性质：交往对话、狂欢化、主体模糊
第一节 性质：交往对话、狂欢化、主体模糊
媒介融合时代的文学创作，与传统的文学创作相比较，在基本性质上已有了很大的变化，主要表现在：它颠覆了传统文学创作的话语权威，具有交往对话性；它是民间文化“复兴”的新场域，体现出文学创作的狂欢性；文学创作主体的身份呈现出模糊性。
一、交往对话性
媒介融合时代的文学创作，颠覆了传统文学创作的话语权威，具有交往对话性。
关于“交往对话”的思考源于巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的交往对话理论。在巴赫金那里，人的存在方式是一种对话性的相互依存的方式。小说的作者与他的主人公之间，代表着“我”与“他人”的关系，双方是平等的，互为存在的，“我存在于他人的形式中，或他人存在于我的形式中”。巴赫金认为陀斯妥耶夫斯基恰似歌德的普罗米修斯，他创造出来的是自由的人，“这自由的人能够同自己的创造者比肩而言，能够不同意创造者的意见，甚至能反抗他的意见。”[9]叙事文学中的主人公代表着他人的意识，它们与作者的意识“对位”，这就形成了一种内在的、任何一方不可或缺的交往对话关系。巴赫金的交往对话理论对媒介诗学的启发，主要在于它解除了作者的话语权威，使文本获得了自主性，相应的，也使作为接受对象的读者的主体性得到张扬。
传统的文学创作，创作主体发挥主导能动性，由他发现社会生活中的人与事，由他进行艺术构思，谋篇布局，他创造故事情节，创造艺术情境，创造一个个文学形象，人物“分享”了创作主体的所有智能结构和精神财富。但到了媒介融合的时代，脱手而出的文本一旦进入传播的渠道，它立即有了自己的生命力，它开始要求作者放开它，或者要求作者按它所需要的方式去生灭消长。因为在这样的时代盛行的是“媒介优先”的原则，“在媒介自身地位由依附向操纵、受控向施控转换的基础之上，文学的媒介诸如报刊、出版、影视、因特网等摆脱了作为工具与载体的附属地位，转而以文化资本的形式成为文学的‘恩主’与‘掌门’，媒介的文化指令成为媒介文学的主要法则。”[10]正是这种“媒介优先”的原则，促使文学创作主体，在这时转变为媒介文学的作者，而且只能是“始作俑者”。原本是他创造出来的产品，现在会反过来向他发出该如何如何的指令，而且为了产品能够得到更多的受众青睐，这个“始作俑者”不得不按那些指令去行动，要么继续前行，要么改弦易辙。正是在这个过程中，媒介融合时代的文学创作，变成了一种具有“交往对话”性质的文学活动。
在大众传媒、网络传媒、通信传媒融合的过程中，文学创作的“交往对话”性质的外在表现就是互动性大大地增强了，构成互动的各方是多元化的。除了作者与读者之间的双向互动之外，还有表演者与观众的互动，传播者与受众的互动。这意味着，即便是一档电视互动节目，也可以视为一个文学文本，主持人、表演者与观众之间，共同创造着这个文本。
二、狂 欢 性
媒介融合时代的文学创作，是民间文化“复兴”的新场域，具有狂欢性。(https://www.daowen.com)
“狂欢性”这一概念来自巴赫金的“狂欢化”理论。在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》一书中，巴赫金认为，要了解拉伯雷的创作，需了解中世纪、文艺复兴时期的民间的笑文化，“这些笑文化的形式和表现——狂欢节类型的广场节庆活动，各种可笑的仪式和祭祀活动。小丑和傻瓜，巨人、侏儒和畸形人，各式各样的江湖艺人，种类和数量繁多的戏剧仿体文学等等，都有一种共同的风格，都是统一而完整的民间诙谐文化、狂欢节文化的一部分和一分子。”[11]这种非理性的文化遗产——狂欢文化，蕴藏于拉伯雷的创作之中，在今天清除现代文学理论的程式化、教条化的官方文化框架的过程中，要能体会这种民间狂欢文化所包含的自由交往与对话的特质——首先，“狂欢节是没有边界的，不受限制，全民都可参加，统治者也在其中，所有的人都参与其中。狂欢节使人摆脱了一切等级关系、特权、禁令，它使人们不是从封建国家、官方世界看问题，而采取了非官方的、非教会的角度与立场，所有的人都暂时超越官方的思想观念，置身于原有的生活制度之外。”其次，“在生活展现自身的同时，人们也就展现了自己自身存在的自由形式。人这时回到自身，解去了种种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体，这就是人与人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由来往，从而形成了一种人的存在形态，一种‘狂欢节的世界感受’。”[12]
媒介融合时代，媒介向所有人敞开，只要条件具备，每个人都可以通过电子技术进入媒介所创造的信息空间发布各种信息，包括各种符号信息等。互联网成为人们聚会的大广场，人们在任何时间，任何地点，都可以通过四通八达的媒介渠道，到达这个大广场。同样的，很多爱好文学创作的人，也涌向这个大广场，不管他是不是作家，他都可以在这个大广场中“自由发言”或“尽兴表演”。对于一个作家来说，“赛博”空间对他而言是一种解放，他似乎用不着将“诗以言志”、“文以明道”的沉重感带到网络空间，因为这个空间追求的是“娱乐至死”[13]。他也不用担心作品质量的高低，因为即便是一句“贾君鹏，妈妈喊你回家吃饭”的家常话，也能引来数百万人疯狂地“点击”。对于一个非作家身份的人来说，他同样有权力在“赛博”空间发表作品，有时，由于他的作品更贴近受众的心理，反而会受到“粉丝”们追星捧月。媒介融合真正实现了“条条道路通罗马”，当人们发现一些“高高在上”的大作家，也与普通老百姓一样，“混迹”于网络这个“江湖”之中时，或者作家被冷落，名不见经传的小人物忽然成为冉冉升起的文学新星，可以发现人与人之间的地位悬殊、精神隔膜已经被消解了。在秩序开始混乱、伦理之墙轰然倒塌的“赛博”空间，民间文化的狂欢精神在各种“段子”、“笑话”纷至沓来的过程中得到了张扬。
面对这种文学狂欢的“盛筵”，要保持警觉心，正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所说的：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一种滑稽戏。”[14]“人生感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”[15]
三、主体模糊化
在媒介融合时代，文学创作活动的交往对话性和狂欢性，带来了一个显见的表征，即关于作家与读者的传统观念已经被打破了，文学创作主体的身份呈现出模糊性。
尼尔·波兹曼对一种儿童游戏“躲躲猫”(Peek-a-Boo)的分析十分有名，这种类似于中国儿童的捉迷藏的游戏，被他用来类比于电子技术带给人们的某种娱乐感，即游戏者都看不清对方的面目，不知道对方会以什么方式来躲藏，会在什么时候突然出现。他说：“所有这些电子技术的合力迎来了一个崭新的世界——躲躲猫的世界，在这个世界里，一会儿这个，一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界，一个不要求我们，也不允许我们做任何事的世界，一个像孩子们玩的躲躲猫游戏那样完全独立闭塞的世界。但和躲躲猫一样，也是其乐无穷的。”[16]在媒介融合时代，我们不敢肯定在某个终端的那个和我们交流的对象的姓名、性别、年龄、职业、经历，对于通过媒介来交流的他或（她）甚至是它，彼此之间都看不清对方的真实面目，除非对方愿意主动揭示谜底，或者一方通过技术手段搞“人肉搜索”。有一句话虽然不够文雅，但非常形象地说明了这种主体身份的模糊化特征，即“网络的最大好处就是你不知道终端前的我是一只狗”。
下面来看看媒介融合时代的文学创作的情况，我们对作者与读者的传统观念，已经不能解释媒介写作的现状了。一方面，作者与读者的身份已经发生变化，他们可以彼此转化。通过网站社区论坛（BBS）进行写作，或者通过博客（含微博）进行写作的人，是如此众多，而他们的身份不一定都是职业作家。一个传统文学观念所谓的读者，也会因为参与到写作进程中而发挥其作用。另一方面，正在写作的那个主体，除非维护署名权和版权的需要用实名注册发表作品，一般会注册一个绰号式的名称代表他的网络身份（这种网络身份被称为ID）来发表作品。仅仅通过ID，很难确定这个写作者的现实情况。比如，笔者在网络上曾用过“鄂西村姑斗你玩”的ID，通过它，或许可以标识笔者是湖北省西部地区的人，但我的真实身份不是一个“村姑”，而是一位大学教师。更有意思的是，一个写作者可以在媒介空间注册很多ID，他用不同的ID扮演着不同的角色，它们被称为“马甲”。当一副“马甲”遭遇困境时，他可以立即脱掉，换上新“马甲”，他用这种方式来完成虚拟空间的“蜕皮”过程。由此可知，媒介融合时代的文学创作主体的身份是模糊的，这种模糊性是他的隐形的保护伞，可以在一定程度上保护他不受到危及现实生活的攻击或伤害。在这种情况下，文学创作者或许可以更直率地说心里话，说真话。但也可能会因为有这层保护伞，文学创作者乱说话，说伤害别人的话。