一、 民族声乐艺术的审美要点

(一)以 “情”为核心

1.中国民族声乐的 “情”

在中国,向来就有 “声无哀乐”与 “情动于中,故形于声”的观点分歧,但是从先秦以来的典籍记载和近现代的歌唱实践来看,以情感为歌唱的核心内涵的观点具有一贯性和主导性。例如,我们可以从中国儒家经典著作 《孔子》《孟子》《荀子》《乐记》等历代文献中,看到诸多儒家大师都把 “歌以咏情”作为歌唱审美的核心内涵,即使提出 “声无哀乐”的嵇康,也仅是把 “情”与”声”分为 “名”与 “实”两个范畴,并没有完全否认歌唱的情感表现功能。

从歌唱实践看,存聚族而居、农耕为主的汉族地区,人们把歌唱行为当做调节区域或族群内部人际关系的手段。歌唱行为对物质生产和人类自身再生产这两种基本社会活动内容的直接干预,为适应农耕宗法制社会以血缘、婚姻、师承、隶同属等 “天然情感”(而非法律契约)为人际凝聚纽带的组织特点,必然把情感表现作为歌唱功能实现的首要条件;因此,无论是联络感情的 “酒歌”、对歌求偶的 “情歌”,还是靠煽情以吸引听众的各种曲艺、戏曲歌唱,均把情感表现放在声音美表现之上。这与18世纪以来欧洲歌剧强调高度技巧性的歌唱和歌唱家以声音技能作为成名首要条件的现象有观念上的差异。

对于声乐艺术表情的特征,早在中国古代就有相关的阐述。例如,元代燕南芝庵著的 《唱论》是中国古代文化中具有独特美学价值的理论遗产,蕴含着丰富的美学思想。《唱论》强调歌唱艺术的情感抒发,认为情是人内在的精神,是歌唱艺术中的主导因素,情为声之本,声为情之形,声是情的外在条件和手段,情以取声,声以抒情,声情是互为表里的歌唱艺术整体。明代王世贞提出 “辞情与声情”的戏曲美学观点。再如,清代李渔在 《闲情偶寄·演习部·解明曲意》中提出:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情也。”这些内容论述了演唱艺术中技术与内容、表现与体验融合一致的关系,把体验、内容放在首要位置,提出了演唱与形体、面部表情互相配合、办协调一致传达人物感情的观点。

在声乐演唱中,歌唱者若想表现出真挚的情感,并非仅仅是正确无误地表现声音技巧所能做得到的,而且还需要以声音技巧的全部魅力去表现深刻的内容。因为,艺术的目的不是技巧,而是创造。民族声乐的 “声情并茂”则是这种创造的最高境界,也是我国民族声乐艺术自古以来的审美理想。

2.中西唱法在 “情”上的差异

由于历史条件和社会条件的影响,中国人民在民族性格尤其是表达情感的习惯和方式上,情感表现更加直露、强烈和个体化,这一点与西方人有很大的不同。从这个角度来讲,中国民族声乐艺术更强调含蓄、中庸和群体化。中国民族声乐艺术的含蓄性与人类农耕、渔猎等协作性较强的文化特点有直接关系。据现代人类学观察,农耕地区相对以畜牧等个体劳动为主的地区而言更注重群体价值而忽视个体,强调个体只有在与群体的联系中方能实现自身价值。那么,这类地区的艺术表现就是集体的具有内部认同与软化作用的情感,而集体性情感在常态下是中庸的、浓度不太大的,而不是趋于极端的,倘若趋于极端就会使稳定和谐的群体趋于动荡。这种艺术情感表现积淀下来,就成了中国民族声乐艺术风格的一部分,即含蓄。

(二)词情、曲情、声情相融合

1.词情

词情是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容,是词作者由对客观的认识和感受而获得一种主观心理冲动后,将其转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫,对情感的表现有一定的辅助作用。

2.曲情

曲情是作曲家通过运用音乐的基本组织手段,如旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等,在进行有机组合的过程中触入和表现的情感。音乐是乐音在时间中运动的形式,与人的情感逻辑形式—致,是人类情感的符号。音乐是情感生活的音调摹写,情感、生命、运动和情绪组成了音乐的意义。音乐音调的创作只有与语言的音调紧密结合,才能完美地体现音乐创作所赋予的情感内容。

3.声情

声情产生于词情和曲情中,是在同化和顺应的原则下构筑起的作品的情感特征。声乐作品只有通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响,才能将作品的情感特征传达到欣赏者的听觉中。准确感知、把握作品的情感、意境是完美表现声情的认知基础,只有感知、把握好了才能更好地表达词情、曲情所蕴涵的丰富内容。

(三)以 “字正腔圆”为审美取向

“字正腔圆”包含以下两层含义:首先,在创腔时,一般均须依字行腔,即曲调的进行必须以字调的升降为根据。二者协调一致,演唱才能字音正确、行腔圆满,否则便会产生 ‘倒字飘音’。其次,在唱念时,要求吐字清晰、字调正确、发音圆润。“字正腔圆”既是一种审美取向,也是一种演唱原则。

中国民族声乐艺术不同于西欧各声乐学派其中很大的因素是语言所致,语言之间的差异,决定了中国民族声乐艺术的独特性质。

与印欧语言相比,汉藏语系大多数语言的特征在于有声调。

汉语各方言多有四个以上声调,语词的辨义主要依靠声调进行。因此,中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的,不如此就不足以听清歌词。此外,在口传文化占主导地位的农耕文化中,人群的生存知识,行为规范、审美意趣等精神文化主要依靠口头语言传承,而歌唱行为则是文化传承的主要行为之一。

语义表达重于音乐表现。在民歌、说唱和戏曲的历史发展中,一直贯穿着这一原则。徐大椿在 《乐府传声》里总结道:“字若不真,曲调虽和,而动人不易”。李渔在 《闲情偶寄》中更严格地指出:“字忌模糊。学唱之人,勿论巧拙。只看有口无口。听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口,如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉! ……常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷煞”。只有在“字正”的基础上,“腔圆”才有意义。“腔圆”就是在 “字正”的前提下,曲调要顺畅而完整,情绪准确而圆满,符合人物性格。“字正”是 “腔圆”的语调基础,字不正,腔也就没有了应表达的意思。总之,声音的美从属于歌词的清晰表达,字为腔之质,腔为字之文,文质彬彬,方见其美。

1.字正

我们在演唱时,嗓音发出的声音越圆润明亮,字音就越清楚完美。这是因为字音的发出是随着气息贯通的发音完成的。若没有气息贯通的发声,字音也就不可能发出,更谈不上清楚。具体而言,原因如下。

首先,每个汉字的字头 (声母)需要气息贯通的发音来除阻,而字腹 (韵母)的口型作势则需要气息贯通的发音来支持,字尾的收音同样需要气息贯通的发音来完成。如果发声不足以支持字音时,字头会因为除阻不力而使字头不清,字腹会因为口型作势得不到很好的支持而使得发音不响亮圆润,字尾会因为支持不力而使收音不到位。

其次,如果发音过强,会极易造成口、咽、喉部肌肉紧张,声音也会粗糙不能贯通,而且还因为过强的发音使口型作势变形,字尾无法收声,影响字音清楚。

再次,有些字音的发出需要较强的声音贯通,有些则弱些,有些需要集中,有些则要均匀。如果声音没有依据字音的特点来贯通,也影响字音清楚。在不同的音高上或强弱不同的发声中,气息贯通的发音也要有控制,一般说来如果高音区音量大,气息贯通发音的力度要强,字音才会清楚;如果高音区要弱唱时,气息贯通的力度就不能太强而要量少、均匀;如果对气音贯通的力度控制不好,强弱不均的气音便无法支持字音的正常发出。汉字发音的着力部位和口腔作势通常是固定的,而气息贯通的发音则是变化的。良好的发音与字音的清楚响亮有很大的关系。

2.腔圆

“腔圆”是指嗓音发出的声音圆润明亮。圆润明亮的发音,最重要的是要有良好的呼吸。

中国民族声乐讲究运用丹田气,还将丹田分为上、中、下三部分。“上丹田 (两眉之间,额窦部位)发声共鸣点;中丹田 (肚脐以上,横膈部位),气息支持点;下丹田 (脐下二指,小腹部位),提气发力点。三部分结合起来,形成 “气沉丹田贯三腔”这样一种气力通畅的呼吸发音。这样的呼吸对控制发声器官的活动有良好的作用。具体而言,原因如下。

首先,它能保证发声器官——喉头的稳定。喉头稳定使喉内发声机能处于一种相对放松的状态,这种状态给正常的发音提供了一个宽松的环境,使喉内各发声机能充分发挥各自的能力,相互协调配合,共同完成良好的发声工作。

其次,它能保证声带正常振动。声带正常有规律的振动是发音的基础,需要一定的气息控制力度。如果气息力度不够,声带振动不佳,发出的声音必然无力,难以结实明亮;相反,如果气息力量过强,声带振动就会无规律,造成喉头紧张,发音便会粗糙,难以圆润。另外,“气沉丹田贯三腔”的呼吸发音,还为歌唱者充分利用共鸣来发出圆润的声音提供了保证。有上、中、下丹田气息的贯通,使得口腔、鼻腔、喉腔、咽腔、胸腔等腔体被充分打开并连接成完整贯通的共鸣通道,歌唱发声必然圆润。民族声乐是以鼻腔共鸣为主,以其他共鸣为辅,充分打开鼻咽腔,强调口腔上腭上吸的力量,利用这种力量保持口鼻咽共鸣腔体的充分打开,就能获得具有高位置的圆润明亮集中的声音。

圆润的声音和清晰的语言共同构成了完美的声腔。“字正”与“腔圆”是字与声辩证统一中的相互依存的关系,人声与语言在产生之初就是字声相伴而来,是天然而成的。这种天然而成的关系具有一种自然状态的性质,艺术加工就是对这种自然状态中的声音和语言进行加工。语言与声音在艺术加工中是作为声腔这个整体的两个方面来进行的,二者既有相对独立的一面,又相互协调统一。艺术加工则要首先打破这种关系。

对语言和声音二者的艺术加工包含不同的内容,它们的活动范围也不相同。语言的活动主要在口腔,其中除g、k、h之外的声母的着力部位多数在口腔前部的唇、齿、舌、牙,韵母的口腔作形包括开、齐、撮、合都在口腔内进行。声音的活动则主要在发音管道内,以丹田之气即深呼吸为支点,贯通整个发音管道,尤其是鼻咽腔的充分利用,形成通畅、圆润、集中、明亮的声音。正是由于语言与声音有各自活动的内容和范围,因而存在着一种相对独立的性质。当二者还未建立起协调的平衡关系时,语言与声音的这种相对独立性就会影响到声腔的完美。艺术加工的目的,就是根据审美的需要,使语言与声音重新建立起一种新的、具有艺术美感的协调平衡关系,最终达到在对立中协调统一的效果。

“字正腔圆”作为一种审美标准下的理想的歌唱,是语言与声音完美结合的结果,是一个统一的整体。这个整体中,语言与声音在经过艺术加工后已经形成了十分协调的关系,并在平衡中得以统一。在以 “字正腔圆”为审美标准和取向的民族声乐艺术中,对于语言的处理做到以下几点。

第一,要把字音读准确。要做到这点就要力求把旋律音调与字调协调统一起来,以避免倒字。不要唱的是 “主人”被听成 “主任”,唱的是 “芬芳”被听成是 “分房”等,所以要说 “腔由字生,字正腔圆”。字要正,要读得准确,这是建立在汉语语音的特殊规律上的。

第二,要唱清楚字音。把字音读准确是清楚的先决条件,但不一定就能把字音清晰地唱出来,要做到这一点,就要懂得正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸发声器官,即咬字的着力点和吐字的方法以及掌握咬字吐字收声的要领。例如,快吐,指对那些只有声母和单韵母的字,即啊、妈、波等字,它要求干脆俐落,鲜明扎实,有“大珠小珠落玉盘”之美。而慢吐,指对那些包括含着介母、韵母、复韵母、鼻韵母的字。在慢吐的过程中,包括三个环节:一是咬字。以唇、齿、舌的动作准确地发出声母 (字头);二是送声。口形由发声母时状态迅速过渡到发韵母 (字腹)的状态,并保持相对较长的时间;三是收声归韵。遇到闭音节的字,在送声以后,发韵母的口型圆滑地过渡到发尾韵母 (字尾)的口型。如果这三个环节有一个没做好,字就将没有了根,也就不能深切传情达意了。只有把字唱的清晰真有使人听下去的愿望,也就为充分欣赏取得了条件。

第三,要唱得自然动听。要使声音动听、有美感,就要从歌词的内容出发,通过语气、语调唱出丰富真挚的情感,以达到 “动情”“感人”“化人”的目的。为此,需要有一个 “曲情”来主宰,古人艺诀中也有 “声为情设,腔为情设”之说,只有使听者心会神怡,若亲对其人,而意其为度曲,才能达到 “一声唱到融神处,毛骨肃然六月寒”的效果。当然,欧洲各声乐艺术也十分重视读字的清晰、真切、富于情感内容,但这和我们传统的歌唱有所不同,前者在歌唱中不存在字正不正,腔圆不圆的问题 (这是语言差异),而 “字正腔圆”是我国民族声乐艺术中所特具的美学原则,它概括了我们民族声乐艺术审美的最高准则,揭示了我们对声乐欣赏上的民族习惯,也包含了我们对中国民族声乐艺术的特殊审美理想。可以说,离开了语言美,就没有中国民族声乐艺术的声音美,失去了受语言制约的声音美,也就没有中国的民族声乐艺术了。

“诗为乐心,声为乐体”,以语言 (歌词)为歌唱审美价值中心取向的心理定势,是发展中国民族声乐艺术的重要依据。本世纪以来,偏重发声技巧和 “科学”共鸣的欧洲唱法之所以在中国争取不到广大听众,原因亦在于其与我国听众的歌唱审美心理定势的矛盾,即 “字正”与 “腔圆”孰先孰后的矛盾。

(四)音色的独特选择

1.汉语的音色特征

汉语的语音特征是发音舌位普遍靠前靠上,元音共振中心在口腔前部、硬腭部。由于歌曲是音乐与语言综合构成的复合符号系统,前者在生成关系上受后者强大制约,因而歌唱与语音的共振中心常常是相同或相似的。这样,就形成以汉语语音为基础的中国民族唱法在音色上的特征:

其一,口腔上壁是硬腭,前方是齿列等硬组织,对声波反射力较强,并因共振重点靠近口外,所以声音开朗明亮。

其二,由于声音的共振点靠口腔前,与头腔和胸腔形成 “三角线”,不象咽腔那样是处于头腔和胸脑中间,声音形成 “垂直线”。因此,前者的共鸣不浓厚。

其三,共振范围不如以咽腔为中心那样全面,所以音量泛音较少而显得单薄,但声音明亮、清脆、集中。

这种 “靠前”的音色选择经过了百年实践,已积淀为我国大多数文化所共有的音色审美观念,它的价值已不在其形态本身,而在于其为广大听众认可的文化心理的刺激反应。它是由我国的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言基础决定的,符合我们民族审美习惯。

2.中国民族声乐发声演变

20世纪以来,受欧洲唱法 (主要是美声唱法)观念的影响,我国许多声乐工作者从形态的 “科学”性出发,以美声唱法 “共鸣充分,泛音丰富”为由,启用扩大咽腔和口腔后部,共振中心移后的欧洲歌唱发声模式来 “改造”中国民族声乐发声法,但由于这一“改造”与汉语语言和民族传统审美习惯相矛盾,并没有收到太大的效果。这也提醒我们,民族声乐艺术的发展不宜盲目采用 “科学主义”思路,不能任意行事,而应充分考虑根深蒂固的本民族传统审美心理,并以此为价值判断的依据。

(五)润腔的创造性歌唱

“润腔”是指一些围绕在旋律基本音周围的时值和音高变化随意性较强的 “小音符”。在歌唱中,这些 “小音符”是构成 “润腔”手法的主体。由于这一手法是中国声乐艺术中特有的,因此,它成为中国民族声乐中的一个重要风格特点,在民族歌唱审美活动中则成为判断声乐作品及其表演是否具有审美价值的一个重要标准。

在中国音乐中,音与音的连接多是 “填充式”的曲线型,是无法用线谱、简谱等记谱法全记下来的。(这一现象的原因可追溯到语言,民族 (地方)音乐审美习惯等)。而欧洲音乐中,音与音的连接是 “跃迁式”的直线型,用五线谱或简谱都可以接近完整地记录下来。因此,中国民族声乐强调,歌唱者对风格的把握往往不能依靠乐谱,而应依赖于自己对不同民族、地方歌唱风格 (包括各类润腔手法)熟悉把握的广度和深度。“润腔”既是表情性的,又有一定的技巧性,所谓 “乐之框格在曲,而色泽在唱”,就是指腔调的润色作用,它是以情为中心,以各种润腔手法润饰,弥补曲调表达情感之不足,调整字与曲的矛盾,刻画性格及意境,它虽不可独立存在,但却有烘云托月,与曲调相辅相成的作用。

“润腔”赋予民族声乐艺术以特殊的美学风格,这一风格在中国传统美学理论中被称为 “韵昧”。韵味的价值规定是以 “独特性”为准绳的,而这一 “独特性”则建立在民族歌唱艺术与其生存背景的联系基础上。具体讲,民族声乐韵味的内涵及其个性生成体现于以下三点:

1.“味”产生于民族的用嗓和吐字

中国的民族声乐,特别是戏曲是据人物 “行当”的不同而采用不同的声音类型,分大小嗓、云遮月、沙音、立音等许多独特的表演音色。吐字也有快吐、慢吐、喷口,反切等方法,这是 “美声唱法”所不具备的。再者,由于受语言的制约,注重歌词的表现,声音位置以及共鸣腔的运用都比较靠前,偏重于口腔,因此,唱出的声音色彩和味道是大不相同的。

2.“味”是地方语言特点的反映

由于中国民族声乐艺术历来都是以 “依字行腔”为美学特点,“以言为本”为美学原则,因而民歌的旋律几乎都是来自于民间方言,甚至可以说,它们是活生生的地方语言在节奏和声调上的夸张或延伸。这些地方语言的生活气息,又使这个富有特色的民族旋津在声乐处理上具有非常灵活的可变性。例如陕北民歌,由于方言的语音因素,旋律非常生活化和灵活,唱腔具有高亢悠长、直爽的特点,音调游离、小腔很多,很难用谱记下来。然而,正因为这地方语言这么一润腔,“味”的芳香就散发出来了。

3.“味”更产生于民歌的装饰性润腔

装饰性润腔主要由倚音、颤音、滑音等音乐技巧组成,它们既有基音,又包含着各种装饰音的华彩,与欧洲装饰音相比,中国民族声乐的装饰音润腔,必须同民族的用嗓吐字结合起来,几乎 “无音不饰,无腔不润”。而欧洲装饰音,无论由何人何时唱,都呈现出唱法的稳定性和规范性。因此,中国的民族声乐只有建立在民族用嗓吐字的装饰性润腔上,独特的韵味才会浓郁袭人。

总之,韵味是民族声乐最高的形式美,润腔是特定民族音乐审美心理模式的外化形式,是使情感形象化、深化与美化的手段,它既来自于地方语言因素,更来自于民族歌唱的用嗓吐字,几百年来,它一直存在于口传心授之中,存在于旋律音高、节奏之间,存在于润腔的艺术技巧里,它是民族声乐艺术的审美理想,是歌者应为之毕生以求的艺术素养之一。

(六)与歌唱融为一体的表演

在中国的民族声乐艺术中,歌唱和身段是紧密结合的 (戏曲中也讲究做,念、唱、打相结合),与美声唱法相比,“美唱”注重以唱为主要表演形式,习惯原地不动的站着或坐着演唱,而中国的演唱则习惯以某一种动作来说明唱词的内容。因此,歌唱与动作相结合,以 “手眼身法步”为表演技法的演唱,就成为中国民族声乐艺术的又一特征。

从审美角度来看,中国声乐艺术的身段,特别是歌剧和戏曲中有其自己独特的审美要求。即刚柔相济;在塑造具有刚性人物性格时,身段要透妩娓,在女性人物塑造中要柔中有脆劲。宜圆忌直;眼观某物,手指某物,都要欲左先右,欲右先左,走弧线,不许直来直去,手臂身步的造型和运动都讲曲线。轻而有力;台上的步法,要缓时袅娜轻盈,急时翩若惊鸿等,这些看来似乎很简单,实际上却极其准确地概括了中国民族声乐表演艺术中的许多基本规律。它要求形体动作要溶化于歌唱之中,要求演员既不能呆在那里抱着手傻唱,又不可不停地指手划脚,打破舞台的和谐,使形象和情绪遭到破坏,而是把形体溶解于发自内心的示意性动作,夸张强化的辅助性动作和装饰性的美化动作之中,既要感染情绪,传递感情,具有美感,又要有助于歌唱内容,刻画人物;服务于歌唱。郭兰英在 《白毛女》《窦娥冤》中的成功表演,不仅在于她的演唱充分表现了人民的思想感情,还在于她纯熟的身段表演,是身段动作和演唱的配合,使她的演唱更具光彩,栩栩如生。

可见,歌唱与身段的完美结合,是我们民族声乐艺术乃以追求的境界,它是由悦之而情动于中,并在激情的推动下而言之,而长言之,而咏歌嗟叹之,终于舞之蹈之以奔向抒情言志的最高境界的形象思维的美学思想的扩充,完全符合我国民族的审美习惯。它们之间的完美结合,使民族声乐艺术大大扩展了创作视野,加深了形象思维的广度和深度,既增加了语言的表现力,同时又将这种单纯的听觉艺术辅之以视觉形象,使其表演得到情景交融,视听同现,大大增强了歌唱艺术的美学感染力。例如,中国的戏曲表演具有形体动作程式化的美,有 “行当”表演程式,有 “脸谱”表演程式,还有根据人物身份、年龄、性别的不同而表演动作的程式也有所不同等,这些都使得戏曲表演美妙多姿,光彩照人。戏曲表演还非常讲究神形并重,写意传神,由于要求 “做念唱打”相结合,从而具有完整的戏曲美学特征。总之,歌唱与表演的完美结合之美,是我国民族声乐艺术中的特殊审美要求,如果说演员的演唱是语言的诗,细腻的表情是行动的诗,那么,优美的身段则是动作的诗。

中国民族声乐艺术,是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶,作为历史的瑰宝,它是客观的,是由中国声乐艺术的特殊美学思想所决定的,是中国民族特有的历史文化,心理特征,思维方式,表现方法,审美情趣在声乐艺术上的综合反映。由于不同的地理、政治、文化、经济等历史背景,与西欧的声乐艺术在结构形态以及审美习惯上有着质的差异,这种差异决定了自己独特的个性特征,尽管这种演唱并不尽善尽美,也尚无系统理论,但这并不影响它成其为中国独立的声乐学派。因为,这是我们民族自己 “心上的歌”,代表着中华民族干百年积淀下来的审美心态。忽视了民族审美心理相吻合的艺术内容及其表现形式所独具的鲜明个性特征,就没有了中国的民族声乐艺术了,也不可能对中国民族声乐做出全面和科学的认识。

二、 民族声乐艺术的审美内容

(一)歌词美

歌词就是能作为歌唱的诗歌或唱词,一般由诗人、词作家或剧作家写成。歌词的美即它的结构形式、形象意境的美。“它的作用在于以言简意赅、形象生动并且适于歌唱的语音把歌曲中所要表现的生活内容,它的形象、意境和思想具体地揭示出来。它是歌曲综合美不可缺少的组成要素。”

第一,歌词是诗化的文学语言形态,又同时是作为可唱的意图去进行创作的,因此它必须凝练简洁、准确优美,以最精粹的语言去概括人的思想感情和反映现实生活。可以说歌词是诗的语言的炼金术,通过炼字、炼句、炼意去创造美的音乐文学形象,以达到歌词的凝练美的艺术效果。

第二,歌词也体现出一个民族语音语调的结构美。如在汉民族的语言音节中,声、韵、调的有机结合形成双声、迭韵的构词特点,在音调上造成或清亮高扬或舒缓柔和的节奏变化,增强了语言的音乐性。同时句末同韵相协、节奏顿数相对、排偶对仗整齐,也形成了韵律和谐、节奏鲜明的形式美特点。

第三,歌词是人们抒发感情的形式之一。诗词中的语言音调具有非常直接的表情性,因而对情绪的鲜明的渲染是音调表现力的重要特征。歌词的情感美意是真情实感的自然流露,不能有半点造作虚假。人类的一切社会生活都孕育着诗情,也是表现诗情的源泉,诗情的真实抒发,也能将人们引入审美的意境,在 “隋思”与 “意境”交融中,达到动人心肺的艺术效果。

(二)旋律美

旋律由不同音高的音符按一定节奏组成。旋律的美在声乐的综合艺术美中起着重要的作用。“它构成声乐艺术美的主体,用来集中传达歌曲的情感与精神内涵,表达人对现实生活的内心感受”。旧旋律虽说是音乐的灵魂、核心,并是构成声乐美的主体,但歌词的韵律、结构、内容、风格等又制约着旋律的创作。因而歌曲的旋律美主要取决于美的歌词意韵。旋律是由音调、节奏等组成。

第一,音乐音调是旋律美构成的基础。音调美体现歌词的情感情绪特征,体现鲜明的声乐体裁特征,体现不同地区和民族的独特艺术风格,也体现时代与个人的鲜明色彩。音调美的这些因素通过各种旋律发展手法,塑造出完善的声乐艺术形象。

第二,音乐节奏是音乐旋律的构成骨架。音乐节奏既体现出一定语音的自然的节奏特征,也表现出一定句式的节拍特点。艺术地将长与短、强与弱的音符按时间与速度的不同进行排列组合,并通过重复、对比等手法,创造出丰富多彩的节奏序列,展示出千变万化的节奏运动形态,可以特有的节奏美增强音乐旋律的艺术表现。

第三,音乐和声也是丰富旋律美表现的不可缺少的手段。和声的美能造成一种立体的声音音响效果,它对旋律的音乐美起着非常好的烘托作用。声乐艺术表现形式中的重唱、合唱等多声部作品的宏大壮美,可以说与和声的艺术功能作用是分不开的。和声极大地增强了声乐艺术美的形象性和表现力,对声乐艺术美的多样性创造起着非常重要的作用。(www.daowen.com)

(三)演唱美

声乐艺术是歌唱的艺术、人声的艺术。只有当歌唱者进行演唱时,歌曲的旋律美和歌词美才会真正得以展示。因此,在声乐艺术美的总体构成中,演唱美就成了声乐美的主导因素。

第一,在歌唱艺术中音质是演唱美的基础。音质本身既是声音质感的外在标准,也是歌唱发声效果的显现,它是建立在一定的技术与方法基础上的。而对技术与方法的欣赏,也是声乐美的重要原因之一。同时,气息在声乐音质美的创造中发挥着重要作用,声音的优美、圆润等品质的形成也有赖于气息的控制等作用。另外,音质美还要求歌唱者的声音音色丰富,有较强的声音造型能力,而独特的个性音色则能显示出独特的艺术个性和声音形象。因此,人声的音质美是构成声乐艺术美的物质基础。

第二,歌唱的过程也是语言艺术化的过程,字音的美也在声乐艺术之美的总体构成中占有很重要的地位。字音美要求歌唱时字音准确纯正,并按照出字、引长、归韵、收声这一咬字吐字程序,去咬紧字头、延长字腹、收准字尾,使字音在运行过程中变化自如,形成一种美的流动。同时,依据字音所表达的情感情绪,处理好轻重强弱的语气,高低抑扬的语势和快慢徐疾的语速,使字、情、声三者结合起来,才能达到 “字正腔圆”的艺术效果。

第三,声乐艺术的演唱美也表现在唱腔的圆润、完善方面,即歌唱行腔的美。在歌唱行腔时,要做到节奏稳定、音调准确、风格浓郁、富于个性。同时,行腔时要情真意切,不能矫揉造作,要“情之所至,音之所生”,使歌唱行腔的过程真正成为声乐艺术美的创造过程。

(四)伴奏美

声乐的器乐伴奏同样也是一种美的创造,它是声乐艺术综合美中不可或缺的部分。声乐艺术除无伴奏合唱、山歌、田歌、劳动号子外,几乎都离不开伴奏的烘托和陪衬。尤其是歌剧、戏曲,如果没有器乐的参与,这些声乐艺术形式也将不复存在。伴奏除去担任人声演唱的部分外,还包括前奏、间奏和尾奏。

第一,抒情美是伴奏美的侧重方面。伴奏揭示一定情形下的人的心理情感变化,帮助歌唱者发挥激情。同时伴奏也通过熟练的演奏技巧在乐器上唱出自己的情感。器乐伴奏者不但要同曲谱的表情术语要求一致,也要同歌唱者的抒情相一致,才能共同将一个声乐艺术的整体美创造出来。

第二,对比美也是在声乐和器乐的合作当中产生的,由于声乐的音色表现和器乐的音响效果在声音上存在很大的差异,所以从它们的音色、力度的结合中产生了对比美。在庞大的乐队伴奏中,声乐交错,此起彼伏,更能感觉到对比的审美效应。

第三,大型交响乐队的伴奏也体现出它的气势美来,编制齐备的乐队在为大型声乐套曲、清唱曲、歌曲伴奏时,展示了非常宏大的音响世界,增强了声乐作品的戏剧性效果。

(五)表演美

表演在声乐艺术表现形式中指歌唱者的形体动作、面部表情、服饰仪表、气质风度等。表演美是要求歌唱者无论自身还是所塑造的角色,所表现出的体态仪表都要富于美感,都一定要有美的造型要求。

第一,歌唱的表演必须面对众多的观众,并同他们进行艺术的情感交流。体型的优美与否,直接影响听众的审美视觉,而体态(即身体的姿态)则应根据不同声乐艺术的体裁所表现的内容、情绪、情节的变化而变化其表现样式,既不能墨守成规,也不能无节无度。体态所表现出的一招一式、举手投足,都要符合其特定的情感内容和表演美的创造规律。

第二,风度仪表的美是体型体态美的升华。风度指歌唱者在舞台上的形象风韵。它要求歌唱者在歌唱时表情亲切、姿势优美。仪表指歌唱者在舞台上的衣着容貌。它要求歌唱者在歌唱时着装得体、容貌大方。

第三,歌唱者的性格气质美是由他的道德、精神、知识、才能等构成的。演员的风度仪表等可以体现出一定的性格气质特点,它是内心情感行之于外的言行举止之美。声乐演员的性格气质美不仅要求在艺术创造中展示自己独具一格的个性特点与艺术气质,同时还要在进入角色的规定情景时,能够准确地体现出人物的性格特征与气质。

三、 民族声乐艺术的审美评价

声乐艺术的审美是以声乐艺术的感知、情感体验与审美评价为基本环节的意识活动。对于声乐艺术的美或不美的评价涉及到审美的标准问题。审美标准是衡量一部艺术作品思想艺术价值的尺度,它是根据一定的美学观点而产生,并随着艺术实践的发展而发展的。

(一)声乐艺术审美的主体和客体

1.审美主体

首先是歌唱声音的审美。声乐艺术是歌唱者把作品蕴含的思想感情,通过具有美感而艺术化的歌声表达出来的过程。歌唱者在歌唱学习与训练实践中调动各种感觉器官,通过心理的深入体验领会感受歌唱声音的美,从而培养并感受到歌唱声音的美感。

其次是音乐形象的审美。声乐艺术表演时不同于其他表演艺术,以人物生理形象特征塑造为主要手段与目标。声乐作品以音乐形象为主要特征表现人的思想情感。音乐形象的表现,是人物内在思想感情的音乐化、艺术化。歌唱者把自己被作品所激发的情感通过歌声倾注到所塑造的音乐形象之中,使音乐形象有血有肉,生动感人。作为审美主体的歌唱者,对音乐形象的审美是身临其境的切身感受。

再次是音乐感觉的审美。声乐艺术主要通过音乐美的感觉而体现情感内涵。歌唱者在声乐表演过程中对音乐美的自我审美感觉是最为直接的。在声乐训练与演唱实践中,歌唱者的音乐感觉,常常被视为基本的审美指标与条件。歌唱者的音乐感觉除天赋外,主要靠后天的培养和训练。例如,要努力进行音准、节拍、节奏、速度、强弱等音乐基本功的训练,丰富和提高自身音乐感觉的美感体验;要加强声乐表演艺术演唱实践的锻炼,积累与总结经验,培养丰富的音乐感觉等。

最后是内心情感的审美。在声乐表演实践中,歌唱者以自己的歌声所具有的强烈的艺术感染力,影响与感染欣赏者的审美心灵为目的。同时,在表演过程中以自己的生活情感为基础,焕发真情实感,体会作品内涵的喜、怒、哀、乐,传达着主体的心灵感受,倾注着自己的情感,抒发着浮思遐想,也享受着艺术美的熏陶,是内心情感的审美与感染。

2.审美客体

表达思想感情是声乐艺术的核心。声乐表演是歌唱者内在情感和情绪的外部表现,是歌唱者通过演唱,把词曲作家的创作变成活的、运动的、有情感的语言和旋律,不仅可以形成听觉表象,而且还可以转换为视觉形象。

歌唱者所表现的喜、怒、哀、乐等情感的真实程度,直接感染着欣赏者。歌唱者在充分表达作品的思想感情中,打动欣赏者的心,唤起欣赏者产生与歌唱者同样的审美感受。声乐演唱可以使欣赏者在歌唱声音、音乐意境、内心情感、音乐形象等方面接受审美体验,把感性的冲动、欲望、情绪纳入审美的过程之中。这种体验可以使欣赏者的审美受到理性的规范、引导和净化,从而得到有意识的控制与调节,把欣赏者进一步引向审美活动的更高境界,自觉完成审美观的塑造。欣赏者在声乐审美的心灵震荡和洗礼中,可以培养高尚的人生观,使人性得到提升与发展,并最终影响其精神境界培养与人格构建。

(二)审美标准

审美标准的建立来自于审美主体审美活动中审美判断或评判的需要,它与审美主体的审美理想、审美理解和审美趣味有着密不可分的关系,它为审美主体的审美判断或评判提供尺度。审美主体心目中只要有审美理想或审美理解,就会建立审美标准,然后以审美标准为尺度,对审美对象做出相应的审美观念、价值或质量的评判。

对于个人的声乐创作、表演或审美行为,审美理想、审美理解和审美趣味提供努力或选择目标,审美标准则提供目标实现或目的达成情况的参照,或对努力结果的判断参照。对于他人声乐实践的结果,审美标准提供评判的尺度或参照。

1.客观标准

美是有客观标准的,那么审美也应有客观标准。声乐艺术的审美标准就是声乐艺术的审美判断所认定的是否是客观存在着的真实的声乐艺术美。由意大利美声唱法、我国民族唱法以及戏曲声乐唱法塑造出的声音美就是一种客观存在的美,对于欣赏的人来说是客观存在着的,它不会因为有人不喜欢而变得不美。

声乐艺术的审美评价必须合乎民族声乐艺术美的客观性质,不能有主观随意性。同时,声乐艺术美本身的变化也决定声乐审美评价标准的变化。例如,女高音歌唱家郭兰英以她特有的嗓音音质和歌唱技巧塑造了美的声音形象,成为了20世纪50年代民族唱法的美的典范。20世纪80年代民族唱法歌手将民族唱法同美声唱法结合,产生出了符合当今大众审美需求的美的声音,并呈现出多姿多彩的风貌形态。因此,声乐艺术审美的评价标准既是客观的,又是历史的、具体的。

尽管不同的民族和唱法有着很大的差异,但是在长期的审美实践中,声乐艺术逐渐表现出了一些共同的美的定性和标准。

(1)声音音质的审美感受上的同一性

声音的 “圆、纯、响、亮”一直是中华民族所喜爱的美,从古至今的声乐论著和声乐艺术实践都把它作为评价歌声美与否的客观标准,即有所谓的 “珠圆玉润”,“发声必纯”之说。同样,法国19世纪的声乐教授玛努爱尔·加西亚在 《歌唱艺术论文大全》中指出:“音色是歌唱中最可宝贵的因素……学生应当在各式各样的音色中挑选他嗓音最适合的音色,并力求掌握圆润、嘹亮、能颤动、柔和的音色 (他的乐器所能给予他的最好听的音色)。我国著名的声乐教育家周小燕同样指出:“是不是声乐教学就特别神秘昵?也不是。从大的原则和规格来说,声音的嘹亮,音色的优美,共鸣充实,声音自然、松弛这些主要因素,是可以确定的。”由此可见,声音的明亮、圆润、纯净、松弛是不同民族和地域共同追求的美的标准。

(2)吐字、行腔等歌唱技术要求上的相似性

北宋的沈括在 《梦溪笔谈》中对于歌唱中的吐字、行腔的观点是:“古之善歌者有语:‘当使声中无字,字中有声’。凡曲,正是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,此谓 ‘声中无字’,古人谓之 ‘如贯珠,今谓之 ‘善过渡’是也。例如,宫声字而合用商声,则能转宫为商歌之,此 ‘字中有声’也,善歌者谓之 ‘内里声’。”这段话的意思是歌唱时应注意声音的流动,在高低起伏、曲折婉转中应像一条弯曲不断的线,字如线上的珠贯穿在如线的歌声里。19世纪意大利的声乐教育家弗兰西斯科·朗培尔蒂在 《歌唱的艺术》一书中也谈到了吐字行腔的技术要求。他说:“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质,但若没有掌握正确的咬字方法,他仍然会感到自己无活动能力,而且永远不可能达到完美的境地。”尽管对于语言、行腔的方法各国各民族各唱法存在差异,但对在歌唱中有准确、清晰的字音,有连贯流畅的声音运行等审美要求是接近的。

(3)对歌唱情感要求上的一致性

声乐是一种情感艺术,歌唱是否动情、投情、传情是各国、各民族、各唱法评价声音美的一个重要标准。各民族都特别强调情感在歌唱中的作用。清代戏曲理论家徐大椿说:“唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重……唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与曲词相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”著名捷克歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦也说:“表情是歌唱的灵魂。因此只有当声音和表情同样地完美时,歌唱才可以被称为 ‘艺术’。”

综上所述,从对嗓音音色的选择,咬字行腔技术的要求和思想感情的抒发三个方面来看,声乐艺术美的客观性是存在的,不管各国、各民族的声乐审美观念多么的不同,但客观的、共同的要求和选择是实际存在着的,这是我们不可否认的。

2.个性差异

在声乐艺术审美的客观标准存在的同时,各个审美个体对美的取向又存在千差万别的个性差异,每个人都有各自的审美个性追求。不同民族、时代、阶级的人对同一声乐作品会作出不同的评价,而有的时候,又会对同一声乐作品作出相同的或类似的评价,这是一个相互矛盾而又普遍存在的问题。

(1)时代差异

由于物质条件、生活环境、文化氛围、审美情趣的不同,在这一时代会形成属于这个时代独有的歌唱审美观念,由此而造成了声乐艺术审美评价的时代差异。例如,中国在抗日战争那段特殊的岁月里,则由于民族的巨大危机和民族救亡运动的兴起,使一种战斗性的中国群众歌唱风格成为了新的时尚,那种整齐、宏大的形式,刚劲、响亮的群体歌声表现出一种悲壮的美。近年来,随着人们物质生活水平的提高,人们对娱乐生活的追求越来越高,其中对声乐艺术美的要求也日益趋于多样化和世俗化。那些富于时代特点的、新颖的声乐艺术表现形式和演唱风格也就应运而生,呈现出一种色彩斑斓的声音世界。

(2)民族差异

共同的地理环境与社会生活,构成了共同的文化传统、审美心理等,从而形成声乐艺术审美上的民族特征,他们所特有的对美的评价观念就与其他民族形成显著差异。中国的民族声乐艺术在数千年的发展中,形成了独特的审美评价标准。例如,中国民族声乐艺术在唱法上注重咬字吐字的准确清晰即依字行腔;在音色上选择明亮靠前的嗓音本色;在表现上追求丰富多彩的风格韵味……这些同有着歌唱文化传统的欧洲美声唱法对声乐艺术的审美评价有很大差异。同样,世界其他民族在各自的文化传统和历史条件下也形成了各自独具特色的审美趔味,造成了不可避免的声乐艺术审美上的民族差异。

(3)阶级差异

在阶级社会中,人们的社会地位和物质利益的不同,导致了他们的爱好、趣味、心理和需要的不同,造成了他们对声乐艺术的审美认识、审美情感上的不同,因而对声乐的美的评价也就有了差别。不同的阶级有着属于这个阶级所特有的世界观和审美理想。而一定的审美理想指导着一定的审美实践活动,规定着一定的审美认识和评价。春秋战国时期的统治者把升平治世的雅乐称为礼乐,而把反映劳动人民生活和愿望,受到广大人民群众喜爱的民歌郑声斥为淫声,雅郑的纷争就是阶级审美评价差异的典型表现。反映了两个阶级在歌唱审美上的不同取向和评价分歧。

(4)个体差异

声乐艺术审美评价的最后落脚点是个体。由于每个人的审美禀赋、审美情感、审美经验和审美文化的不同使审美评价大异其趣。在这种千差万别的审美趣味中,又可根据其异同程度来分出不同的层次。

首先,生活在不同民族文化中的人,其审美趣味不同。例如,有些中国人喜欢京剧唱腔,而不喜欢西洋歌剧,甚至有些文化水平低的人还把西洋歌剧中的咏叹调说成是 “乱叫”。有些西方人却正好相反,他们很难听懂古奥的京戏,而对西方歌剧却沉迷如痴。

其次,即使生活在同一民族文化中,所处群体文化不同,其审美趣味也不相同。例如,青年人喜欢流行乐,而文人雅士却偏爱高雅音乐和艺术歌曲。又如,幼儿喜欢儿歌,在校学生喜欢校园歌曲,而老年人却喜欢戏剧。

再次,就是在同一群体文化中,每一个人的歌唱爱好和审美情趣也不尽相同。例如,同是知识分子,有人喜欢柴可夫斯基的忧郁,而有人则喜欢莫扎特的优美,还一些人对贝多芬的力量情有独钟。这还只是审美文化之一层。再就审美经验而言,每一个个体也是不同的。每一个人自从他诞生的那一天起,就各自生活在不同的环境中,走着各自不同的生活道路,积累着各自独具特色的生活经验和审美经验,于是在自己的审美心灵中建构起了一个特有的审美世界。从这一个独特的审美世界中去审视外物,每一个人都将获得一个别人无法替代他自己的、美好的、独特的审美体验。

最后,个人的审美天赋和美质潜能将规范出他个人的最大审美疆界和最高审美境界。他的审美情感正是在无数次的审美体验和艺术开拓中去建构、去展开,把他的本有变成富有。这样复杂万变的心灵轨迹所带来的审美情感世界也是极其复杂和多变的,而要在千差万别的独特个体中强求审美一律是绝不可能的。

因此,认识到声乐艺术审美评价的个体差异是非常重要且有意义的。只有在这种审美差异的个体化的基础上,才能产生真正完善的和创造性的个性。

3.两者的辩证关系

声乐艺术审美评价的客观标准与个性差异的关系问题,实质上是一个哲学上的共性与个性的关系问题。对于不同的范围和层次来讲,其共性与个性的关系是相对性的,具有可动性的。在一个范围里为共性的东西,当转移到另外一个更大的范围里来看则会变成个性的东西;反之,在一个范围里为个性的东西,当转而面对自己的内部部分时,则又可变成共性的东西。音乐艺术中的共性与个性的关系也具有这种辩证的关系。下面,我们将这种辩证关系由大到小进行分析。

(1)声乐艺术审美的人类性与民族性

每个民族都具有自己独特的民族个性,这是由这个民族所处的自然环境、人文环境和传统文化而决定的。而由这种民族文化所滋养的声乐艺术也必然带上自己民族文化的色彩,具有了自己审美的独特性和个性。中国民族声乐作为中国传统文化的一种情感表达方式,就必然带上中国传统文化的内蕴、传统文化的价值观念和审美价值观念,表现在声乐艺术的风格上则为中和之美。因此,古希腊的艺术便表现为理性之美,古罗马的艺术便表现为强力之美,而基督教的艺术则表现为崇高之美。这是民族艺术不同的方面。但是另一方面,作为人类文化一分子的各民族的声乐艺术,又无不在共同地表现着人类的共同本质。人类的本质并非是一种抽象的存在,而是具体地表现在不同的民族文化之中,并通过民族文化的特色映射出来。不管中国的民族戏曲与西方的歌剧有多么大的不同,但是两者却都以自己特有的方式在追求着人类真善美的理想。虽然中国的民族声乐艺术更多地在于扬善,而西方的艺术歌曲似乎更多地在于展美,但是两者之间仍为人类之爱所沟通。人类的审美理想和终极关怀在为不同的民族声乐艺术制定着普遍而久远的审美价值标准,而这种审美价值的实现又离不开各民族音乐艺术的具体实践。所以他们之间的关系是相互依赖和相互促进的。一方面,对于人类整体来说,只有民族声乐艺术表达了人类性,才会达到人性美和纯粹美的崇高境界;另一方面,也只有民族声乐艺术的更大特色,才能把自己与其他民族区别开来,创造世界的珍奇之美和特异之美。例如,中国汉民族的 《茉莉花》《跑马溜溜的山上》和 《蓝花花》等优秀民歌就是这样。

(2)声乐艺术审美的民族性与群体性

每一个民族都有其占主导地位的文化价值观念和审美价值观念,因此,生活在这个民族文化之中的任何群体就会被打上这个民族文化的深刻烙印,受这个民族文化主流价值观念的紧紧束缚。但是从另一个角度看,虽然统一的民族趣味倾向和审美标准还是存在的,但同一民族中的各个群体的审美价值观念又各不相同。这是群体亚文化不同的一面。一方面,我们并没有完全摆脱传统音乐文化对我们的影响;另一方面,我们又汇入了世界音乐的海洋。我们的传统文化留给我们一个中正柔和之美,我们的主流文化又给我们一个崇高理想之美,而我们的脚却又踏在市场经济的土地上,获得了一种世俗娱乐之美。虽然我们的群体文化各有不同,但又不可能超出这三种文化之外,只有在这三种文化之内产生的声乐作品才有生存之路。尽管中国各民族声乐艺术及各种唱法各有意蕴和风味,但是从中我们也不难体验到中国式的亲情和淳美,这种美、这种情似乎就难以在世界其他地方找到,这就是中国声乐艺术的特殊魅力和传统瑰粹。

(3)声乐艺术审美的群体性与个体性

群体性对于个体性来说也具有它的共性和普遍的价值标准。这种价值标准对群体中的每一个人都是有约束力的,每个人生活在群体的文化环境中,都会受到群体文化的压力。但是作为个体的人,都是一个独立的能动的主体,在文化选择中具有自主性。个体的不同追求造就了大众文化的绚丽多彩的风姿。文化代表了普遍性,他将普遍的价值安放于人心,使人心达到文化的高度;但人心不会就此满足而止步,她要继续向前,以独有的力量去打破既定的文化界限,去创造新的文化价值,去为人类带来新的境界和新的标准。

四、 民族声乐艺术的审美取向

(一)向多元化转变

改革开放以后,由于人们生活水平、文化水平的提高,思想意识、道德情操的变化,民族声乐的审美取向也逐渐由单一化转变为全方位的多元化,让人们在接触、欣赏西方音乐文化、现代音乐文化的同时,还要让人们不要忘了祖先遗留下来的民族文化遗产,不要忘了本民族的声乐艺术。

20世纪30年代,聂耳、冼星海等音乐家在当时的历史条件下,创立了因王昆等一批演唱家的演唱表演实践而形成的 “戏歌综合”的民族声乐风格。经过40年代到70年代的发展,它得到了广大民众在审美上的认同。在某种程度上,这一风格流派也曾从理论上被框定为中国唯一的民族声乐风格,并成为大众效仿的唯一演唱风格。20世纪80年代以后,这一演唱风格的一部分被后人吸纳并演化,形成了一种新的民族声乐演唱方法——民族唱法,并且逐步被人们所接受,成了千万人效仿的风格和方法。20世纪90年代以后,随着商品经济和文化市场的发展变化,独具魅力的民族声乐正在变得更加现代化、多元化和市场化。

在我国民族声乐审美取向的转变中,“洋为中用”起了重要的作用。“洋为中用”即把西洋发声法这种外来形式与中国人民喜闻乐见的传统声乐发声法、传统声乐作品以及中国人民的语言、感情等相结合,具有既要借鉴西洋又要学习民间声乐艺术、继承民族声乐传统的双重任务。

1957年,文化部在北京召开了全国声乐教学会议,会议明确指出:“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化。对西洋欧洲唱法要民族化,对民族传统唱法要继承、学习,并进一步发展提高。”这次会议明确地提出了 “创造社会主义民族的声乐新文化”的任务,指明了民族声乐既要 “集成”,又要 “提高”的发展道路,即我国的民族声乐一定要学习、继承我国传统民间声乐中的优秀文化遗产,同时也要借鉴西洋声乐艺术中的合理、适用成分,做到 “古为今用”“洋为中用”,以使我们的民族声乐艺术得到更快的发展。

多年来,中国声乐工作者在把西洋科学发声法 “洋为中用”的过程中,由于各人的嗓音条件、学习条件、学习深度、文化素养、兴趣爱好、生活环境、艺术气质等的不同,在 “洋为中用”的结合方式、程度、比例等方面也是因人而异。也就是说 “洋为中用”也应当允许多样化,可以 “半结合”,就像中西医结合起来的 “药方”或中西药混合的中成药一样,可以 “土”掺 “洋”,也可以 “洋”掺 “土”;既允许学习条件好的学得多、结合得好些,也允许学习条件差的学得少、结合得浅些。另外,也可以允许用 “洋”唱法唱中国作品,为中国人民服务 (这在外国也有先例,例如美国的大都会歌剧院及英国柯文特花园皇家歌剧院虽然都用各国原文演唱各国歌剧,但是英国的民族歌剧院及纽约市立歌剧院一律都用英文演唱各种外国歌剧,这是让外来形式为本国人民服务的一种方式)。

在21世纪,如何让社会大众能欣赏到真正多样化的民族声乐演唱艺术是时代赋予每个声乐工作者的任务。另外,如何在继承发扬民族传统声乐艺术的基础上,创新出新型的民族声乐作品,同样是每个声乐工作者的职责。这就要求,声乐工作者在保留、发扬20世纪五六十年代备受人们喜欢的多样化的基础上,在创作、表演、欣赏等方面逐步达到提高的多样化,发展的多样化,以适应现代环境、现代人对声乐作品的多样化需求。就目前来看,很多原生态歌手 (如阿宝)的演唱引起了许多人的喜爱,这也说明了以 “金派”为代表的民族派已经不能满足现代的多元化的审美要求,我国的民族声乐艺术应该在求同存异的原则下,大力鼓励、扶持不同民族、不同演唱风格的民族声乐演唱艺术。

(二)向世俗化转变

当代审美文化的娱乐化、消费主义倾向造成了一种 “世俗主义”的现实。在告别崇高、告别诗意、告别悲剧,走向喜剧的消费主义年代,文化自身的游戏规则也发生了重大变化。审美世俗化在都市的盛行是通过制造时尚文化来完成的,而制造时尚文化则是通过操纵消费大需要和趣味得以实现的。正如近年来人们常说的:“东西不是生产以后才变得流行的,东西是为了流行才生产的。”

当代审美文化可以说是现代都市生活之果,同时也是现代都市生活之因。当前,市场经济对文化的渗透,使它丧失了自身的高傲立场,同时科学技术的快速发函以及大众趣味的变化也使文化和生活的边界与构成发生了变化。例如,从衣食住行到对艺术品的设计,大众不再要求有距离地静观。日常生活的消费意识形态和享乐主义就是审美化和风格化的某种表征。大众文化通过制造 “消费偶像”来达到 “生活的审美化”,即通过那些歌星、影星、模特、体育明星、主持人等媒介化的 “消费偶像”及其传记、访谈、影像等途径,向大众强制性地传递一种偶像化了的标准生活方式,并将艺术和生活混淆起来,使生活风格化和审美化。所有这些,其实质都是审美世俗化。风格化和审美化。