环境艺术发端于二十世纪六十年代的极简艺术（Minimal Art）运动，极简艺术对于物性和观者的重视，都使其不同于传统艺术以艺术家为构建中心的创作。大地艺术与地景艺术的兴起将自然引入艺术创作的视界，使艺术的对象由人工材料转向自然环境，创作场地也由工作室的封闭空间转向自然的广阔天地，艺术的性质开始发生根本性的变化，由此颠覆了传统的艺术规则和艺术观念，打破了当时的艺术话语体系，这成为人们关注自然环境的一大契机。因此，在某种程度上，人们更愿意将大地艺术或者地景艺术作为环境艺术的一部分，甚至看作环境艺术的原初形态。但如上文所述，大地艺术或者地景艺术只是将艺术对象转向自然，将自然环境作为一种创作的材料和背景，并不具有明确的生态意识，用我们现在的生态美学观念来审视，有些大地艺术作品甚至具有明显的反生态性质。这就意味着，环境艺术从前期的大地艺术或者地景艺术演变为后期的生态艺术，这中间存在着一个明显的生态转向。那么，生态艺术为何会发生这种转变？或者说这种生态转向的机制何在呢？

原因有二：其一是生态问题的日益严重。但是，这一问题凸显出来的并非人类造成环境破坏这一表面现象，而是这一现象背后所隐藏的文化观念。自启蒙运动以来，科技理性的发展助长了人们的主体性意识，人们认为理性能够认识一切，因此世界中的一切事物都被架构在主客二分的认识论框架之中。实验室的隔离解剖方式，成为穷极世界真理的不二方法，这成为造成人的异化和社会的异化的根源之一。美国生态艺术策展人艾米·利普顿（Amy Lipton）和帕特里夏·沃茨（Patricia Watts）在《生态艺术：生态的艺术》一文中指出，“笛卡尔在十七世纪提出的客观感知模式（the objective mode of perception）在二十世纪的现代主义中达到了顶峰。这种笛卡尔式的观点使我们从整体的自然观转向一个更加独立、内在、主观的心理空间。这种现代主义思维的结果导致了一种脱离生活并且执着于绝对真理、技术进步和人类与地球其他部分相分离的科学概念的艺术。西方文化继承了一种信仰体系，这种体系将艺术和艺术家置于独特的位置，与社会的其他部分分离开来”^[12]。传统的文化观念将自然与文化分离并对立，这造成人过分夸大自身在自然中的地位和作用。这种观念同样深刻地表现在艺术创作之中。施特雷洛说：“这种由自然艺术家的艺术所展开的综合概念，清楚地表明了自然与我们的文化相对立的概念，它塑造了我们直到二十世纪的对自然的理解，并且在一定程度上仍反映在大地艺术/地景艺术作品中，这种观念已经发生了根本性的变化。在直到二十世纪六十年代末才开始的、不断发展的生态理解过程中，人们开始认识到自己是一系列相互联系的、自然的和文化的生态系统中不可或缺的一部分，因此也是他周围自然的一部分。这种联系的体验是用与自然对话的方法表现在艺术中的。”^[13]所以在后现代的语境中，基于生态科学的发展和生态观念的普及，艺术观念也发生了变革，自然开始成为艺术创作中的重要合作要素。其二是艺术家的社会责任意识日益增强。众所周知，生态系统是一个关联甚广的生命维持体系，地球上的一切生命都生存在这个体系之中，不断与其他部分进行能量和信息的交换。所以，生态问题是全球性的重大问题，关系到人类的生存和社会的发展，并非一时一地的局部问题。因此，对于生态问题，任何人和任何国家都不能置身事外。在这种背景之下，艺术家主动承担社会责任，积极参与应对生态问题的行动，试图以艺术的方式解决有关环境与生态的问题。例如，美国生态艺术家海伦·梅尔·哈里森（Helen Mayer Harrison）和牛顿·哈里森（Newton Harrison）夫妇，就曾公开表示不再创作任何与生物圈无关的作品。德国著名行为艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）出于对责任的担当和对生命的关怀，形成了自己独具特色的艺术观念，成为欧洲后现代主义艺术领域中最有影响力的人物之一。施特雷洛也在文中指出了这一现象，“从那时起（指二十世纪六七十年代），越来越多的艺术家开始承担介入我们社会所涉及的复杂的沟通和设计过程的任务，从他们真正具有创造性的工作上将自己与之联系起来……抵制人们消极的‘孤立兴趣、观点、学科以及生活和责任领域的能力’是环境艺术家新的中心兴趣之一”^[14]。

显而易见，不管是生态问题的促逼还是艺术家责任意识的凸显，这都是环境设计艺术进行生态转型的外部原因。可以说，这是环境设计艺术与生态学联合的客观原因，形势的严峻性要求艺术领域也必须作出变革，适应时代发展与人类生存的要求。那么，从内部来说，环境设计艺术要进行生态转向，为什么会以生态美学理论为导向？其内在关联是什么？换言之，环境设计艺术是如何分别与生态学和美学产生了这种紧密的内在联系的，进而走向一种生态美学。

这是一个十分复杂的问题。实际上，上文已有所论及，在此我们再集中对这种关系进行简要的梳理。

首先，《生态美学》一书再三强调的是一种关联的文化或者思维。众所周知，生态危机的产生根源就在于自启蒙运动以来的主客二分思维方式，这种思维方式造成了一系列的二分对立，其中人与自然的对立尤为严重。在工业文明的语境下，资本主义的逐利本性充分暴露，无限制地剥削自然导致自然环境的严重破坏。所以，从这一根源入手，应对生态危机的基础策略自然是要打破主客二分的现代性思维范式，恢复一系列的存在关系。施特雷洛明确地指出，“抵制人们消极的‘孤立兴趣、观点、学科以及生活和责任领域的能力’是环境艺术家新的中心兴趣之一”。他们试图以一种联系的观点审视事物，将社会、文化、经济等各方面的因素都纳入一个关联的系统来考察。这就必然要与生态学联系起来，因为他们不仅要考虑艺术创作对于生态系统的影响，还要借鉴生态学关于联系的思维方式。虽然施特雷洛并没有明确指出这一点，但这却是十分显见的。她在文中分析了有关联系和合作的文化观念后指出，“正是这种对于文化的理解，生活在西班牙的艺术家赫尔曼·普瑞格恩才感到自己的责任”^[15]。也就是说，正是基于对一种联系的文化观念的深刻理解，普瑞格恩才提出了自己的生态美学思想。(www.daowen.com)

其次，作为一种艺术，特别是一种人从属其中的环境的艺术，环境设计艺术的鉴赏方式是一种具有参与特性的感性方式，这种方式不同于科学的理性认知特点，而是靠与环境的感知和交流进行。艾兹恩指出，“近年来，艺术在处理社会和生态问题以及吸引公众方面发挥了更加积极的作用。感知和交流具有审美基础（aesthetic bases），可以创造一种迷人的潜力。莫里斯·梅洛-庞蒂在他的《知觉现象学》中的解释清楚地说明了这一点”^[16]。从感知和交流的体验方式来说，对于环境艺术的欣赏就是一种典型的审美体验过程。而在艾兹恩看来，美学又与生态学具有十分紧密的关系，两者相辅相成。因为审美就是一种感官对于事物的感知和交流，而所谓生态就是事物之间相互依赖的关系，这种关系总是依靠感知和交流来维持，所以美学和生态学在所有领域中都是相关的。艾兹恩在如下一段话中清楚地呈现了这种逻辑：

美学和生态学可以说是相辅相成、相互依存的。如果美学通过感官关注感知，包括所有种类的生命（being）模式及其形式特性，并且如果生态学是相互依存的存在（existence）网络，具有多种物理和形式特性，那么这种相互依存就与感知有关，并且感知在差异中是可能的。因此，必须将美学和生态学理解为在所有领域中都是相关的。感知和交流（exchange）的相互依存的过程是生命的过程，并且它们创造了地球上生命的历史演变。这种相互依存的关系最初是“审美的”，因为它必须通过感知来调节。人类所谓的自主权造成了盲目和孤立，在其中人与地球的基本亲密关系被遗忘。从所有的生命都是通过感知和回应而处在不断交流中的意义上来说，这种亲密关系是审美的；从所有生命都依赖于彼此的存在，且最微小的变化都会影响到所有生命的意义上来说，它是生态的；从它会随着时间而发生变化和演变的意义上来说，它是历史性的。^[17]

所以，景观设计、生态美学和环境保护之间的关系是非常紧密的，并且三者相互决定。更为重要的是，艾兹恩认为，人们感知环境的方式决定了人们如何关联和使用自然，传统的文化和自然的二元论致使自然成为他者和资源，那么，审美的方式就有助于我们恢复一种人与自然一体的生存关系。这样，环境设计艺术就通过感知与审美关联在一起，进而与生态学产生了交集，最终走向一种致力于恢复各种存在关系的、并且汇通了美学和生态学的生态美学。因此，我们可以总结说，环境设计艺术提出这种生态美学思想的内在脉络是，环境艺术是一种感性体验的对象，其自身就是一种纯粹的审美对象。在后现代的语境中，环境艺术的生态转向要求其必须以一种联系的文化观念为基础，这种文化观念又以生态思维为支撑和范式，因此环境设计艺术就需要一种联合了美学和生态学的理论观念为指导和依托。可见，环境设计艺术产生生态美学思想具有学科的内在必然性。