数字化玉雕技术-玉雕人物制作全解析

第三节　玉雕人物制作工艺技术

从雕刻分类的角度来看，玉雕人物制作可分为仕女、老人、佛像、童子四种风格不同的技法。

仕女。虽然是指题材内容和造型特征，但已成为一门技法。玉雕仕女是雕刻古代少女形象的一种技法。

老人。应理解为除武将之外的男子形象，因为玉雕较少表现青年男子，而以表现中、老年男性为主，故称为老人。帝王、男性神仙、文人学士、罗汉、渔翁等都是用老人技法制作出来的。

佛像。从雕刻技法角度看，并不是单指佛，也包括菩萨、飞天、番佛等。但不包括罗汉和天王、力士等，原因是罗汉的雕刻技法与老人相近，天王、力士的雕刻技法与武将相同，故划归为不同的技法。

童子。是专指制作古代儿童形象的技法。

以上四种技法虽有风格上的不同，但雕刻的方法和原理是一样的，因此，在掌握以上四类形象上的特征和雕刻方法后，便可以在更大的范围内从事人物雕刻的创作。

一、玉雕人物制作工艺步骤

玉雕人物的制作可分为工艺设计、坯工工艺、细工工艺、精细修饰、抛光五个步骤。

1.工艺设计（图7-3-1）

工艺设计并不单是指在玉料上勾样。在这个步骤中，制作者要在心理上完成从设计图纸到实际雕刻前的准备；也就是说，制作者不仅要了解设计师的要求，而且要对形象的空间关系了如指掌。对制作者来说，勾样后的玉料早已变成具体细微的人物形象了。

2.坯工工艺（图7-3-2）

坯工就是做出人物形象的粗坯。从本章第一节有关论述可知，出坯时先从人物的头部着手，先定出代表头部的动势、位置和大小的体积块，然后以头部体块为基准，决定出人物的身高以及胸、腰、四肢等部位的位置，进而找出人物的基本动势。

在开始去余料时，头部、手、脖颈等部位要留有余地，尤其是不要过早地找出脖颈，要等头部的动势、大小、五官位置确定后，再将脖颈找出，否则容易造成“关门”，即没有修改的余地了。手部因手指较细，不留余料则容易碰断。

另外，对一些易断、易碎的部位和道具等，也要暂留余料，等进入细坯时再制作。对于人物的衣纹，在制作粗坯时，只需找出与动作有关的主要衣纹，其他次要衣纹先不必找出。粗坯时应由表及里地剥除余料。

图7-3-1　工艺设计示意图

图7-3-2　坯工工艺示意图

3.细工工艺（图7-3-3）

细工工艺一般应从头部开始。首先在确定好动向的头部琢出发髻或冠巾的形状，然后将脸部的五官基本形琢出，鼻部要稍留余地。做五官可以采取分块面的方法，从较大的块面到小块面。

图7-3-3　人物细工工艺示意图

接着将手姿态的基本形状做出，然后琢制四肢、衣纹。琢制衣纹时应从外面看出肩、肘、膝、臀、胸、腹等处。琢制衣纹时要考虑到几个问题，即人体动作对衣纹的影响，主要衣纹与次要衣纹、服装的裁制式样、质料和长短薄厚、虚实关系等。人在运动时，不同的姿势，衣纹的变化形状也不相同。关节部分衣纹变化较少，关节之间衣纹变化较大。关节部分产生的衣纹为主要衣纹，其他为次要衣纹。琢制主要衣纹时注意不要损伤人的结构。丝绸薄质料的衣服，衣纹产生较少，但较长直而浅，下垂的感觉明显。在有人体关节或形体凸凹部分处的衣纹也比较明显。窄袖短衣或较厚、较硬的衣服，可产生的衣纹多而琐碎，人体各部位的显露也不明显。

琢制衣纹时要将衣纹的来龙去脉、转折关系等都交待清楚。衣纹基本完成后，再制作风带、陪衬物和道具等。

细工工艺一般要进行两三遍，对各部位的琢制逐渐加细。细坯的原则是先整体后局部，由粗到细，易碎、易断的部位最后制作。

图7-3-4　人物精细修饰示意图

5.抛光（略）

二、头、脸体积块面的划分

1.头的体积块

为了研究雕刻工艺规律的需要，我们有必要排除这一个头与另一些头的不同处，而只研究头部的外形特征与体积共性。

从正面看，一个美丽的头型是由一近似卵形的线所界定，构成这封闭的圆形主要依靠四条曲线。一条由耳部经过下颌再到另一耳部，构成一条优美的、自由流畅的曲线。另一条由耳部经过顶结节再到另一耳部，是一条变化较少的曲线。从侧面看，由额经过鼻端再到下颌的一条曲线，勾画出一个人的侧面影像。由后脑壳经过头结节到额的一条曲线，变化很少，永远为优美的圆顶形。一个头形大体由这四条曲线构成。

在开始雕刻时，最好把头部想象成一个长方体，其三部分的比例是8∶6∶7.5。这样做比把头看成一个卵圆形更有助于我们建立空间概念，因为立方体的方向性强，卵圆形方向性极弱，所以把头部看成立方体更加符合雕刻工艺的需要。在这个长方体里可以放下任何一种头的形状。

2.头的动势

头部的动势是多种多样的，在大多数情况下，可以分解为扭转和俯仰两种动作。由扭转和俯仰两种不同动作的合成，便构成头部动势。这种先分解再合成的思考方法对于雕刻工艺是具有实用价值的。

我们在绘制设计稿时，是按照透视法则来表现头部的动势。透视法则是将具有三维空间的立体形象变成二维空间的一种表现手段。但是在雕刻中（特别是圆雕中），仍然是用三维空间表现三维空间，其心理结构和思维过程与绘画截然不同。如果是按图施工，则是将二维空间的平面形象，还原于三维空间的主体形象，与画时正好相反。因此对于圆雕和深浮雕而言，在雕刻的实体上不存在所谓的透视效果，因为我们总可以很方便地摆弄雕刻品，总是很方便地找到正面观察头部的恰当位置。在浅浮雕中，因其具有更多的与绘画相近的特点，所以透视的法则在那里起着很大作用。

（1）在圆雕的制作中，决定头部扭转的因素。

第一个因素是确立玉料的正面。任何雕刻品都有一个形式感最强的角度，当这个最佳角度处于我们的正视平面上时，我们便把这个面称为玉料的正面。在雕刻工艺中，头部扭转的角度都是相对于玉料的正面而言的。如果这个正面不确定，虽然雕刻时将头转过去一个角度，但由于玉料的正面也跟着转了一个角度，二者抵消，头仍为正视状态。在浮雕工艺中，玉料的正面是明显和确定的，是不可能移动的。但圆雕则不同，由于在雕刻过程中要不断地转动，保持玉料正面这一问题却易为初学者所忽略。

第二个因素是头的动势线与两肩联线的相对位置。我们把贯穿头部的一条直线称为头动势线，这条直线从顶结节沿鼻峰至下颌，将脸等分为二。两肩的连线，称为肩峰线。头部扭转的位置可以用头动势线与肩峰线相交的位置来表示。当我们俯视观察时当头动势线A与肩峰线B斜交时，头部为扭转状态；A和B两线的夹角越小时，头部扭转越大；当A和B两线垂直时，头部为正视状态（图7-3-5）。

图7-3-5　头部动势示意图

因此，我们便可得出结论:在实材雕刻中，我们光推落肩峰线就可以形成头部的扭转。如果光推落头动势线而肩峰线不动，也可以形成头部的扭转；如果同时同角度向一个方向移动这两条线，则这种推落是劳而无功的。因为同时同角度向一个方向移动这两条线，则头部永远为正视状。当然我们在实际雕刻中还要考虑材料的正面问题，我们要把这两条线与材料正面的相对位置确立下来，才能使头部处于正确的、合乎要求的扭转位置。

（2）在雕刻中与头部俯仰有关的因素。低头就是将构成头部的长方体前倾，后仰也就是将构成头部的长方体后倾。这个长方体的前倾与后倾的程度，就决定了低头、抬头的程度。

人的脸部形象是最富有特征的，虽然构成人的脸部的各种器官都是一样多，但每一器官的外形稍有变化，就构成了一张张彼此截然不同的脸型，以至于我们仅凭脸就可以判断这是某个特定的人。但在研究雕刻脸部的工艺方法时，开始时最好不要为彼此截然不同的脸型所吸引，而是要看到他们彼此相同的部分，只有这样才能更快地掌握雕刻人物头部的基本方法（图7-3-6）。

图7-3-6　头的俯仰变化示意图

（3）面的块面。

一般地说，脸部是由四种极为明显的块面所构成（图7-3-7）。

图7-3-7　脸的四种块面结构示意图

第一块面——前额，是方形的，在其上是头盖骨。

第二块面——颧骨区，是扁平的。

第三块面是一个竖立起的圆锥体，在这个圆锥体上连接着鼻子的底部和嘴。

第四块面——下颌，是三角形。

上述四类形状和它们彼此之间的穿插关系，以及各自的前后突出与退缩的程度不同，使人们的脸部形成各种明显的差别。在考虑脸部的四种体块分布时，首先考虑的是头的体积，其次是面。体积是由几个面构成的，通常是指正脸、侧脸和顶部。

这里强调的体积和面，正是我们雕刻时切块定位的基本法则。因为无论是用什么样的工具，每一次操作，其痕迹都是一个面。所谓运刀，就是要善于将每一部分的体积表现出来。熟练的雕刻工人总是能用最简洁的刀法，将一个特定的形象表现出来，其原因就在于他能较好地掌握体积与面的关系。

三、头、脸的雕刻工艺方法

我们是根据雕刻过程中的不同阶段来进行介绍的。

1.工艺设计阶段

在这一阶段主要需考虑如下几个问题。

（1）领会设计图纸的创作意图。注意头的形状和姿势与整个形象的关系，把这种鲜明的印象牢记在大脑里。

（2）在玉料上考虑头的实际位置。这时应将头的形象抽象化，不考虑任何细节和特征，只将其看成是一个长方体；并将其动势分解，搞清其在水平方向上的扭转和垂直方向上俯仰的情况，要注意头的中轴线与肩相连的关系。当然在这个长方体中并不包括各种样式的帽子、头饰和高耸而又富有变化的发髻，因此要根据设计要求，在头的上方留出相应的材料，计算头的大小时，要将这部分占料高度事先除去，才能计算准确。另外，由于画样只能在玉料的表面上画出平面位置，实际位置与勾样的位置必定有一定位置差，因而搞清头的实际位置与勾样的位置差是很重要的。一般是在玉料上底横截面上的相应位置勾画出头在纵深方向的实际位置。

（3）要根据玉石料的具体情况修正设计方案。在考虑头的动势和在料中的实际位置后，还必须考虑是否与玉料的具体情况相符。因为玉料上任何一点毛病都不允许出现在脸部及脖子上，所以考虑头的动势固然重要，但仍需根据玉料的具体情况来修正。如果玉料有毛病就要修改头的位置，也就是说，宁可让头部的动势与原设计相出入（甚至是根本性的改动）也绝不能让任何玉料上的毛病暴露在作品的脸部和脖子上。

2.亮脸

亮脸是整个雕刻的开始。

（1）先用铡铊在玉料上将头的正面和两个侧面切出，切料时要注意有料的一侧和无料的一侧。

（2）脸的正面最好先做成V字形，突起的凸棱代表头部正面的中轴线，这样便于把握头的动势。

（3）脖子此时最好不先做出。因为这是一旦做长就根本不可能缩短的部位，所以脖子此时最好先不要做出，如果做就必须做短一些。

（4）不必动后面的料。为的是万一不合适，还能继续向后推。

3.二次画样

二次画样是紧接上一步骤。代表头部纵深位置和扭转俯仰的块面已定，可以精细而准确地确定出头的大小，也可以用此时所画的头部大小去衡量全身比例。

4.切块分面

（1）先按勾样将脸的大小位置固定好，将头发、头饰、发髻或帽子的位置定好。

（2）然后按脸部的块面结构将脸的结构做出。此时只是定好脸的大致形状，谈不上形象刻画。

（3）做脖子，但要稍短些。

（4）在此基础上，可进行全身各部的切块定位，如果一味地做头，就会犯“谨毛失貌”的错误。

5.推落派活

应在全身各部分的切块定位后进行，这时可从整体形象出发，处理好头的姿势与全身动势的关系。头的姿势是很微妙的，高一点、低一点，都足以影响整个造型。

（1）按照形象的要求，对脸部进行加工。

（2）注意玉料的料性，切不可逆纹理制作，头部的料，加工余量很小，发生毛病后，不容易修改。

（3）只要做出五官的大致位置即可。

（4）只有在脸部块面、头发、头饰（包括帽子等）做好的情况下，才能动脑后的余料。

6.修饰找细

按照上述程序，重来一次，只不过精度更加高一些。

7.精细装饰

（1）先检查脸型是否周正，五官分布是否合理，五官与头发的相对位置是否合理。脸上是否有小裂纹、杂质、小坑等问题。

（2）用轧铊将脸部通打一遍，将各种毛病全部去掉，并按创作意图，将五官和脸形安排得准确无误，不仅要在直立的时候检查脸型的偏正，还要从倒立的方向去检验脸型和五官的位置。

（3）处理好脖子和耳朵（仕女则为耳坠）。

（4）用精细的线刻加工，如刺眼皮、嘴唇等（仕女应包括头发帘）。

四、基本姿势与体积的节奏

1.仕女的基本姿势

姿势能充分体现仕女的仪容风采和内心意向，是塑造仕女形象的重要艺术语言。

在选择仕女造型时，要充分强调外姿与内韵的协调，注意体姿、意向、动势的融合统一，发挥传统的起、亮、收、蓄等塑形特点，要使身体的扭转、手势、眼神的顾盼相互呼应，形成艺术节奏和韵律，达到外形与内韵的统一。

仕女的姿势大体上可分为站、坐、行、游、骑马、奏乐等几大类型，但不论是哪一种姿势都要体现体型美、风韵美和衣纹美。

体型美是指仕女身高的艺术比例一般为七倍半首或八倍首。不论采用何种服饰，都要体现窈窕淑女的曲线美。

风韵美是指通过不同的姿态来表现仕女的精神气质。

衣纹美是指衣纹组织要刚柔相济、疏密集散、气势贯一。既要体现出美丽的人体结构，又要兼顾风韵节奏，生动地反映出仕女的身姿美。

总之，仕女的姿势要愈隐愈显、潜在含蓄、窈窕舒展，才能尽合人意。(https://www.daowen.com)

（1）站式。站式是说全身处于站稳状态，重心在前足，是人将要运动但尚未开始运动的瞬间，衣纹和风带的动势不太大，是玉雕仕女常采用的基本造型。

a.逆式姿势的特点。头的朝向与料形的弯度相反，全身动势由四大体积块构成。头低首右转，构成第一个面；胸也向右转，但转角小于头，为第二个面；胯部开始左转，为第三个面；前伸的右脚（膝以下）与右撤的左脚构成第四个面（图7-3-8）。这种富有节奏变化的块面关系能表现出一种优美的情调，适合于表达仕女典雅娴静的气质。

b.顺式姿势的特点。头的朝向与料形的弯度相同，全身动势也由四大体积块构成。头低首或仰首均行，但向左侧转动，这是第一个面；胸向右扭转，构成第二个面；胯继续向右侧扭转，但有挺腹的动作，这是第三个面；前伸的右脚与后撤的左脚构成继续右转的面（图7-3-9）。虽然块面的构成与逆式有所不同，但同样能表现出一种优美的情调，适合表现仕女典雅娴静的气质，只不过比逆式更加奔放热情。

c.两种基本姿势的区别。逆式是稍有弯腰的动作，由于是将前伸腿的上部向后推落较深，因此逆式具有“活深”的特点。而顺式是挺胸、挺腹的动作，由于推落较浅，具有“活浅”的特点。从雕刻的角度来说，顺式比逆式更好掌握些。

如果改变上述两种基本动作中手的朝向和手的动作，又可以构成持立、顾盼、聚扬、回旋几类变化。

图7-3-8　仕女逆式造型示意图

图7-3-9　仕女顺式造型示意图

（2）坐式。常用的坐式也要讲究突破三轴平衡。假定贯穿双耳有一条能代表头部体块朝向的轴线，贯穿双肩有一条能代表胸部体块朝向的轴线，贯穿盆骨有一条能代表胯部体块朝向的轴线。在处理坐式时，这三条轴线是不能平行的，如果三轴平行就意味头、胸、胯三个体积块面处于同一方向上，体积块面的节奏关系表达不充分，是一种呆板的姿势。我们要有意识地改变三轴平行关系，使之不平衡，便能在固定的视点上看到更多的体块变化。坐式中头的体块朝右转、胸的体块向左转、大腿与盆骨的体块虽处于平躺位置，但仍然是左转的。右脚前伸、左脚后撤，与高耸的左膝盖构成了一个剧烈左转后撤的面。这样的体块节奏也和站立姿势一样很适合于表现优美的格调。值得指出的是两臂的位置应当是这样的:当右脚前伸时、右臂应当横曲在胸前，而左臂应当略往前伸。

另外，还有一种倚坐式。其动作要领与一般坐式相同，只不过其重心多在倚靠点或躯体之外。要求体现出蟠曲舒卷、婀娜回旋、左右呼应、顾盼生趣的特点。

要塑造好坐式，还要结合一定的目的性，要通过坐的姿势表现出人物的特定心情。比如做林黛玉坐看鹦鹉，就要表现出林黛玉多愁善感的性格特征，绝不能让人误认为是杨贵妃在坐看鹦鹉。

（3）行（图7-3-10）。仕女“行”的动作是比较缓慢的。体姿变化较多。其重心多在腰际，两手动作除起示意情节的作用外，也起平衡的作用。因迈步大小不同而有莲步、碎步、折腰步、云步四种之分。

a.莲步。足位成丁字步，两足距短，步行轻盈，多采用顺式身段。

b.碎步。步小而快，身段多为逆式。

图7-3-10　行走仕女图

图7-3-11　奏乐仕女图

c.折腰步。身段以顺式为主，折腰轻移，多以手势摇曳来协助平衡。

d.云步。身段以顺式为主，足位大而缓，两手动势回旋相应，如行云流水。

总之，雕刻“行”的姿势多以顺式为主，有时（如圆雕）因料形原因，光靠姿势来表现动势还不够，还要借助风带和衣纹的回旋缠绕来增加“行”的动感。顺式是一种动中有静的姿势，在表现“行”的动感时是较方便的，而逆式是一种静中有动的姿势，在表现“行”的动感时不太方便。

（4）较大动作。在制作歌舞乐使、侠女、仙女等题材时常要求较大的动作，一般可根据题材内容来构思。但无论是采用什么动作，都要让身体处于失重的状态。身体的重心超过脚的支承面越多，动势就越大。正因为采取了失重的姿势，就要用衣纹、风带来平衡重心。要做到体姿、动势、意向的统一。

（5）演奏（图7-3-11）。奏乐仕女的姿势，主要由所演奏的乐器来决定。例如箜篌是两手同时演奏的乐器，要表现弹箜篌的仕女，就要刻画好弹箜篌的姿势。在处理许多人演奏的场面，要注意姿势的多样统一，例如五代时的名画《韩熙载夜宴图》中有许多人演奏乐器的场面，姿态各有不同，但又都统一在坐的姿势之中。

2.老人、文人学士的基本姿势

“老人”的姿势变化较少，常做站立和坐两类姿势。

“老人”的精神气质不同于仕女，因而不采用由四个朝向和起伏较大的体积块面结构。“老人”的姿势规律是:常由三个（有时也用两个）面构成。头部是略转向一侧的，这是第一个面；胸，基本是保持正的方位，这是第二个面；前伸的脚与后撤的脚构成第三个面，是与头的面的朝向相反的。因为三个块面的起伏不大，方位朝向也不大，所以块面的构成是较单纯的，富有整体感，再加上与之适应的单纯有力的线刻衣纹，适合于表现老年人的庄重。

在这三个块面中，头的块面是活跃，它的偃、仰、俯、转是姿势变化的主要部位。胸的块面，也富有变化，当挺胸时，富有体积感，能显示力量和健康；当凹胸耸肩时体积感减弱，适合于表现年迈的老年人。一般下肢的体面变化就相对较少。考虑老人的姿势时主要考虑头、胸体块的构成。

3.佛像的姿势

任何一个时代的佛教艺术，都有自己的式样，在我国古代流行的佛像是以古印度笈多王朝的佛教艺术为范本的，都有较固定的姿势，现介绍如下。

（1）莲花座。又叫结跏趺坐，简称为跏趺坐、加趺坐，加趺坐是佛教中的修禅者的坐法。两腿交叉，脚放在相对的大腿上，足心相上，称为全跏坐，民间俗称双盘。如果以右足压左腿上，或单以左足压在右腿上，足心向上，则称为半跏坐，民间俗称为单盘。

（2）勇健座。将右腿放在左腿之下（图7-3-12、图7-3-13）。

图7-3-12　“勇健座”式样图一

图7-3-13　“勇健座”式样图二

（3）瑜跏座。为静坐禅定的姿势，双腿盘坐，双足被压在相对的大腿之下，双膝微抬。

（4）游戏座。又叫安逸座，即一条腿弯曲或抬起，另一腿下垂，整个动作显得柔软和随便。游戏座有多种，最为人熟知的是大王游戏座，即左腿弯曲，右膝屈起以支右臂，右手则自膝处下垂。身躯略向后仰，左手直撑于宝座上，支撑着身体。

总之，在考虑姿势时，要考虑体积感，要探索恰当的形式来充分体现雕塑感。比如要表现力量，就要运用粗、厚、重的面积和线；要表现娴静与优稚，就要运用柔细轻巧的线和面；要表现优美抒情，就要利用修长的曲线；要表现大的动势，就要尽可能地利用大的斜线或强烈的大小体积块的对比。一件优秀的玉雕作品应当是体积感、空间感的统一和谐体。从美学的观念来说，和谐就是美。

五、玉雕人物手的雕刻方法

1.手的结构

人们观察手是十分方便的，但是要雕刻好手却不那么容易，“画人难画手，画树莫画柳，画马难画走，一画易出丑”。因为每一只手是由16种不同的体块构成，包括手本身的体块，每节手指的每一截指骨，拇指的二截指骨、掌心等，我们在雕刻手时，就必须考虑16种体块的形状，方位和朝向，所以缺乏经验的初学者时常画不好手或雕刻不好手，是一点儿都不足以为奇的。

（1）手的比例。一般是用脸的大小来加以判断的。“手捂半张验”就形象地说明了手与全身的比例关系。在雕刻过程中，头和脸的大小总是最先被定下来的。因此，用脸的大小来判断双手的大小是很方便的，也是符合雕刻工艺的程序的。在实际雕刻中，手总是要稍大一些，这和雕刻者的心理状态有关。雕刻者不仅要有意识地留有一定的加工余量，而且因为玉雕是实材雕刻，手大时能改小，而手小了就不可能变大。手稍大并不算毛病，一是有修改的余地，二是人们的欣赏习惯喜欢手略大些，俗话说“手大脚大不算大，脑袋大才发傻”，这反映了人们的审美习惯。

手的体块并不是固定不变的，当其动势不同时体块就不同，如在正常的情况下手背是呈弧形的，但是当手心朝下，平压在桌子上时，手背就变成了扁平的了，连骨骼也变得不清晰起来，当手掌平伸出去时也是如此，当手握成拳头，或手提重物时，手背就会变得圆起来。另外，从侧面去看整个手的厚度，就会发现手腕厚于手背，手背又厚于手指，它们像是阶梯一样慢慢地下降。手腕的宽度是厚度的两倍，在接近手臂的地方要窄一些。

（2）手指。从食指到小拇指，每指均有三节骨，称为节骨，而大拇指只有二节骨。当手的姿势不同时，指关节的形状也是不同的。手指平伸时，指关节处于平展状态并隐藏在皮肤之下。当手指弯曲时，指关节就较高地隆起。手指的体块近乎四方形，上粗下细，所以不要把其处理成圆柱形，也不要上下一样粗细。中指的长度从掌心那面看，是占手长的一半，但从手背看去，中指的长度要超过手长的一半，其他手指也是这样，这是由于手指的蹼的牵连，手掌要比手背长一些。

（3）肌肉。手部的肌肉全集中在手掌的那侧，手掌的肌肉常用皱纹来表示。拇指球、虎口和手侧掌处的肌肉是不可忽视的，正是这些肌肉的存在才使人想到生命的存在。

（4）手腕。手掌与手臂连接的地方，由腕骨作为过渡。手腕在外形上的变化不明显，所以初学者很难将手与臂的榫接关系合理而自然地表现出来。

由于手的各种姿势变化是由骨骼所决定的，适当地研究手的骨骼是必要的，但是玉雕是小型雕塑，过分地强调骨骼结构也是不必要的。

2.雕刻手的基本方法

（1）坯工工序。

a.切块分面阶段。要把所表现的手势概括为一个基本体块，这个体块要能容纳手势的轮廓和榫结关系。只要这个基本体块确立之后，我们就可以从各个相应的块面上很方便地确定手各部分的位置和具体形状。在处理这个基本体块时，要注意:尽量用最少的块面去表现手的基本动态与榫结关系，如不要为某个翘起的手指所迷惑，要用较厚的体积去把特殊的动作包容进来；这个体块要略大于手，要把加工余量计算进去；要注意留料和留支柱，手掌下面、手腕下面的料是决不能掏空的，只能用勾铊浅浅地刻个印迹，以显示体块和余料的分离；在处置这个基本块面的个别面时（如大拇指），浅浅地刻出形象轮廓。

b.推落派活阶段。随着找活的进展，各种形状的块面在数量上是逐渐增加的。也越来越趋向于真实、细致，手的形象是在多次的逼近中获得的。“以方易圆，先定起伏凹凸，后定长短，不急于分手指”是做手的基本程序。

（2）细坯工序。

a.通体修光阶段。在净活时，要先看两只胳膊长短的比例是否恰当、准确，要利用出坯所留下的余量，调整好手的长短和位置。在这个阶段仍不急于分手指，要找出手势影像的最佳形状。

b.二次修饰阶段。在手的大体形状已准确的基础上再分手指，做指甲、手纹等。在手特别翘的位置，要留细小的支柱，以方便抛光工序。

（3）做手实例。

图7-3-14　手势例一

在整个做手的过程中，因要兼顾手势、结构准确和合适的加工余量，雕刻的过程中遇到的困难是较多的。

如图7-3-14所示手势可先概括为一片有一定厚度的树叶形。在定型之后，先做出食指和小指凸起的外轮廓，再推落手背。注意从手的厚度方向去找手方便些。在手的下侧留出花梗的长度。手指分为三组:食指、小指各为一组；中指与无名指为一组。食指与手指均处理成方形，而且宽度要较大于真实宽度。而中指与无明指处于低凹处，低凹处要处理得较窄些（不足二指宽度）。

如图7-3-15所示的手势可概括为略向后倾斜的长方体。从长方体的侧面先找出小指起伏的形状及手掌厚度，再找中指与无名指弯曲的外轮廓。下侧的料是不掏的，仅用较浅的轮廓表示。从正面和侧面去找大拇指。食指则从后面向前找较方便。要注意，小指与食指的留料要宽些，主要是留手指内侧的料，以便调整手指的位置。

图7-3-15　手势例二

如图7-3-16所示的手势可先概括为长方体。先定出食指与小指弯曲的外部轮廓后，再推落手背。大拇指要从侧面去找。在食指与小指之间做一道较窄（不足二指宽度）且较深的凹槽，代表中指与无名指的弯曲。食指和小指下面的料先不掏，在手形做完后，可打个透眼。

图7-3-16　手势例三

图7-3-17　手势例四

如图7-3-17所示手势可概括为平置的正方体。先在侧面浅浅地做出大拇指的轮廓。食指与小指用一个平面联系起来，再从侧面找出中指与无名指屈起的外轮廓。待上述步骤完毕后，再逐渐找细。

3.常用手势图（图7-3-18）

图7-3-18　常用手势图（续）

图7-3-18　常用手势图（续）

六、玉雕人物衣纹雕刻要点

在雕刻衣纹时，要注意如下问题。

（1）对于衣纹的处理，不仅要考虑服装的样式和质感，更主要的是表现它和人体的关系。要从表现人物形象的高度去认识它们，理解它们。

玉雕衣纹继承了我国绘画艺术的以线造型的造型理念。我国的绘画艺术在长期的艺术实践中形成了一套用线描表现衣纹的方法，虽然玉雕中的衣纹处理尚未达到如此高的程度，但是二者有着深厚的联系。

“人物十八描”又称为“古今描法十八等”。十八描中的有些名称，早在唐代之前就已散见于诸书。它的全部名目，则在明代周履靖的《夷门广牍》，汪珂玉的《珊瑚网画法》和邹德中的《绘事指蒙》中才正式提及。及至清代又有许多人谈论过，遂成为传授线描技法的基本程式。十八描是:高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、撅头钉描、曹衣描、混描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、竹叶描。这些名称是不同时期的产物，是历代画家为了表现不同的描写对象，陆续创造出来的。取这些名称，其目的在于便于记忆，便于认识，并不太科学。玉雕在实际中也采用了许多种描法，例如在人物胳臂转折处的衣纹就与钉头鼠尾描相仿。仕女的衣纹与高古游丝描、柳叶描相仿，而且这种风格的衣纹运用增加了仕女轻盈娟秀的风采。老人则多采用与铁线描、曹衣描相仿的衣纹，刚健有力，对刻画老人那种老气横秋是非常合适的。

（2）虽然玉雕中的衣纹是以线为主的，但要从物体的体积观念出发，去安排和组织衣纹。派衣纹，就是要把轮廓线、结构线、运动线、惯性线等看作是表现各种大小体面关系的线。切不可在形式上追求衣纹的表面变化而刻一些毫无意义的衣纹。

如图7-3-19所示，为仕女常见的衣纹，共有九条，实际上只有A、B、C三条衣纹是最主要的，衣纹A和B，构成了身体的正面，衣纹C构成了身体的侧面。除A、B、C三条衣纹外，其余的衣纹都是可以增减的。

（3）要根据人物形象和主题思想的需要，对衣纹进行艺术概括和夸张。对于主要的衣纹都要表现得充实而明确。有些衣纹，可按具体情况适当删除。但是，有时为了显示一种思想或加强衣服的质感，对于次要的衣纹也可以作细腻的表现，只是不宜过分强烈、过分突出，以免冲淡主要的衣纹。

图7-3-19　衣纹和体面关系示意图

（4）要按照美的规律来组织衣纹。例如衣纹安排要讲究聚散关系，所谓聚散就是讲疏密。凡属于大动关节活动的部分，如肩关节、膝、肘、腰部伸屈的地方，衣纹要比较集中些。疏与密是相对关系，有密才有疏，但一般是先从密处出发，再处理疏。又如对于横纵方向的衣纹，要互相穿插，尽可能避免平行、对称、长短相似或距离相等的线条，因为这些线条会使人感到呆板。在衣纹汇集处或衣纹相交处，要避免十字形和米字形的交叉形式。

（5）衣纹的来龙去脉要交待清楚，切不可杂乱无章或没有出处。要按照衣纹的变化规律去办，不可任意虚构。一般说来，有的衣纹从一开始就逐渐消失，有的曲折回旋，有的成为流畅的弧状，有的一端带钩，常常与相对方向来的另一条衣纹相呼应，表面看起来是不衔接的，实际上是形断意不断。

（6）组织衣纹要考虑质感。衣纹的形成与衣料的质量的粗、细、厚、薄等变化有关系。大凡质厚、绵软的衣服，衣纹是短而复杂的，而质薄、柔软的衣服，衣纹是长而细的。

（7）构成衣纹的韵律感有四个因素——节奏性、连贯性、一致性和呼应性。

节奏性体现为衣纹的“轻重缓急”。要求雕刻时的力度与速度不能单一平板，不能像描图员那样均匀地描，而要有节奏上的变化。

连贯性是指衣纹与衣纹之间的连贯关系。这种连贯的关系有两种。一种是有形的连贯，例如仕女腰裙上的几道大衣纹，每道衣纹都是由几个面构成的，每个面都显示出由宽到窄的流畅变化，这就要求在雕刻衣服时，每一个面都是连贯的一刀刻成。另一种是无形的连贯，常见于臂肘部分的衣纹，表面看起来衣纹是不衔接的，但实际上是形断意不断的。这种运刀的效果，正如书法中所说的那样，有“迹断势连”、“笔断意不断”、“意到笔不到”的效果。

上述两点对于衣纹韵律感的形成起着至关重要的作用。它宛如山泉流淌，时而穿过山林，时而回转出现，从不因为形迹的一时消失而有断源之感。我们在运刀时也要像山中的小溪那样，追求一种急缓不匀的奔流。

衣纹的一致性是指衣纹在方向上的重复。这种重复并不是像几何学中的平行线那样重复，而是趋向虽然相同，但长短、粗细、角度不尽相同的组合。一些老艺人，为了使一件雕刻品中的衣纹趋向不过于杂乱，总是让某一种衣纹的趋向占主导地位，这是由于人的视觉的节选作用造成的。因此要求在刀法趋向的矛盾中求得和谐与统一。

衣纹的呼应性是指在同一件雕刻品中，某些相似形状的衣纹应当形成照应和避让关系，这有助于韵律的产生。

（8）在衣纹的最后修饰阶段，第一次雕刻时所形成的块面或线条，都要体现力的节奏与和谐，即刀法的韵律感。

从刀法上讲衣纹的力度是靠“提、按”动作来实现的。衣纹的韵律，是靠雕刻时的启承转合、轻重缓急、虚实相应来体现的。每一个雕刻者都可以根据不同的作品要求，去创造不同的衣纹，但是雕刻的流畅性和连贯性是应当格外注意的，要求有一气呵成之势，这是克服衣纹板、散、僵、死的关键所在。此外，还有“欲上先下”、“欲左先右”、“无垂不缩，无往不收”、“藏头护尾”、“欲擒先纵”等手法，都是表现力之美的雕刻方法。

另外，在雕刻中要求的韵律还必须像行云之飘渺于太空那样自然，求其浑然天成，以获得表达自然美的方法，可称之为神韵。如果做到这一步，就能使玉雕作品具有特殊的审美价值，使我们感到生命的存在，感情的奔流，以及气和力的运行与和谐。

（9）为了雕刻好衣纹，我们要善于观察生活，不仅要观察生活中衣纹形成和变化的规律，还要从大自然和人类生活中去感受各种力的美。

我国历代的书法家们在这一方面曾有先例，怀素从嘉陵江水的波涛和电闪雷鸣中体会到大自然那种豪迈的力量，将其倾注于草书；公孙大娘那如同游龙戏水的剑法，使张旭的草书水平得到增长；王羲之爱鹅，但也正是鹅颈所蕴藏的弹性的力对其书法有启示；苏轼和黄山谷分别从逆水行舟和船夫的荡浆中悟出笔力的奥妙。

“如屋漏痕”，出自唐代书法家颜真卿之口。古代墙壁多为坯砖制墙，雨水漏至屋内，在上流动，由于土墙吸水，水只能缓慢而行，给人一种如留如行的感觉——似淌非淌，但毕竟在流。“行笔要留得住”，这一留一行便构成了蕴含之力，加上墙壁光洁度有限，便形成那种似直非直、直中有曲的刀痕，更增强其力的蕴含性，而不是“平拖”与“直过的外露之力”。

“如虫蚀木”，树木让虫蛀了，就会形成一条条富有直曲变化的深沟（比屋漏痕略乱，但是仍与其相仿）。这种深沟是虫子一口一口地咬出来的，给人一种“行而不涩”之感，这正是中国书法用笔要求——畅而不滑，其实质也是为了表现力的内在效果。

“如折钗股”，古代妇女的钗，多为金银制，韧性很强，不会像钢针那样会折断，只能形成弧形，宛如一张弯弓，好像一放手又能直回去，有一种“引而不发”的力的效果。这种强调弹性的力感，柔中有刚、含而不露，具备力的内在特征。高古游丝描、铁线描，都是属于此类。

“如锥画沙”，为唐代书法家褚遂良所讲，是讲用笔方法和笔迹两层意思，第一是指提、按结合有度，不然一味地按，锥子就扎进沙子里去了，当然也谈不上画，第二是指笔触，由于沙子的流动性和阻力，使锥子划过的笔蚀既不光滑，也不笔直，出现“苍圆”和“毛涩”的艺术效果，这绝不同于如锥划泥、划地，呈现出刻板的划痕，其仍然是在讲力的内在效果。

上述例子无不是体现力的节奏和谐，我们要从这里获得有益的感受和启示。