文学剧本创作技法举要
第三节 文学剧本创作技法举要
文学剧本是一种普及程度不如诗歌、小说和散文的文学文体，关于它的常用创作技法，有必要在这里有所介绍。笔者主要根据剧本对于情节设计的重视，对于人物性格表现的重视，对于场面鲜活再现的重视等几方面，对应性地介绍几种最基本的创作技法。比如，悬念的设计、台词与潜台词、蒙太奇手法等。
一、巧设悬念
“扣人心弦”这一词，形象地说明了“悬念”的主要功能。“悬念”是指人们对叙事性文学中的人物的命运、情节发展变化的一种期待的心理。文学剧本的悬念，是指文学剧本中展现的矛盾冲突，悬而未决，造成矛盾冲突发展中的“延宕”和“抑制”，使读者（受众）对人物的命运、情节发展处于一种期待、盼知的心理状态。美国剧作家贝克在《戏剧技巧》中把悬念看成是好剧本的重要条件之一，他认为，一个剧本所描写的是一个完整的运动，而“好的运动有赖于第一：明白清楚；第二：正确的强调；第三：悬念。”[4]剧作家享脱也说：“悬念是戏剧中抓住观众的最大的魔力。”（《现代剧》）我国清代戏曲理论家李渔认为：“戏剧无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。”（《闲情偶寄》）
善于巧设悬念，使观众产生紧张感，强烈的期待感，并在合适的时候释悬，这是剧本作家应该掌握的一种技巧。悬念的设计并不是使人惊奇，而是产生于贝克所谓的三种情况：观众对下文毫无所知，但急于探求究竟；或者对下文有了一些揣测，但愿深入探其究竟；或者已经感到咄咄逼人，对即将出现的场面怀有恐惧（《戏剧技巧》）。
《希区柯克悬念故事全集》一书[5]，是根据英国的电影导演希区柯克所拍摄的电影和电视剧改编的。希区柯克的影片悬念丛生，高潮迭起，扣人心弦，被誉为“悬念大师”。影片《蝴蝶梦》，是根据达夫妮·杜穆里埃的小说《蝴蝶梦》改编的电影，获得了奥斯卡最佳影片奖，享誉全球。整个故事在缓慢的节奏中展开，时不时插入奇笔，在场面调度上出其不意，吓人一跳。丹佛斯太太的出场常常不期而至，令人害怕，这就是悬念。影片采用了虚实相结合的方法，而虚写占了很大的比重。核心人物吕蓓卡始终没有出场，影片中的主人公“我”已经很美了，而传说中的吕蓓卡还要美，“我”无法与她相比。但是吕蓓卡究竟美到什么程度，都是需要观众去思索、去想象的，这也是悬念。
电视连续剧动则数十集甚至上百集，靠什么像磁石吸铁一般抓住观众的心呢？靠的就是悬念。当前非常受欢迎的“穿越剧”，如《寻秦记》、《穿越时空的爱恋》、《宫》、《神话》等等，将“穿越时空”那一刻作为情节结构的枢纽，让人物在过去、现在与未来之间往来，使观众产生了强烈的期待，希望知道结果。这也是悬念。
汤显祖的《牡丹亭》以生死转换为悬念。杜丽娘春心一梦，情有所往，结果竟为之而死。死了之后，她的故事却还没结束。杜丽娘死后，还会有什么事情发生呢？这就构成了一个极具吸引力的悬念。元杂剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿的命运，成为人们最关心的悬念，他的几乎被杀，被程婴舍子相救，成长及复仇，都深深地吸引了观众。
设计悬念的情况也是很复杂的。《哈姆雷特》的总悬念是丹麦王子哈姆雷特的复仇，它前后一贯，集中鲜明。而曹禺的《雷雨》则悬念频出，老爷周朴园和妻子蘩漪的关系以及他和侍萍的关系，周朴园和他矿上的矿工、实际是他的亲儿子鲁大海的关系，丫头四凤和少爷周萍的特殊关系，周萍和他年轻的继母蘩漪的关系，它们将如何发展，都是观众十分关心的，它们都起到悬念的作用。
悬念的设计，通常有“突变”、“误会”、“巧合”等多种技巧。
（一）突 变
“突变”，是指通过剧情的剧烈转折来引起悬念。王实甫的杂剧《西厢记》，其剧情就曲折多变，矛盾冲突波澜起伏。全剧由四个大的情节段落组成，构成了悲、欢、离、合的情节转折。老夫人“赖婚”，是“悲”。张生与莺莺幽会同居，是“欢”。隐秘被揭穿后，老夫人虽被迫承认婚约，却逼散了恩爱夫妻，是“离”。最后，张生得官，击败郑恒，夫妻团圆，这是“合”。全剧由剧情转折构成了悬念。
（二）误 会
“误会”，是指利用人物对客观事物的错误认识，或是人物处境、性格、气质的差异，造成一种暂时的假象，从而产生误会。这是通过偶然的情节反映事物必然规律的一种构戏手法。莎士比亚的四大喜剧《威尼斯商人》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》，就善于利用各种误会，用面貌相似、乔装改扮或设圈套、开玩笑等手段，制造离奇曲折、变幻莫测的戏剧情节和滑稽可笑、意趣横生的场面。果戈理的喜剧《钦差大臣》说的是纨绔子弟赫列斯达可夫与人打赌输得精光，从彼得堡途经外省某市，被误认为“钦差大臣”，在当地官僚中引起恐慌，闹出了许多笑话。这个被误作为钦差大臣的核心情节构成了剧作的悬念。
（三）巧 合
“巧合”，是指运用偶然因素巧妙编织故事情节，使戏剧冲突波澜起伏、曲折动人。关汉卿的《窦娥冤》采用悲喜剧交错的方法，运用“巧合”安排戏剧情节，曲折生动，使悲剧性的故事披上了喜剧色彩。
在当代，文学的种类日益丰富，文学剧本的种类也由传统的戏剧文学向影视文学发展，关于“悬念”的理解也就越来越丰富，除了传统的情节悬念外，还有心理悬念、性格悬念、细节悬念等，在创作剧本时，都可以尝试。
二、台词与潜台词
（一）台 词
台词属于剧本的语言部分。一般而言，剧本语言包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，其中包括对动作展开的时间和具体的物质环境的说明，对人物外部动作、静止动作的提示和对人物台词的心理情绪的提示；一是人物自身的台词，它被亚里士多德视为悲剧六要素中的一种。
台词是剧本语言的主体，包括对白（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等。“对白”是人物之间的对话。“独白”是某一个人自己对自己说的话。它可以是有声的，它把人物内心的活动具体地告诉观众。也可以是无声的，它常通过演员的表演和观众的联想获得很大的艺术感染力。“旁白”是指某个人物在与其他人物交往时的“自语”，是对话的补充，是内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。
文学剧本中的人物要适合搬演，要能表现人物的性格，这就决定了人物的台词要有动作性和性格化。首先，台词要有“动作性”，也就是人物在对话中以各人的见解、情操、情感相互影响，决定他们的相互关系。正如戏剧学家焦菊隐先生所说：“语言的动作性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”其次，剧作刻画人物性格，主要依靠人物的语言和动作，所以人物的台词又要求个性化、性格化。著名剧作家老舍曾说：“剧作者则需在人物头一次开口，便显出他的性格，闻其声知其人。”“对话只做到清楚是不够的，它必须符合人物性格。同情才能促进兴趣，要通过人物性格使观众同情。”《西厢记》中的红娘小巧玲珑，机智活泼，她的语言，大量使用“儿化韵”。比如，“没意儿”、“倚门儿”、“纸条儿”、“悄声儿”、 “黄瘦脸儿”、“乖性儿”、“门扇儿”、“纸意儿”等，非常适合红娘的性格。郭沫若的《屈原》的语言有诗的意境、诗的节奏和诗的韵味。其目的在于渲染气氛、烘托人物。《橘颂》在剧作中出现了三次，既是颂人，又是自勉，不仅深化了屈原、宋玉、婵娟等人物的性格，而且增加了剧情的诗意，发挥了深切感人的抒情诗的力量。而那篇抒情独白《雷电颂》，屈原呼唤风雨雷电，要把这“黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧”！要“把这比铁还坚固的黑暗，劈开”！要把自己熊熊燃烧的生命，化作宇宙的火，宇宙的生命，“迸射出光明”。这是剧作达到高潮时主人公的抒情独白。它是光明的颂歌，也是声讨黑暗的战斗檄文，集中体现了屈原的品格，和以生命作诗的特色，充满了强烈的反抗精神和不屈的战斗意志。
（二）潜 台 词
剧本创作中，还要注意设计潜台词。潜台词是指蕴含在台词中而又不限于台词字面意义的内心语言，它是人物台词的延伸，是人物在行动过程中真实的内心表现，是表现人物形象的灵魂。
《雷雨》的人物语言，既具有人物的个性色彩，又包含内涵丰富的潜台词，在看似普通的人物对话中，深藏着人物内心的思想感情和意向，并和对话时规定的戏剧情境、对话者的个性特色相符合。比如，侍萍在三十年后重来周公馆时，第一次见到久别的儿子周萍，她本能地呼喊周萍的名字，但她的身份与地位又不允许她明言，只能强忍悲痛，转而以大海母亲的身份进行抗议：“你是萍……凭什么打我的儿子！”这种极富潜台词的个性化语言，既揭示了人物的性格，又能引起人物相互间的影响，推动冲突和事件的发展，具有戏剧的动作性。在《雷雨》中，侍萍再见到周朴园时，两人有几句对白：
鲁侍萍：老爷是哪个地方的人?(https://www.daowen.com)
周朴园：嗯，(沉吟)无锡是个好地方。
鲁侍萍：哦，好地方。
侍萍在发问时心里就已经知道对方是周朴园，当然也知道他是什么地方的人。侍萍借这一问，暂时地隐瞒了自己的身份，对方才可以戴着假面具继续表演。这一问引起了周朴园对三十年前风流生活的回味。他的沉吟，对侍萍来说，无疑像一把盐撒在久未愈合的伤口上，所以她紧接着也发出了内涵与周朴园截然不同的感叹“哦，好地方”，其内心深深的恨怨，虽未说出，却已昭然若揭。这就是在台词之下，还包含着潜台词。
三、蒙太奇手法
蒙太奇是“montage”的音译，来自法文，原意是建筑学上的装配、安装，后来被影视创作和理论所借用，取其组接、构成之意。影视中的狭义的蒙太奇就是指对镜头（包括声音色彩等诸元素）的编排组合。
镜头是影视作品的最小结构单位，指摄影机或摄像机从开机到关机所记录的全部影像。镜头按景别划分，有远景、全景、中景、近景、特写等，按拍摄角度划分，有平视、俯视、仰视等。影视作品是诉诸感性直观的视听形象来感染观众的，连续不断的、运动的画面构成了镜头的内容。各种镜头组接的方法，就是蒙太奇。
蒙太奇可分为叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇两类。叙事性蒙太奇以交代情节、展示事件为目的，按情节发展的时间流程，因果关系来组合镜头，引导观众了解剧情。表现性蒙太奇，以镜头的关联组接为基础，通过相互连接或叠加，在形式上或内容上相互对照、冲击，产生一种单独镜头本身不具有的或者更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪或思想。
蒙太奇的结构方式，指影视文学剧本把许多内容不同、场景各异的画面，按照创作的意图予以组接，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念和节奏等艺术效果的特殊结构方式。常用的有对比性蒙太奇、类比性蒙太奇、比喻性蒙态奇等。对比性蒙太奇，即把两种相反意义的镜头内容或形式组接在一起，形成强烈的视觉冲击和反差，表达某种寓意，或强化某种观点。类比性蒙太奇，即将具有某种类别相似的、性质相近的镜头组接在一起，来传达某种情感，或表现创作者的立场或意图。比喻性蒙太奇，即在情节中借助某些物像镜头，以烘托气氛、渲染情绪，表达创作者的意图。
为便于理解，这里以电视连续剧《雍正王朝》文学剧本（刘和平编剧）第一集“办差阿哥”的第一组镜头描写为例：
黄泛区通向北京的驿道上
一个箭衣紧装的驿差不断挥鞭猛抽胯下的快马，向京城方向疾驰。
画外音：康熙四十六年，连口大雨，黄河暴涨。河南、山东
多处河堤决口，淹没田土房屋无数……
驿差汗流满面的背景上叠出：
咆哮的黄河洪流铺天盖地汹涌而来。
河堤崩缺，大树摧折，无数房屋坍塌。
一望无际生民聚养的土地，顷刻化为浩淼的泽国……
在这里，驿差快马疾驰、汗流满面的镜头与黄河汹涌、河堤崩缺、大树摧折、房屋坍塌的镜头叠出，这就是蒙太奇的表现手法。
【注释】
[1]［法］萨缪尔•贝克特：《贝克特选集（三）：等待戈多》，余中先、郭昌京译，湖南文艺出版社，第254页。
[2]由于文学剧本包含了搬演的可能性，能够吸引受众的矛盾冲突，都具有一定的戏剧性，所以这里主要运用戏剧冲突的原理，来理解文学剧本的“冲突”问题。
[3]古希腊时代，亚里士多德的悲剧理论是以“情节”为中心；中世纪则以“神”为中心；文艺复兴笼统地以“人”为中心；狄德罗的戏剧理论以“情境”为中心。
[4]［美］乔治•贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社2004年版。
[5]王强编译：《希区柯克悬念故事全集》（全八册），时代文艺出版社2009年版。