被冷酷无情的社会吞没的命运展示了出来。而老舍对于场面的表现，极具现场感，即便没搬演上舞台，读者也如临其境，特别是对“莫谈国事”的纸条的艺术处理，更是神来之笔，使读者印象极为深刻。
中国元朝伟大的杂剧作家关汉卿的《感天动地窦娥冤》刻画了窦娥这个善良温柔、刚强坚毅的女子的反抗精神和复仇意志。作品除楔子外，分为四折，第三折的场面正是通过窦娥含冤控诉，与婆婆哭别，在刽子手刀下，血溅白练、六月飞雪等情景，成为戏曲舞台上常演不衰的一折。明代传奇剧作家汤显祖的《牡丹亭》是古典戏曲文学的典范之作，全剧五十五出，场面众多，最著名者莫过于“惊梦”一出。出落得沉鱼落雁、羞花闭月的青春少女杜丽娘与侍女春香在后花园散心，花园里百花齐放，杜丽娘却深感“春色恼人”，发出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香呵，牡丹虽好，他春归怎占的先”的感叹。一切景语皆情语，杜丽娘游园的场景和她的心情结合，通过她的唱与念表现得淋漓尽致。即便不看表演，仅读剧本，也能让人如临其境。这就是场景的意义。
同样的道理，影视文学剧本，也需要场景。影视文学剧本需要完成视觉的造型，即它所写出的东西必须是“看”得见的，要能化为视听形象，能够被表现在银幕上。创作影视文学剧本，思维的过程始终伴随着可以感知的连续画面，未来的银幕形象好像先在作家脑海里预演一样，这种情况被称为“放小电影”。这就是影视文学剧本所需要的“场面感”。现来欣赏一段卡梅隆的电影《阿凡达》的中文剧本中关于杰克遇到闪雷兽的场面描写：
杰克逃跑——
闪雷兽追在他的屁股后面。
杰克越过两个大树干，那只野兽只能从旁边绕过去——
杰克爬上——爬下一团树根然后——
唰！一只爪子划过他身后的空气，从一个树干上划下一些树皮。
杰克狂乱地向前冲。那野兽跳起，挡住了阳光但是——
杰克钻到了一个大的树根下面，然后——
咣！那个野兽撕扯着树根，树的碎片在他旁边落下来。在他滚到一旁并爬走的一瞬间，一只大爪子在他原来呆的地方落下来——
闪着寒光的大嘴蹂躏着挡住去路的树根，木片满天飞。它的唾液甩向杰克，大嘴就在身后——
他挪了挪地儿，枪近距离开火了，但是那来福枪从他手里被叼走了。那野兽发出了一声痛苦的哀号，并被激怒了——它把整个树根拔了起来。杰克爬走
但是——
闪着寒光的大嘴突然向下，然后猛地闭上了——那个生物把杰克从树里叼了出来，摇晃他，就像垃圾场的狗在叼着兔子，只是——
它只是叼住了他的背包，所以杰克解开扣子然后——
他又自由了，这时，那只闪雷兽已经撕碎了背包。这给予了杰克逃跑的时间，但是——
随着一声恐怖的吼叫，闪雷兽撞在他后面的一棵树上，把树撞烂了。杰克在树干之间跑着，躲避着闪闪发光并撕碎着身后森林的黑色龙卷风然后——
他看见前面有水，于是想也不想地一头扎了进去——
在他跃到空中的一刹那，闪雷兽的大嘴就在他身后合上了——
杰克落到了一条水流很急的河里，水花飞溅。
闪雷兽在他身后跳下，从石头到石头，挥动着的肢体像是在抓鲑鱼。
杰克低头——唰！带着水花的黑色的爪子从他脸前划过。
前面有一个瀑布。杰克跳了下去，那闪雷兽的爪子就在他身后划过，就差一点点，然后——
杰克消失在大瀑布里。
瀑布下的河流，
瀑布下面的水在沸腾。杰克的脑袋穿出了水面，他大口呼吸着。
他虽然现在是一个人了，但是抓住一根树枝还是不成问题的。他虚弱地把自己拉起来，趴在树枝上喘气。
在他的上方，悬崖上，那只闪雷兽发出了一声不甘的怒吼，吼声在丛林里回荡着，久久不去。(https://www.daowen.com)
这里活灵活现地展示了杰克被闪雷兽追杀，又于惊险中逃脱的场面，它由一个个小场面流动地组成。可以看出，电影剧本同样需要场面，拍成电影后，它们表现为一个个连贯的镜头。
（二）表 演 性
作为表演艺术的文学基础，剧本只有通过演出，才能体现出它的全部价值，所以，文学剧本需具有表演性。表演性要求文学剧本中的主要元素能够在舞台或银幕上“搬演”。这种表演性有时也被称为舞台性，但“舞台性”还包括表演艺术的化妆、服装、布景、灯光、音效等舞台的物理因素，剧作家会考虑到其中的关键因素，但不要求剧作家面面俱到地兼顾这些因素。对于剧作家而言，他的文学剧本应该主要为演员在一个个场面中塑造人物而服务，也就是说，演员要能将其事其情通过其唱词、台词、动作、表情等，活灵活现地“搬演”出来。
在将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来后，人物该怎么出场，该说什么话，该做什么动作，该有什么表情，都应按表现人物性格，并按适合表演出来的原则进行精心安排。如果不是一出荒诞剧或幻想剧，而让一个白发苍苍的老演员被钢丝绳吊着在舞台上像天使一样飞去飞来，那样就既不合情理，也不合乎可表演的原则。
剧中人物的一切表演，都是为了刻画其性格，表现其内心世界而设计的。现来欣赏一下由刘恒改编杨金远小说《官司》的电影剧本《集结号》中的一个片段：
外景 街口 日
……
谷子地：我不跟你谈。我给你包饺子吃。
指导员（苦笑）：你拿我当俘虏？
谷子地：你们南方人不吃羊肉大葱，真是没福气……说！你喜欢什么馅儿？
指导员换子弹夹，降低了隐蔽的警觉，枪体大幅晃动。
外景 街垒 日
瞄准镜举棋不定地从谷子地的隐蔽处挪开，摇向了有枪械晃动的街角并最终锁定了它。咣一声巨响。炮弹出膛，一股热流在瞄准镜中撞碎了街角的砖墙，在后面的废墟中爆炸。碎砖瓦砾和指导员的身体高高地飞了起来，一大团烟尘笼罩了街口。
外景 街口 日
谷子地在烟雾中乱摸乱撞，对身边纷飞的子弹无动于衷。
谷子地：老孙！老孙！指导员！
谷子地大喊大叫，险些被横七竖八的房梁弹倒。指导员窝在碎砖堆里，身子几乎被削成两截儿，胸部以下浸泡在黏稠的血浆和破碎的身体组织之中，眼睛却还大大地睁着。谷子地半蹲半跪，抱住对方的肩膀，想处理烂泥一般的伤口，伸手一碰立即放弃了。
谷子地：老孙！你说什么……（耳朵贴上去）你想说什么？
指导员痛苦地摇头，绝望地张大了嘴巴，却吐不出一个字了。
谷子地（高声）：明白！你的意思我明白……给你包茴香馅儿的饺子！咱们吃茴香馅儿的……
谷子地朝对方频频点头，一只手机械地胡撸对方的肩膀。
小说原著《官司》不适合直接表演，而改编成剧本后，将人物的动作、语言、神态等给予了明确的指示，这样就有利于演员进行表演了。
（三）动 作 性
与表演性相关联，文学剧本特别强调动作性。
通常人们把矛盾冲突、戏剧动作和戏剧情境作为构成戏剧的三个基本要素，其中戏剧动作是最重要的。梅兰芳曾说：“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”法国戏剧理论家狄德罗说：“什么是舞台上的真实？是动作、谈话、容貌、声音、行动、手势与诗人想象出来的一个理想典范的符合。”俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”戏剧艺术对动作的要求，也适合于其他的文学剧本的写作。
人物的动作，不是生活中原生态的动作，而是经过了艺术规范、艺术加工、具有深刻意义的动作，是矛盾冲突中生发出来的行为。人物动作可分为外在动作与内在动作。外在动作即人物的形体动作，内在动作指人物的心理活动。外部动作应该可构成剧情发展的一个有机组成部分，推动剧情发展，而且，经由外部动作，可以使观众洞察人物的心理活动。所以，外部动作和内在动作是表里关系。
荒诞剧《等待戈多》的剧情十分简单，只有两幕，就是写流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔在乡间一条小路边的一棵树下等待戈多这个始终没出场的对象。他们不知道戈多是谁，也不知道为什么要等戈多，两个流浪汉在日复一日等待戈多的过程中，深感无聊，只好闲扯，甚至互相谩骂，还商量着要上吊。他们不断地重复着无聊的等待。冬去春来，直到剧终，还是在等待戈多。这种剧情简单而含义深刻的荒诞剧，同样需要为人物设计必要的动作，否则，剧本是无法上演的。例如下面的片段：
沉默。他们纹丝不动地待在那里，耷拉着脑袋，摇晃着胳膊，弯曲着膝盖。
爱斯特拉冈：（微弱地）咱们没有拴在一起吗？（略顿）嗯？
弗拉季米尔：（举起一只手）听！
（他们听，很滑稽地纹丝不动。）
爱斯特拉冈：我什么都没听到。
弗拉季米尔：嘘！（他们一起听，爱斯特拉冈的身体失去了平衡，差点儿摔倒。他一把抓住弗拉季米尔的胳膊，把他拉得摇摇晃晃。他们身子贴着身子，眼睛对着眼睛细听）我也没听到。
（轻松的叹息。如释重负。他们彼此分开了一些距离。）
爱斯特拉冈：你吓了我一大跳。
弗拉季米尔：我还以为是他来了呢。
爱斯特拉冈：谁？
弗拉季米尔：戈多。[1]
这里就有一系列的动作，用以烘托人物的精神状态。
元杂剧《张生煮海》是一部神话剧。第一折讲龙女琼莲与侍女在人间遇到张羽时，张羽正在抚琴：
[侍女做偷瞧科，云]原来是个秀才在此抚琴，端的是个典雅的人儿也。[正旦唱]
【六么序】……见他正色端容，道貌仙丰。莫不是汉相如作客临邛，也待要动文君、曲奏求凰凤，不由咱不引起情浓……
【么篇】端的心聪，那更神工。……这秀才一事精，百事通。我蹑足潜踪，他换羽移宫，抵多少盼盼女词媚涪翁，似良宵一枕游仙梦。……
[做断弦科，张生云]怎么琴弦忽断，敢是有人窃听？待小生出门试看咱。[正旦避科，云]好一个秀才也！[张生做见科，云]呀，好一个女子也！[做问科，云]请问小娘子，谁氏之家，如何夜行？
注意下划线部分的“科”，“科”即动作，意味着演员须按其要求做出偷瞧、断弦、避、见、问等动作，并唱、念兼具，这便有助于上场搬演。