数字化玉雕：美学艺术能力与正确的观察方法

第二节　美学艺术能力

玉雕创作人员，只有专业知识是不够的，还必须学习美学知识，以美学知识指导玉雕艺术创作。

创作人员要创造具有审美价值的玉雕艺术品，就必须遵循美学规律与法则，结合玉雕特点进行创作。

在玉雕创作中，从构思到题材内容与表现形式的确定；在设计构图时对形式美法则如多样统一、平衡、对比、对称、比例、节奏、宾主、参差、和谐等的运用，都是玉雕创作必须遵循的原则。

就拿形式美法则之一的“参差”来说，是与整齐一律相对。它的特点是有整有乱、乱中见整，形成不齐之齐、无秩序之秩序。参差是通过事物外在形式因素，物象的大小、高低、隐显、有无、位置的远近、上下、纵横和作品结构的疏密、张弛、开合、聚散等运用，使艺术作品波澜起伏、跌宕多姿、变化无穷、丰富多彩，适应人们审美要求的多样性和变化性，使人在不断变化的心理感受中获得丰富多彩的美感享受的创作方法。但参差不是杂乱无章，而是在交错变化中按照一定的章法使主次分明、错落有致，以形式的参差表现整体的内在和谐统一。

美学知识内容丰富，是玉雕创作的指导原则。玉雕创作者，以美学理论知识来指导玉雕创作，必然会创作出更受人们喜爱的审美价值更高的玉雕艺术品。

一、玉雕设计造型能力

玉雕创作离不开玉雕设计，设计者必须要具备造型能力。

绘画能力是玉雕创作设计的重要手段。玉雕创作，从开始构思酝酿阶段的起草稿到构思成熟的构图稿，直至正式定稿，都离不开绘画的造型能力。特别对玉雕创作来说，设计的绘画伴随玉雕创作的始终，用绘画的造型形象指导着玉雕雕刻的造型形象，从大的形体造型，到小的形象刻画，都需要绘画的手段来指导，由此可见绘画造型能力的重要性。

（一）正确的观察方法

玉雕艺术的问题首先是视觉形式的问题，即观察的问题。正确的观察方法是指人的视觉对客观事物整体结构的正确观察和准确把握。

玉雕创作初步能力，便是掌握在平面上表现空间中物体的各个因素之间的准确关系，具备这种能力，我们才能将摄入眼睛的物象信息完整地传达出来。练习的时候强调的是物体的透视比例关系，即物体在客观空间中所呈现出来的形体比例数值变化（空间秩序变化），对视觉物象进行准确描绘的训练，着重解决形体与空间关系的问题，因此这些训练不是进行面面俱到的细致描绘，也不是进行明暗层次上的深入刻画。

我们知道，物象的空间位置是通过透视来确定的。当我们排除了知觉恒常性时，便会发现透视现象使空间中的物象发生了比例上的变化，从而造成了客观样式的复杂性和多变性。从造型的角度来看，这种变化实质上构成了物象整体中的数值关系，这种具体的数值关系又构成了特定空间的秩序。我们要真正了解物象的空间透视原理，培养对透视下的物象比例所呈现出来的数值方面变化的敏锐反应能力，直至具备精确描绘的能力，首先要培养一种观察的能力，即整体观察的能力。

整体观察的方法是造形艺术的根本法则。基于此前提条件，整体观察则标志着对于视觉信息处理方式的优化性的抉择。这一观察方式的提倡，将极为有效地转变初学者本来的、拘束于事物局部或细节的观察习惯，成为获得准确描绘能力的重要途径。

平时在观察生活中的事物时，我们看到的通常是物体的外形、颜色，这是对客观事物的感性认识，也是比较表面化的认识。而在事物表层下的，构成物体外形的内在实质是它的结构，特定的结构决定了事物特定的外形特征及其生长、变化规律和被使用的方式。例如人的外貌可以改变，而其内在骨骼数量、组接方式通常来说是不会变的，即使随着岁月的流逝骨骼会变形。

一般来说，艺术家与普通人的观视性质之区别，在于前者善于看形体，而后者仅仅关注形的轮廓，他们的眼睛总是在观看形体的边缘，并且一点点地持续看下去。他们对于形的理解通常是平面的、局部的、表象的，这种观看显然是违反整体造型原则的，也就无法达到准确描绘的目的，自然会影响造型能力的形成与增长。

作为艺术家的观视性质，“形”具有深刻的内涵，它是一种立体的、全局的、内在的物态现象。艺术家的观察，是对物象诸因素的一种整体观察。这种观察形式是基于视觉系统的“余光”观视机能和感觉经验中的量测功能的参与，这两者的综合，形成了整体观察的根本条件。例如我们观察物象时，若用分散视觉焦点的方法，必然促使感受系统在观察过程中获得一种整体的经验，如此才能使我们更大范围地观察物象，造成精确测定物象数率即比例的可能性。当物象的整体印象贯穿于素描的始终，并在深入确定物象关系的过程中，始终把握住基本的脉络，这便是达到了准确描绘目的的前题，也是整体观察的意义所在。

契斯恰科夫曾经指出:“永远不要看笔，而要看形，不要注意线，而要看由线组成的形体，要看整个动向和各种关系。”这句话的含义提示了整体观察的要领，并希望素描者改变原本的观察习惯，而获得对整体物象的全面把握。对此，罗丹则作了更精辟的描述:“切勿在轮廓上游想，要在体积上精思。”素描整体观察的全部意义皆贯穿于其中。

观察的整体性将导致表现的整体性，而整体性则是造型艺术的灵魂。任何形体表现，一旦失去整体的性质便呈现紊乱，便失去各构成部分之间协调、有机的联系。整体表现在实质上就是造型秩序的表现。当然，尽管凭借整体观察能达到准确描绘的目的，但我们仍不能放弃对整体性质内在意义的探讨。

为此，我们总结了五种观察方法帮助读者培养整体观察的能力，具体如下。

1.目测法

其要领是手臂向前伸直，用拇指、食指和中指握住铅笔使之垂直，头部保持不动，闭上一只眼，拿笔描准对象，测量描绘对象比例。

目测方法有找中点、使用垂直线和水平线、对比测量三种。

（1）找中点。把对象当作一个整体，在左右或上下中点处分割并使分割的两部分各占1/2，如头顶到下巴的1/2处是眼睛。

（2）使用垂直线和水平线。使用铅笔垂直或水平测量，并把垂直、水平线一根根画到画面上，可画准对象的动态，如眼、眉的高低，人体的动态，物象的动势等。

（3）对比测量。使用铅笔测量对象的一个部分的长度，然后把它与其他部分的长度进行对比，如静物的高度与宽度的比例，一个物体的高度与另一物体高的比较，头部的长度与宽度的比较，以头为单位对身体的测量等。

2.正负形

老子云“知白守黑”，这是一种关于正反的思考方式。如果我们把观察的对象视作正形，把它所处的环境视作负形，那么我们的观察就变得全面而整体，同时也会发现正负形是一个有机的整体。正负形的对照，可加深我们对形的认识，特别是基本形的认识。

3.塑造体积的繁简与取舍

初学者往往局限于关注局部，而这种局部又往往是脱离于整体的认识，是对观察对象片面的认识和理解。删繁就简，懂得取舍是塑造对象的体积、创造美的形式的不二法则，创作的过程是创作者对观察对象的视觉信息不断优化并呈现于画面的过程。这种美的形式的最高境界就像古希腊著名雕像断臂维纳斯，雕像手臂的残缺激发观察者更多美的联想。要遵循整体塑造对象体积的原则，即整体入手（从大轮廓、大关系入手，先舍去细节）→局部调整（充实细节）→再整体（进一步完善，把握整体气韵）的原则。做到关系准确，整体感、体积感强，细节丰富，气韵生动。

4.面的转折变化

俄国著名美术教育家契斯恰科夫曾经指出:“永远不要看笔，而要看形，不要注意线，而是看由线组成的形体，要看整个动向和各种关系。”这里的“形”具有深刻的内涵，它是一种立体的、全局的、内在的物态现象。这种“形”是由无数丰富的面及其转折组成，这种转折是千变万化的（如立方体棱角分明的转折，球体柔和微妙的转折等）。准确把握这些转折是准确描绘对象的关键。在绘画中常用线的粗细、虚实变化来表现形体中面与面的转折点。

5.主次与虚实

这是一个辩证的主题，也是一组矛盾。主与次、虚与实相辅相成，在观察和表现物象时既要把握形体的主要特征如轮廓神态等，又要刻画细节、充实形体、丰富神态气韵。在观察物象明暗时要抓住黑白对比关系，强调明暗交界线的变化，在把握黑白关系的同时又要注重暗灰、亮灰等色调的丰富塑造。

（二）准确的描绘能力

准确的描绘能力来自于对形体比例的正确把握，它需要研究结构和透视原理，以训练把握物体的透视比例关系为重点。

1.结构分析能力

就视觉观察而言，结构包括两方面的内容:一是自然物像的内部构造；二是艺术作品自身即画面空间的结构安排，也称之为形体结构和画面结构。

（1）物象的结构类型。物体的结构可分为两种类型:骨架型和积量型。

骨架型物体的基本特征如下。

a.它由主干部分和支杆部分连接而成，支杆部分通过一连串的关节系统与主杆连接。

b.它的外在形状完全依赖于它的支杆的关节组织及运动倾向。

c.各结构部分的运动打破了它四周的空间，并形成了物体自身的空间结构。

骨架型物体通常是生长的、运动的，如动物、植物等。所以，对骨架型物体的认识，不能停留在物体轮廓边缘的变化，在观察表现时应着重于各结构部分的比例、方向及空间性质的分析。

积量型物体的基本特征如下。

如一块石头、一朵云彩、一个瓶子等，它们通常是静止的、稳定的，具有块状或粗重饱满的性质。这些积量型物体存在着共同的特征:它们的内部暗藏着一种几何构造的关系，并能通过轴线、剖面线、等切线来确定。它能帮我们辨别物体看不见的一面。

所有骨架型物体都具有自身的体量和空间，而积量型物体并非都具有直接的骨架性质，比如人物是骨架类型的，但它的各个部分均有其自身积量的性质，而作为积量型的石块等物体却没有骨架的结构性质。

自然形式是由内部性质决定外部发展的，外部是内部的结果。某个物体无论是骨架类型还是积量类型，它们共同的性质是具有一种活动于物体内部的构建样式，它们决定着物体的外貌并主宰着物体的发展。

（2）物象的结构特征。创作作品的成功与否，在很大程度上依赖于对结构的理解程度。物象的结构特征包含哪些内容呢？主要有四个方面，即解剖结构、形体结构、构成结构、透视结构。

a.解剖结构。是指物象的自然生理形态，如物体的内部骨架构造与形态，人或动物的骨骼与肌肉，这是构成形体的基本因素。如果我们研究的对象是人或动物，由于全身的骨骼与肌肉十分复杂，我们只能从创作的角度，研究那些对外部造形影响大的骨骼和肌肉，弄清它们的生长规律及运动功能。

b.形体结构。指物象的造形特征。为了便于分析、理解物象，将物象原来造形不明确的自然生理形态，归纳强化成一个或多个几何形体（呈立方体、长方体、锥体、圆球体或圆柱体等），使我们对物象的形体结构有一个十分清晰明了的印象。

c.构成结构。指物象由各个局部构成整体的规律。我们在分析较复杂的物象时，总是一个局部一个局部地去分析。一个体块只能体现某一局部，复杂的形体是由几个、十几个甚至几十个体块构成的，这便是素描中很重要的一环，比如素描人体，不仅要十分熟悉各局部的造形特征，熟悉各部分的比例关系，还要了解相互间的构成关系，使之连接起来时各部分互相协调。

d.透视结构。在玉雕创作中，物象的体积是靠正确地表现出其透视关系而呈现的。在这里，线条的方向、弧度、轻重、疏密等无不表示一定的透视关系。因此，熟悉透视的基本原理是必不可少的。

2.形体透视能力

由于视觉的原因，我们看到的物像都“近大远小”，即同样大的物体，距离越远感觉越小，最后会看不清直至“消失”，这种现象被称为透视现象。研究用科学的原理和方法将物体在空间中的立体感精确再现于平面上的学问，叫透视学或透视法。能画出、画准复杂而繁琐的透视图不一定能创作出好作品，但掌握一些透视学的基本原理则一定有助于创作好写实的作品。

常见透视专用术语如下。

（1）视点。指作画者眼睛位置。

（2）视线。指视点和物象间的连线。

（3）视域。固定视点后，60°视角所看到的范围。

（4）视平线。向前平视和视点等高的一条水平线。

（5）灭点。又称消失点，它是变线（消失线）的汇集点。

（6）主点。指视平线上正对视点的一点。

（7）透明画面。假设在作画者视点与被画物象之间的一个透明平面，就是我们透过透明平面把物象看成的三维立体的透明形象。

（8）要点。要理解透“透明画面”的原理，即要有固定视点及视域限制，也就是只能有一个视点，若没有固定视点，视线就会混乱。视角要在60°范围内，若超出60°视角范围，物象就会变形而画不准。所以我们在写生时必须与写生对象保持一定的距离（一般为写生对象高度的三倍远），以保证写生对象在60°范围内。

（9）三种透视。

a.一点透视。也称平行透视，它的成立必须靠物体的水平面与视平线平行，正立面与地平线垂直。也就是，一点透视只能表现出物体的直正面呈垂直的状态，而不能表现出倾斜的面状。以正立方体为例，在这种透视状态下最少只看到—个面，最多只看到三个面。

b.二点透视。也称成角透视，即物体的侧面不但不与地平线成平行，并且当中视线偏离时，物体侧面的平行线向地平线上相对的两个灭点消失。以正立方体为例，在这种透视状态下最少看到两个面，两个直立面的上、下边线分别消失于两个灭点。

c.倾斜透视。有两种情况，一是物象本身有斜面，如三角斜面屋顶、斜坡等；二是视点与写生对象距离太近，或因写生对象体形太大，俯视或仰视造成的透视。以正立方体为例，它的面与透明画面、顶面都成角度。

立体的造型能力是玉雕造型能力的主要方面。玉雕是以圆雕为主的造型艺术，如果玉雕的创作者只有平面绘画的造型能力，远不能完成立体圆雕的造型。绘画的造型能力，重点是解决造型形象的结构与轮廓，对于立体造型的起伏变化，用绘画的线条是无法达到的。立体造型能力，可通过泥塑的训练来提高。在玉雕专业学校的课程设置中，泥塑课是少不了的，因为泥是培养人的立体造型能力既简便又经济、也便于反复修改的可塑性材料。另外，在长期的雕刻实践中，立体造型能力也会不断地得以训练、提高。在玉雕行业的师傅中，有些并没有学过泥塑，他们高超的造型能力，正是来自于长年累月的实践。

二、玉雕造型雕刻能力

玉雕造型是通过琢玉的雕刻手段完成的。具备雕刻能力，是玉雕创作完成的根本保证。

玉雕的造型能力是和玉雕的雕刻能力紧密联系在一起的，没有造型能力，雕刻也就无从下手。创作者首先要对所设计作品的造型有整体的立体概念，做到胸有成竹，才能更好地进行雕刻。

在玉雕的创作中，如果设计的造型能力很强而雕刻能力很差，作品设计得再好也无济于事，只有具备一手好的雕刻技能，才能将好的设计变成好的玉雕艺术品。要拥有熟练的雕刻能力，要求创作者必须有一套好的方法，这就是说雕刻大造型要施以大工具的切割，随着造型雕刻的需要相应地变换各种工具，做到造型雕刻与工具使用相适宜，切忌用小工具去大料的做法，那样既浪费工具又费时，还不见得有好的雕刻效果。雕刻水平高的人必然是对雕刻的造型有把握能力和在雕刻的方法、技巧及使用工具等方面有着娴熟操作的技艺能力的人。

玉雕的雕刻能力比较复杂，掌握好一手过硬的雕刻技能，必须较全面地掌握玉雕雕刻的各种技法，如圆雕技法、浮雕技法、镂空雕技法、活链雕技法等，对有些品类的创作，还要掌握各种特殊的技法，才能很好地完成雕刻任务。

玉雕的雕刻能力是一种复杂的技艺型能力，同时它又是直接塑造（雕刻）艺术形象的艺术手段。所以人们在表述玉雕雕刻水平时，不能简单地称为技术水平，而是称为技艺水平，这是很贴切的，也是有道理的。

（一）雕塑的空间塑造能力

我们生存的世界是由各种大小、形状不同的物质构成的，这些物质无论是动物还是植物，是人工物体还是自然物体，都是以立体的形式存在的。所谓立体指的是物体不仅具有同一视觉面上的高度和宽度，而且具有突破视觉面界线的深度。正是因为这种深度，才使得物体具有多视觉点的视面造型和空间结构。通常我们把只有高度和宽度的视觉面称为二维空间，而将具有深度的多视面构成称为三维空间。人类现存的生活方式和思维基础，都是以三维空间为基本条件的。雕塑的基本存在条件就是三维性，它是人类对其所生存世界的这种三维物性的最直接与最实在的艺术表现。雕塑艺术的发展也是建立在人类不断地对物质世界的三维特性的认识、掌握和利用的基础之上的。

有了正确的立体概念和正确地把握三维空间的能力并不意味着有了创造力。玉雕创作者在这个基础上加上个人的雕刻技巧，把材料的运用和艺术修养进行综合和发挥，才能创造出有价值的雕刻作品。对体积、空间、造型的认识是一回事，对新的形体空间的创造则又是另一回事，就如语法、单词量与写作的关系一样，文章并不是由词汇与文法简单相加而成的。

要有玉雕的创作能力，即要有对对设计思维与艺术的感悟能力。设计是一个含意丰富的词，它包括计划、构思、安排等，是一种创造性的系统思维。玉雕创作的本身不但要求具有高度的艺术性，而且在实现艺术性的过程中，还依赖于工艺性。有了立体造型的设计能力，就能有目的地、有条理地对雕刻的造型、空间结构、体积、材料运用、支撑结构、成型技术等作合理的整体安排。这一点在高度经济化的现代社会特别重要，这也与绘画有着本质的区别。玉雕的艺术感悟能力是一种灵性在雕塑艺术上的发挥。这种灵性有某种天赋的因素，但更多的是通过造型训练、艺术修养的提高和创作经验的积累慢慢获取的。感悟能力对于决定玉雕的内容与形式的表现、玉雕的内在意义、艺术趣味等起着关键的作用。通常所说的雕刻方面的才华，多指感悟能力。

1.雕塑的基本法则

立体造型的基本方法是建立在基本形体上展开的。心中有了基本的形体概念就提供了技术上的可行性。传统的成型方法主要有雕、刻、塑三种，所以人们也习惯性地将立体造型艺术分为雕塑、雕刻、泥塑等。从现代技术角度看，这仅仅是加法和减法两种成型手段，而现有的造型成型手段要丰富、广阔得多。

（1）加法。我们常说的塑造就是一种以加为主的成型法。加法是指通过增加材料，扩充造型体量来进行立体造型的一种手段。常用的材料有黏土、胶泥、石育、树脂、蜡等可塑材料，以及木料、金属、石料、砖等硬质材料。

泥塑是最常用，也是历史最悠久的加法成型手段。它是指将一件构想中的造型从无到有地逐步通过增加泥料，成为现实的作品。这种方法几乎是人与生俱来的。

加法的最大特点是由内向外一步步添加份量，由基本结构至基本体块，再至表面各局部细节而完成作品。这一步骤较易把握，因为它允许重复比较、修正造型，而使初学者得以理解，还利于进行反复深入的造型研究、造型记忆、体量表现等练习。在雕塑创作、设计和模型制作中，加法是最常用的方法。

用可塑性材料的加法成型，其艺术表现有特殊趣味，可以表现诸如光、毛、粗、细等各种质地感和手感，还可进行随意加接、粘贴、扭曲等，表现力非常强大。

（2）减法。所谓减法就是雕与刻，即通过对空间形体进行体积的剔减，去掉与作者心中的造型不相吻合的多余形体，以呈现出作者所需要的形体。可以理解为是通过对已存在的形体的切削处理，以增加或减少凹凸来造型。

这种方法与加法的不同，不仅是技术上的不同，更重要的是它采用的是一种与加法完全相反的造型思维方式。它是由外向内、先从一个包含着理想形体的初坯上，一步步通过减除费料，向内逐步进行，将形体挖留出来的方法。通常的玉石、木雕便是最常见的减法成型。从传统观念上看，掌握这一方法，是玉雕创作最基础、最高功力所在。米开郎基罗曾说:“雕刻家要做的全部工作，就是将那些多余的材料舍弃，而将那些藏于大理石里的形象显现出来。”

比较而言，减法比加法要难以掌握和运用。这要求创作者在对于形象和空间的理解上已具有一定的水平后，才能逐步深入地探究。因为减法是一次性成型，去掉和破坏了的形体不能像泥塑那样可以重新修正，是一去不复返的。如果没有一定的造型能力，创作者头脑中的造型很难被完整地表现出来。更令人困惑的是，这是一种反正常思维的创作程序，初学者往往会因为认识和理解程序的不习惯而无从下手。面对一块玉石，一眼就能发现蕴藏于坯料中的新造型，决非易事。用玉石雕刻的玉雕作品，由外向内减料成型，在造型上比泥塑困难得多。

正是由于减法造型在技术上的种种局限，特别是它受制于材料和工艺，而使它反而具备另一特点，会因此而启发和促使创作者多作造型思考，从普通坯料中悟出造型。从事减法手段造型，能强制性地培养作者的艺术感受能力，使他们获取以敏锐的目光在雕刻过程中发现新的美感，对体积、块面、线条的变化作出迅速判断的能力。

立体物造型的变化是建立在基本形体之上的自身形体的凹凸起伏变化。在基本形体上进行削除作业，随着雕刻刀具的不断改进，玉雕造型出现了许多新的变化，而且其中有不少变化是与我们想象中的形体起伏所不同的，对这些偶然变化加以引导利用，能使作品产生新奇的造型。

减法的由外向里推进的造型步骤，会加强作品的体积饱和度。假设我们做眼或前额，用加法成型与减法成型两种方法，虽然都是以我们的视觉判断为依据而完成的，而且同样被认为是体积已达到饱和程度，但将二者比较，会感到加法成型的前额或眼不如减法成型的前额与眼体积饱满。这是因为在做泥塑追加造型时，疲劳的视觉和警觉意识都会在体积刚一接近饱满程度的边缘时，就发出已达到饱满和警告超量的讯号。而用减法刻出来的前额与眼，也因视觉疲劳和警觉意识作用，在一接近理想体积时就迅速发出信号，停止作业。这前后两种停止，实际上不在同一点上，加法成型时认为饱满的体积只是刚接近或达到体积饱满的边缘，而减法成型时的饱满则达到了饱满的极限。这二者之间还有很大的距离，所以减法成型的作品要比加法成型的作品的体积要饱满，当然，其体积感也增强了。

另外，在削减体积的过程中，人们会比在追加体积时对高点和低点及体积的弧度投入更多的关注。形体的体积弧度关系在削减时比追加时更为敏感。追加成型时，体积的弧度线会因为受成型手段（贴泥）限制而参差不齐。特别是做较大作品的时候，那些与作品的视觉面成角度的弧度往往被忽视。而削减时，这些面则十分自然的会同那些与视觉面呈平行状的面一样清晰可见和不容马虎。而这些和形体可视平面成角度的面的弧度，都是形成体积感的重要部位。

对于凹部面的转折、体积、深度，在减法成型中也能较好地处理。在加法成型时，凹部的一部分是有意形成，一部分是由于追加体积时无意形成，这些无意形成的凹部，以及一些有意做的凹部，其凹面关系、转折通常不被给予造型上的过多考究，初学者更是无力注意。而减法成型时，这些凹部与凸起的部位一样，在弧度、体面转折、深度、形方面，都能被认真对待，因为它是雕刻出来的。

减法要求如下。

a.多作造型思考。由于减法是一次性成型，去掉的体积不可能再补上，因此要熟悉反向思维的创作程序，要善于多作造型思考，从普通玉料的不同面中悟出造型的形象来。

b.追求形体的凹凸起伏。在形体的削除过程中，不时会出现许多新的凹凸起伏的偶然变化，对此应加以引导利用，以使作品产生新造型。

c.重视凸凹面的形体表现。在减法成型中，对于成型体积的高点和低点及体面的弧度，应投入更多的关注，以使那些与作品的视觉面成角度的弧度面更加清晰，从而增强形体的体积感。同时，对凹部面的转折、体积、深度的处理，也应与凸起的面一样，在弧度、体面转折、深度、形方面都要认真对待。

（3）扭曲。随着人们对材料熟悉程度的加深和造型能力的变化，自然会发现与利用扭曲这一有趣的成型手段。扭曲，就是对材料进行挤压、拉伸、扭转等手段，使之在原造型基础上产生变形，呈现出新造型的成型方法。许多材料，如金属、玻璃、塑料、纸张、黏土等，都可以利用它们自身的可延展性或可塑性特点进行扭曲成型，在某些情况下，可在材料应力允许的条件下进行不增减体积的扭曲来调整形体，从而产生新造型。

扭曲的最大特点是成型速度较快、空间感与材料感好。这种手段能及时实现与抓住作者心灵的火花，使之变为造型样式，从而使作品展现出一股平时不易有的灵气。它还有很强的娱乐性，这能刺激与调动进一步创作的欲望。

通过扭曲方法成型而完成的作品形象生动、自然，线条、块面、体积的变化都十分流畅。该作品会在某些方面有别于同一作者以往的作品，在形体的圆弧线和流动的线面关系中隐含某种不定因素，这种因素结合好的空间感，会产生一种格调高雅的艺术趣味，现代不少抽象、具象雕塑很好地利用了这一点。

（4）组合。组合是用已有基本造型单位，如几何体块、现存物品、生活废弃物等进行构成组合，创造新造型的一种手段。它具有加法的某些要素，但更确切地看，这是一种“安排”，即并不要求挖空心思去塑造或做出一个从无到有的造型，而是要通过对现成造型单体进行挑选、构思、安排，把原来各自独立的形体结合起来，组成一个新造型，使原单体失去其原有的独立内容，成为统一造型语言中的一部分。

与其他方法相比，组合成型法是一种思维性很强的方法，在组合预想和组合过程中，其思维的逻辑性占有很重要的地位。因此，可以将组合看作是一种偏重理性的创造方法。设计者可以先通过推导，找出组合要素（还可用计算机来帮助推导），根据这些要素把它们在一定条件下的各种可能造型全部找出来，最后由审美直觉选择出合意的造型。

2.雕塑的塑造形式

（1）泥塑。泥塑是最基本的雕塑手段，它作为雕塑的基础训练练习、造型研究方式和雕塑表现方式都十分有效并方便。绝大多数雕塑家都是通过泥塑练习来认识掌握形体关系、造型技能、雕塑的表现语言，从而迈入专业创作行列的。对于具像雕塑的研究与掌握，泥塑更是最基础的训练项目。

泥塑不但是雕塑基础训练的必要手段，同时也是雕塑创作的必要手段。不少雕塑家，特别是具像雕塑家，泥塑是他们最主要的造型手段。雕塑的小稿、正稿、写生、放大稿通常都是由泥塑完成，因为泥是可塑性的，便于不断地修改、调整和作反复深入的造型研究。

塑造步骤与技术如下。

a.搭骨架。骨架就像盖房子要先搭梁、栽柱一样，做雕塑必须先搭支撑骨架。骨架可以说是泥塑造型的第一步，它对泥塑的形状、动势、空间有很大的制约，既能支撑和强固雕塑的内部结构，还能起到减轻雕塑自重、节省泥料的作用。因此，泥塑骨架的好坏、科学合理与否，对下一步的雕塑塑造、成型有直接的影响。特别是中、大型作品，骨架更是重要，千万不能等闲视之，一定要精确地把握其尺度、交点与空间的结构关系。

b.堆大形。骨架完成后，接着就是上泥堆大形。堆形前，应退远看骨架的大的动势情况与估计一下各个面的大致加泥限度，切不可急急动手上泥。因为一旦某局部上泥过量，会导致整体关系失调。

上泥时不要急于求成，要时刻注意到大的形体关系，特别是注意大的几何体关系，切不可缩手缩脚，陷入到局部中去。应该做到在这一阶段不考虑任何局部形体塑造，只需要一种雕塑大的形体趋势概念，并堆出这种造型趋势关系。

此外，上泥时应自始至终保持创作激情与新鲜感，从里到外，左右、上下不断地作观察与比较。若遇阻碍或对形体有些迷茫，可停下手来作一些速写和结构关系的穿插研究。如果是做人或动物，应从结构关系上搞清体块是怎样穿插、构成的，这会很有帮助。

c.深入刻画。大的形体堆出来后，就应深入地进行形体塑造与刻画。首先应找准各种有关形体体面的线与面的关系和细部如五官、手足的关系。这类关系一定要对应地找，可先肯定一方来对应找另一方，最后再整体调整。

这一阶段应注意对称关系和体面的转折关系，结构关系的处理与艺术趣味，并将之前不肯定、不明确的形体逐步肯定、明确、完整起来，并注意多从不同角度观察在塑造中的细部以及细部与整体的关系，不要孤立地去做，这样会破坏大关系，使雕塑的结构松散，不构成整体。(https://www.daowen.com)

细部的刻划犹如画龙点睛，然而使用不当则会画蛇添足，因此，在深入的过程中要减去那些不必要的细节，即便是一个衣褶、一条皱纹也不要把它看成是可有可无的装饰，而应体现出形体结构和人物精神面貌及作品的情趣。

在这一过程中，泥塑开始被逐步剥去朦胧的外表，逐渐显露出鲜明、充实的形体与动人的神采。要注意在深入时，过多地做局部会出现感觉渐渐麻木、作品缺乏生气的情况，这时应停下来找原因。仔细比较各种造型关系，特别注意是否因局部过于扣死而僵化，要对照草稿复苏第一感觉和印象，然后再调整、放松。

如果说上大泥是从无到有、产生形体趋势与分化体面较迅速的过程，那么深入刻画则是一个确立形体、肯定体面结构、从大面到小面、从模糊到清晰的较漫长、艰辛的过程。衡量大形体堆砌的好坏标准是形体的造型体积、尺寸比例、动势、大的块面关系是否准确。衡量深入刻画优劣的标准则并非越细越光滑越好，而是看局部的塑造深入程度以及它们与整体的关系。

d.整体调整。泥塑的细部深入以局部操作为主，不可避免地会造成一些局部之间的冲突与跳跃，这会影响泥塑的整体效果，因对形体的局部塑造，会有松紧不适合、造型不连贯、缺乏新鲜感的可能性，因此，深入刻画的完成，并不能是泥塑作品的完成。在细部的塑造完成之后，应把注意力集中到泥塑的大关系上，就像上大泥时那样对雕塑进行整体的观察与比较，对泥塑进行调整。无论细节、局部，还是表现手法，都不是最终目的，都要服从作品的大的形体感与视觉造型情趣和主题。那些跳跃或冲突的细部处理，都要予以淡化或删除。还要注意大的比例是否理想，造型线是否流畅，虚实处理是否得当等。

这一阶段是艺术才华与判断力高度发挥的阶段，应尽量使用直觉判断，一些有关细部结构关系的理念可以不顾。通常这时要做的不是加，而是减，要将不重要的造型部位的结构、体面关系减化，以强调主题。

（2）雕刻。雕塑中最传统的直接塑造形式除泥塑外就是雕刻。雕刻是指用金属等硬质工具，通过对物体如木头、石头等的体积削除而进行人为造型，它具有悠久的历史。

雕刻具有比泥塑更严的技术与材料要求，而且其成型受工艺要求限制，比泥塑更艰难。因此，现在我们提倡在掌握了一定的造型基础之后再从事雕刻。因为在泥塑上对形体进行研究可以允许反复推敲，而雕刻不行，它必须一次成功。

雕刻的技术与步骤如下。

a.确定初形。硬质材料成型在其雕刻过程中的过失是难以弥补的，因此，从找大形开始就必须力求正确、稳妥。

首先，必须对所选的材料有较细致的观察，估计一下如何用料最合适。若是即兴因材施艺，更应认真研究材料的结构、蕴藏形的趋势，起码做到心中有数。应在头脑中勾画出要雕刻出的形的样式，并将它装入眼前的材料中，分折出去料的大致趋势，特别要把握住形体高点位置的去料程度，以免出错。因为如果不小心将高点去多了1cm，那则意味着整个雕塑都要缩小1cm。

在把握大形时，应力求归入几何体范畴，使之明确，并注意动势。然后将这种形象感受用毛笔或其他笔画在石料或木料上。一开始画大的几何形体，可比原形体多留出一些实体，以免一次过量。画线时必须前后左右、上下立体地对照进行，切不可以某个平面为准。

画线完毕即可大刀阔斧地去除形体外的余料。第一遍去料以找出大几何体块为准，不必考虑细节，但应注意材料的纹路走向、裂向，顺之去料，以免破坏形体部分。

几何体切出后，开始画的线也差不多所剩无几，应再次对照刻出的造型和剩下的线，在那些几近实体的高点部位用点点出标记，以免过量。接着可继续去料，去掉藏于大几何形体中的虚料，逐步转入形体的大面雕刻。在操作过程中，应校正形体并用线画出，这样反复进行直至基本造型完成。

b.深入刻画。眼见一块顽石在手中转换为造型，玉雕者通常都会高度兴奋，但不要过于冲动，急急动手刻画局部，而应在仔细观察整体之后，特别是了解到各底点的深度、与高点的位差和各体面的转折关系后才能动手。越是接近完整的造型，操作越要留心，用来比较造形体之间关系的时间也要随之增多。

特别要留心各形体之间的位差关系和尺度，注意弧度与体面之间的转折关系。同时还应注意作品是否有情趣，与原设计之间的联系与距离，并完善各局部的塑造，切不可进行局部操作。不论刻什么部位，都要从空间关系上进行对比，小件的作品可拿在手上或放在案子上从各个角度决定各部分的造型关系。

修整完细部并不意味着完成，还需要从大的造型效果上进行虚实调整，对那些该突出而未突出的部位必须进行加强处理，一是加强该局部的凹凸起伏和形体力度；二是虚化次要的局部。

调整时还应注意各种质地的加工效果，什么地方光、平，什么地方毛、保留刀痕很有学问，这往往会影响到作品的艺术效果和格调。所以必须观察作品，从整体上把握决定。

最后，在形体处理已完成后，需要打磨抛光，使作品显得光亮、完整。

（3）浮雕。浮雕是用雕塑手段进行平面视面表现的一门艺术，它介于雕塑与绘画之间，既能利用体积、空间等雕塑手法进行实体塑造表现，又具备绘画中常用的透视、错觉借用，可表现特定的场景、环境与时间。从现象上看，浮雕是一种凹凸起伏的平面艺术，但它具有三维空间感。因此，它不能像圆雕那样可360°观赏，而只能在60°～80°内作有效观赏。

浮雕自身有高低之别，并分为高低两种浮雕。高浮雕趋向于圆雕，低浮雕偏向于绘画。高低浮雕之分原以尺度为界限，现在较科学地按视觉效果与手段划分。起伏与圆雕接近，较少经过压缩处理者为高浮雕。起伏由光影效果决定，压缩幅度大的为低浮雕。古代希腊、印度的浮雕多属高浮雕，基本上是圆雕效果，只是在平面上展开并配有一平面底板。而古埃及和中国古代的浮雕则多属低浮雕，它较多地强调绘画因素，以刻线、纳光处理等进行大幅度压缩，利用光影而不是体积来取得形象效果。

浮雕还因处理手法之别，分为凹刻浮雕、透雕、剔雕等，它们各自都具有较强的独立性。

a.凹刻浮雕。是古埃及特有的浮雕形式，所雕刻形象凹入刻件的表平面内，四周框以一条十分明显的垂直刻进的轮廓线。它使浮雕的轮廓造型得以加强，并保持了被浮雕装饰面的平面完整，有很好的装饰效果和实用意义。

b.透雕。也称镂空浮雕，它的特点是没有底面，使浮雕的形象独立出来，嵌于某个装饰面或立于空间。它将与造型无关的东西完全去掉，并利用造型实形以外的虚形作为表现因素，以白当黑，形式生动并强烈，是现代装饰浮雕的常用手段。

c.剔雕。是以削减为主，在刻件表面上雕刻的浅装饰浮雕。它适合于保持装饰件表面形体效果的完整性，多用于器物表面装饰。剔雕充分利用层次、立位、线条，以求表现丰富的立体空间效果。

浮雕技法的要点具体如下。

a.空间处理。浮雕的空间处理，不是实对实的空间表现，而是像绘画那样，利用人对空间与物体的视觉经验所产生的错觉来进行表现。浮雕中表现空间最有效的方法就是重叠。

重叠所创造的空间是通过重叠着的形象组成连续性系列来取得的。这个系列就像一层层台阶一样，引导眼睛从最前面看到最后面。而在人的视觉记忆中，只有在空间中才能有形象的重叠，这种记忆与重叠的形式一碰上，能在感觉上造成空间感。古代中国与古埃及的浮雕，都是用各种造成形体重叠的方法来创造与加强浮雕的空间感的。

一条被遮断的形象的轮廓线，总是要争取自身的完整性和连续性。这种连续性的获得，只有当那个被遮断的图形被看成处在另一个图形下方的时候才有可能，因为只有在两个物体的轮廓线的交叉点处，重叠才能被暗示出来。所以在浮雕中，通常是通过形象的重叠来表现空间。而浮雕的重叠，又不像平面绘画光靠图形与明暗表现，浮雕的明暗只有通过凹凸起伏才能获得。在这种起伏中，立位又是非常重要的手段，这是因为立位的位置正好处于两个形象的轮廓线交叉连接处，也就是重叠产生空间效果的关键之处。

立位是一种与浮雕上的底平面呈垂直或接近垂直的，用于界定造型轮廓线的立面。它的作用有两个:一是确定浮雕的轮廓形象关系；二是决定形象间的空间层次关系。

在利用重叠创造空间层次时，应注意下列问题。

在浮雕中如果把每一个层次上的形体看作一个单位的话，这些单位本身形状越是连贯，单位与单位间的差别就越是明显，所感受的重叠就越是清晰。这就是说，虽然后面的单位有部分被前面的单位遮断了，但在后面的单位非但不应该显得残缺不全，而且应该显得在极力争取自身的完整。让后面的单位将前面的单位烘托出来，使轮廓线的立面在各个角度都互相贯通，使各单位被遮断部分能通过未被遮断的部分暗示出来，并按各单位的质理进行处理。

对于人物浮雕来说，应避免在关节处遮断，或将遮断的部分与视觉对象的结构骨架以简单的角度关系相交，最好把遮断的部分放在次要部位，并且缩小与前面形体单位在方向角度上的冲突，否则作品就会像截了肢的肢体，有一种残缺不完整感。

重叠造成的物体的空间层次揭示了形体间的联系，在前面的形体干扰后面形体的完整性的同时，出现了主体与次要体，形成了主次、虚实关系。这就要求根据雕塑的内容来安排形式、结构，为不同的形体选择适当的主次空间位置。

b.虚实体积。体积在浮雕中的表现，不能以实的体积份量的多少而定，因为浮雕的平面与立体相结合的双重特性，迫使它必须借助于光影体面错视效果，借助于凸形与凹形的虚实对照，借助于形体间张力的收放对比所产生的视觉效果。

在浮雕中，一个浮凸的形体能给人以体积感，这是来自于浮凸物自身的量感、体面弧度及光影作用。

艺术家利用这种错觉在浮雕中并用两种塑造形式:一是使体块在底板的平面上突立出来，使浮雕的体块表面具有呈平整隆起的各类大小弧面与平面；二是在突立出来的体块中产生一些凹面，使浮雕的表平面有各种所谓的“勺面”与立弧面穿插组合成有节奏变化的浮雕表面。“勺面”能加强浮雕的体积感，它加大了浮雕自身起伏的落差，使浮雕在有限的厚度中得以表现超出这种厚度限制的体积与空间的变化。这种凹面与凸面并存、共同作用的浮雕，是不按比例压缩的、以视觉效果为主的自由式浮雕（也称多高点浮雕）。通常，这种自由式浮雕比按比例压缩的浮雕要薄得多，但其起伏效果更强烈、更生动。

凹面起伏所产生的立面有时会产生尖锐的夹角，若单独使用易显得生硬，而必须有选择地与凸起的形体揉合于一体，才能发挥好的效果。一般运用于三个方面:表现硬而薄的形；表现轻而巧的部位；需要加强体积位差和强调软硬与弧度节奏对比的部位。凸形体与凹形体的关系就像吹喇叭和吸汽水时人脸部肌肉的变化。吹喇叭时形体凸起，有一种膨胀的力量感，呈现出一种主动精神；吸汽水时形体仿佛是有外力压迫使其收缩，呈现出一种被动情绪。这两种形式的交替运用，就像霓虹灯，具有鲜明的节奏变化，更能吸引人的视线。凹的形体、面除了能强化浮雕的节奏感、空间感外，还能使那些向外凸起的起伏显得比实际更为饱满。

c.面与光线。体积由各种表面组成，这些表面在浮雕上经过压缩产生变形，在特定的光照下，不同的面有不同的素描效果，而这种素描效果，最后影响到浮雕的形体与体块的体积关系。

当光线直射在浮雕表面时，平面上的光影变化最弱，显得轻薄单纯；斜面上的光影变化稍强于前者，显得柔和；弧面上的光影变化最强，有黑、白、灰三大层次，显得丰富，这是由面与光照的角度变化所决定的。平面若与光源射线垂直则亮，斜交则灰，平行则暗，而弧面在很大的光照射线的角度变化范围内，都与光源射线平行、斜交或垂直。由此可见，浮雕中除立位外，能够借用光线变化，造成强烈光影效果的还有弧面与斜面。因此，在浮雕中，弧面的面积大小，斜面的面积大小与倾斜角度，以及面与面之间的角度变化，都是非常重要的影响浮雕效果与形体感的因素。

例如我国古代青铜器中的饕餮、夔龙浮雕，常在口、目、角、耳等处做成起伏较大的斜面凹凸弧面，以显示其面部特征；在鸟、象的浮雕中，弧面、斜面的强烈起伏变化则多见于它们头部、尾部和腹部，以突出鸟的轻盈和象的笨重；在兔、鹿、牛、马等动物浮雕中，较大的弧面与斜面，多见于它们的躯干和四肢，以夸张其体态的优美与刚健。总之，这种利用某些错视效果、视觉经验进行非自然写照的体、面表现，利用光影来表现浮雕的高低起伏、形体空间，是经过历代雕塑艺术家的实践而得出的宝贵经验。

但也需注意，造成强烈的明暗素描效果和体积感的主要是斜面与弧面，在一定的厚度下，立位可使浮雕的形象明确，层次清晰，然而一但过度，必定相对减弱了形体上的弧面与斜面面积，从感觉上减弱了浮雕的体积感。同样，斜面与弧面的处理要以形象效果为准，过多的变化反而会因跳跃过多而显得零碎，失去效果。因此，必须有一些与光线成直角的面以加强浮雕的对比。

3.雕塑的语言特征

（1）影像。影像是一句雕塑术语，是指在阳光下从较远距离看雕塑时，雕塑所呈现的深重色剪影效果。由于这种剪影效果能反映出雕塑造型大的效果，所以受到重视。影像是指雕塑外形造型的视觉印象，它特别强调在各视觉面所看到的造型变化关系。

按照视觉经验，人们评价、观赏立体作品时，总是先关注雕塑的第一印象。这种印象多半来自雕塑的影像效果，其影像效果因清晰、流畅、有力度、有趣而先影响观众，其他的细部对人的感染都在这之后。

影像清晰与否是评价影像效果好坏的前题，决定影像清晰与否的因素有三个方面:实体形象、负形造型、环境与色泽。

a.实体形象。实体是指雕塑自身的造型实体，如人物雕像中人的身体各部分、衣帽及所有道具，这些实体组成的形象是雕塑造型的主体，它决定了雕塑造型的构架、动态、空间限制、体积限制和节奏，这些因素形成造型整体，使各视面产生不同的造型与影像效果。雕塑的立体特性要求其造型的动态、结构、形体与节奏不能停留在单一视觉面上，必须在三维空间中的各视点、视面得以延续。这种延续为雕塑的影像造型处理带来困难，处理不当则会破坏影像效果。

b.负形造型。负形造型是指因雕塑实体包围、分割而产生的一些空间或空洞，在与实体对比下产生的造型效果。雕塑的造型不仅是实体所为，它还需要负形的拱托才能完成。在某些特定雕塑中，负形还能起主导作用。

我国传统艺术中所说的虚实并用，就是强调空白即负形的作用。太极图形就是虚实并用造型的典范，其实体与负形互相依存。负形在我国的透雕中广为运用，是透雕存在的主要依据。

现代雕塑中多注重负形的作用，因为负形不给造型带来任何负担，既能烘托实体的造型，又给人以巧妙之感。

有意识地加强造型中的负形造型意识，能有助于处理实体造型时对整体造型的影像效果的关注，还能使作品更丰满、更具有魅力。古玉透雕中的镂空及外形处理也是很富有装饰特色的，经过精心推敲和设置的几块单纯的空白形，其方圆、曲直、刚柔、大小、疏密对比关系及其布局形成的均衡美和节奏感，集中地体现了创作者高超的虚实空间构图组织能力和艺术造诣。

c.环境与色泽。雕塑的色泽通常被忽视，有一种错误的观点认为雕塑是体积与光线的艺术，不需要色彩。实际上色彩是雕塑效果最重要的因素之一，色彩对雕塑的影像效果具有调节作用。因为色彩要比形体、造型先进入人的视域，刺激视觉与知觉，所以色彩对于形的界定和影像的形成具有威力。现代雕塑的特征之一，就是使色彩重新在雕塑中起重要的作用。

（2）体积感。“没有体积就没有雕塑”这句行话体现了体积对雕塑的重要作用。今天，雕塑的体积感已是一种可单纯提取的审美因素，也就是说雕塑可以只表现体积而不顾其他，它已具有独立的美学价值。

制定与影响雕塑体积感的要素有基本体积、体感、光线，这三者有必要单独研究，但在表现上，往往是以整体面貌出现的。

a.基本体积。基本体积是指雕塑形体自身构成所必需的基本物理体积关系。它是物象形体比例体积印象的反映，是雕塑体积感的基础。在进行基本体积的塑造时，必须从大的体积关系和尺度入手，注意形体高低点位差和走向趋势，并不断地从剖面弧度的尺度变化上去比较、校正形体。

b.体感。正确的基本体积关系，只能反映出合适的体积比例，并不一定能产生出好的体积感。

体感是指体积张力的视觉感受。这种张力感来源于体积内力与外力的矛盾，即体积内部在增殖，而形、形的外弧线在空气的压力下形成强大的模式，对体积的增殖进行限制，超过这个限制，就产生阻力，这时开始有体积感。当增殖的力量与外形的束缚阻力作用不相上下、形成僵持时，体积感最强；当增殖力大于阻力，突破了形的束缚而呈自由发展状态，则又失去了体积的力感，呈现出松垮的感觉；当增殖的内力过小，还不能把形的外壳充满之时，则形成干瘪。

一个圆球体与一个等体积的装满谷物的麻袋相比，麻袋的体积感一定胜过圆球体。这是因为圆球体的外弧线各处的角度没有变化，所以感受不出内力的作用；而麻袋呈不规则形，各处外形弧度变化不一，明显可见内力作用。因此，可以看出体积感的获取不取决于弧度的大小，而是取决于隆起体积的外形弧线形状，特别是这个弧线的角度变换关系和变换位置。从圆球体看，它各处弧度相等，没有位置变换关系，而麻袋每条线的尽头都有强烈的弧度变化，把大的弧度收死、绷紧，所以有力感。因此，雕塑形体体积感的表现与其外弧线的变化相关，而外弧线对体积力感的表现主要取决于其变化的位置，关键在于对弧面的收止处理。

c.光线。体积感的表现与光线有关，上面说的外弧线的收止与定位和弧面转折关系都与光线有关，所有那些与光源方向成角度的面的弧度关系变化，不光要顾及体积弧度的延续关系，还必须对照光源关系才能完整。因在多数情况下，弧面的处理都是以目视为准，而这种视觉感受本身是对光照情况下的一种黑白灰的素描关系的反映。所以户外雕塑必须对照将来的光照情况进行体积的弧面与转折处理，体积的隆起才能在户外产生体积力感。浮雕的体积变化，更依靠于对光的利用。

体积感的强弱，还受体面的明暗变化影响。如果整个雕塑全是隆起的外弧线与弧面重复交错，隆起的体积间会相互冲突。因为其明暗关系相雷同，突出不了要集中表现的体积。这种隆起造成的明暗与空间关系节奏感较差。因此，常常用一些平面和内弧面与隆起的外弧对比，使之产生丰富的光影关系，突出隆起的体积。特别是凹弧面的运用，能产生很强的明暗关系，加大体面的高低位置与空间虚实，突出隆起部位，并增强体积与弧面的节奏变化。凹弧面与平面在与隆起的弧面相交时，能产生一些坚硬、明确的转折线，这些线在光线下能强调体积界限并加强形体硬度，从而增强体积感。对凹弧的运用是一种立体技术，在现代的雕塑创作中，这项技术得到广泛并有效地运用。这使得现代雕塑对于体积的表现和对光线的利用有了新的发展。

（3）空间感。雕塑的空间感，是指作品的空间意味，即通过有限的体积对有限的空间占有或界定，所取得的一种空间造型气氛和雕塑空间表现。雕塑作品的意境与造型趣味的展现，在很大程度上得助于雕塑空间形式的变化。

雕塑空间的存在形式，概括起来有两类，即实际空间形式和意象空间形式。

a.实际空间形式。实际空间形式是雕塑所占有或分割界定的空间存在形式，也就是雕塑的形体有效的包围、界定与占据的空间存在形式。

b.意象空间形式。意象空间形式是一种悟性空间，它是在不增加雕塑对空间的实际占有的基础上，由雕塑的动势、体面变化、透空、指向性，特别是形体尖端突向和小部件的指向所给予的空间视觉来获取的。它的实现，往往是通过一定的空间度量提示和方向提示，调动观众的视觉空间经验来取得。隆起的体积的顶点、突起的体块、小部件的指向，就像是指路牌那样，把人的视觉引向实际空间以外的更深空间。因此，意象性空间在雕塑上的运用，是一种较高层次的艺术创造，能反映出作者的全部修养与空间意识。

雕塑的意象性空间包括动势空间意象、体面空间意向、透的空间意向、指向性空间意向等表达形式。

△动势空间意象。通过雕塑的造型动势来增强向某些特定的空间位置的拓展。

△体面空间意象。通过体与面的起伏流动来增强空间感。体面的流动与穿插能带动人的视觉随之流动与变化，而这个过程让人感受到了空间的变化与空间感。

△透的空间意象。用透空的手段获取或增强作品的空间感。通常有二种倾向:一是用透空来利用形体已占有的空间；二是通过透空借用形体外的环境空间。

△指向性空间意象。指利用雕塑造型体和小部件的造型指向，即它们的伸展方向，来调动人的方向性空间直觉，暗视空间度量。通过指向来暗视空间的存在、获取空间感受，是人的一种空间感本能，因此这一手段在雕塑上十分有效。

（二）掌握雕刻玉石的技巧

1.玉料使用技巧

巧妙、合理、充分地利用玉石原料，使艺术形象的美与玉石的天然质地美融为一体，从而达到真正的尽用其材、美用其材、绝用其材的目的。这一技艺称为用料的技巧。

（1）套料取材。行业俗称“掏活”，原是玉器器皿制作上的一种传统技艺。一般用于做炉、熏、鼎等规矩的圆形器物。尤适用于大块的优质玉料，它能在最大限度内将料用尽，将作品做得高大、完美。

例如有些体积较大的翡翠玉料，若采用一般做法，即按照尺寸一块块割，易使翠绿的色彩受到破坏，大大地影响其艺术和经济价值。反之，采用先摸清玉料色（主要是指翠绿）、纹、绺的全部情况及其位置、大小、走向等，而后重点以翠绿为标准，并以所做器物造型作参考，进行“方套方、弯套弯”的剖切，这就是以保翠绿为准的套料取材法。这样还能扩大翡翠外轮廓的利用，从而丰富器物造型的变化。

（2）余料绝用。即做大件产品时切割下来的余料、碎料，不可轻率弃之，而是经慎重思索后充分利用。

例如岫玉中很多原石都含有多种色，20世纪50年代中期，艺人们从岫玉的碎料中拣出很多玉石，做出形态不同的花鸭子等产品，很受欢迎。

（3）借料活用。用于器皿及神佛作品中。具体方法就是从主体器物上，在不伤害主体形象、造型的情况下，从它身上取出可以取出的料，做成以链条为主的装饰附件，并与主体相连接，恰如其分地用到妙处。

（4）次料优用。玉料的质量有好有次，除表现在脏、绺上外（对脏、绺可采用剜脏、遮绺的技巧。所谓剜脏，其中就含有藏、躲、利用的意思，而不是任意地剜掉。至于遮绺，就是将浮现在玉石上的浅、鲜的纹绺，巧妙地与题材、形象所需要的纹样图案相吻合，在利用中将其掩盖），更主要的是表现在整块玉料的色彩上。在鉴定玉料时，有“万色俱忌灰”的行话，尤其是软玉和翡翠。剜脏去绺是一种局部的权宜措施，而大块的整料有了毛病，就不是剜遮可以解决的，所以对一块事先就知道有问题的玉石进行恰当又巧妙地运用，就实现了次料优用的目的。美玉良材总是少数，更多的玉都是一般的料，也有不少较差的料，因此，次料优用就显得更为重要。

例如用稍灰一点的白玉或青玉制作薄胎器皿，反而能取得高白玉的效果。

（5）挤活用料。这是一种“小中求大”的用料方法。比如松石一般是圆疙瘩形，孔雀石多为片形，珊瑚为枝杈形，前两者有时还能遇到较大或较圆的料，可以有选择性地制作器皿或其他花卉之类物品。但这三种料或其他类料中较薄而形不正的料，不少都用来做立体人物，可有时还会遇到稍宽、稍厚的料，做器皿不足，做单人有余，做双人还较难安排的情况下，可采用挤活用料法，做成双人，使两人环抱或怀抱或前后相倚，有时也让身靠身挤得非常严实。这种表现形式与内容并不矛盾，又使人看了感到舒服、巧妙、得体，既不使材料浪费，又提高了艺术和经济价值。

（6）小料大作。主要是针对一些高级料中的奇形怪状料的使用而言，也就是要使一块体积小的料，经加工制作后，能够产生体积较大的视觉感，即看起来比原来的料形要大、要重似的。

玉料的天然外形，有高矮、粗细、厚薄、凸凹、斜尖、片楞、枝杈等的不同。在使用一些畸形的材料时，创作者必须千方百计使创作设计与料的外形一致。因此，作者就必须利用横竖、立倒、侧斜、正反等不同的方法。归纳起来，就是作者能巧妙和充分运用玉料的最大外轮廓线，甚至人为地扩大料的外体积感，这样就达到了小料大作的目的，取得小中显大的艺术效果。

例如某翡翠作品“花卉瓶”原是一块长方形料，如果按常规，应该立着用，但这样会显得矮，而且瓶底两侧部位还有些余料难以利用，同时瓶上部花卉处又显得缺料，花形施展不开。如采用将料斜着用，在料中找一个水平点，将瓶立起来，于是余料没有了，原瓶上部料还宽出了不少，瓶体也增高了，瓶口上的花卉也散开了，有紧有散，显得富实。

在创作人物时，一般应先选好人物的头脸部位，再用“头顶天、脚立地、上肢撒开”等大轮廓线来衡量这一块料，做到最大限度地使用量和形。如果料宽就设计旁坐像，料厚就设计正坐像，料凸凹就作弓腰、扭身等形体姿势；头上部或侧部有余料就增添头饰；身两侧有余料则可配以手持物或风带；下身两旁料多，便可以陪衬各种山石、花卉、兽类、祥云、水纹等。总之，通过各种各样的用料方法，在用尽、用美料的前提下，还须使形象的艺术造型和装饰美并致。

（7）去料补亏。玉料珍贵，经济价值高，不能因为有了意想不到的毛病或在制作中不慎出了错误损了料，就轻易废去，这是与一般造型艺术使用材料的根本不同之处。去料补亏，就是用去掉的某些部位的材料，用以改正或补救某些设计不当易亏料或制作不慎而损料等情况。从艺术上说，这实质上是一种形象的再创造，它不仅要求作者熟悉玉料的色、形、性，同时还必须具备较广阔的题材和艺术造型知识，以及较多的表现手法。

例如制作一件珊瑚仕女，在设计中，因脸型动态不对，臂膀显得短，经重新修正，将人的头、脸、脖颈向右动了一动，臂膀就自然出来了，表情也自然得体了。

作为一名玉雕技艺人员，固然应该惜玉如金，但是无论什么美玉，用尽、用美、用绝（奇）总是应该的。不能因为惜料而不破形，或者伤形、伤情、伤神。因此，该去的地方还得去掉，绝不可因小失大或使作品失真，失去艺术性。要具备这种能力，最根本的在于通过长期的实践积累技艺经验。这不是什么修修补补的问题，而是一种化腐朽为神奇的高度艺术修养。

（8）组配用料。组配用料分同料组配和异料组配。同料组配，指将两块色质相似、大小比例相当的料制成作品组装在一个木座上，给人以一料劈二又重新组合之感。异料组配，指用不同色质的原料组合一起，成为一件完整的艺术品。这种组合必须与一些特定的内容、题材、体裁相结合，才能使之产生绝、巧的艺术效果。

例如“三大士”是人们熟知的神佛中的题材，在组配用料中，可用白玉做慈航（白衣大士）、青金做文殊、松石做普贤，来组成一件群相造型。这一白、一蓝、一绿的色彩以及料质，在变化中显得协调，既能单立，又能组合，给人以奇巧、清新之感。

2.玉料分解技巧

玉料的分解是指在经过对一块璞玉的质地、色彩、瑕疵（毛病）、外形和特点的正确鉴定之后，即对它进行恰当的分解，以达到充分利用和合理使用的目的。具体分解玉料应注意以下几点。

（1）分解玉料应考虑多品种交叉取材的原则。无论是大块还是小块的玉料，均不能按品种对原料单一取材。因为原料的各种特点，不可能完全符合一个品种的要求。而一块较大的原料铡开之后，由于存在着各种瑕疵，在有毛病的原料之间，又呈现出各式各样形状的可利用部分，因此交叉着各品种之间的分解关系。

分解者首先要了解不同的料形适宜什么品种，如以炉瓶来说，一般以方墩形、长方形为宜；雀鸟品种则以长三角形的片状料为佳；长条形则宜于制作人物等。再则，在分解某一块玉料时，必须细致观察思索，依据原料外形，设想分析这块料可能取出几个不同品种的产品，待有百分之九十以上的把握后（除出现不可能估计到的情况外，如发现胎绺等），再行分解。切忌不根据外形特点，“有活没活，当中一铊”，这样势必会产生“大材小用”或少出产品的现象。

（2）分解玉料时应忌讳把原料铡成三角形。其原因有二。

a.在于取材方面的缺点。三角形料除适于做鸟类外，对于其他品种（如素活、人物、花卉等）均不适宜。因炉、薰都有两个头，设计时常借助于菱形或方形的两个角端，而三角形料没有两角对称的角端可利用，用以做薰炉是不适宜的。

瓶（花瓶或素瓶）都具有上下平行的瓶口和底足，若在三角形的原料上设计，则必须切除一角以上瓶口或底足，有的三角形则必须切除两个角才能找出瓶口和底足来。其他的角利用价值也不多，在很大程度上缩小了原料利用的面积。

b.在于原料利用方面的缺点。一块原料被分成三角形的两块，每块在取材过程中均会发生由铊面到其尖端的体积越来越小、原料的利用率越来越低，最后仍然剩余一块窄小的三尖料的现象。更甚者，若在铡开的铊面上出现毛病则更难闪躲。所以一般情况下，不宜于将原料铡成三角形状。

（3）分解玉料时应忌讳“溜鱼片”。这是对原料取材过程中一种不适当方法的形容词。在原料的铊面上或原料未铡之前，发现毛病时，不是去观察探索瑕疵特点，而是一片又一片地去铡掉毛病，结果因瑕疵深入内部，毛病不能去掉，以致预想取材的品种不能实现，其他可能取材的好玉部分也被一片一片的铡掉，随之缩小甚至不能利用。

（4）分解玉料时要“六面看活”。原料铡开之后，经常会发现铊面多绺。这有两种可能性，一是由于多绺，确实不能取出任何可制产品的材料；二是虽然绺多，但在乱绺之间仍有极好玉肉可分解取材利用。不宜仅看铊面或平面的表面，更要注意由堵头看活，把材料立起来看绺的去向，找出绺与绺之间存在着的可以取用的好玉部分。在遇到乱绺或混乱不清的情况时，应“六面看活”，找出绺的去向，分清绺的性质，然后根据品种在制作中的特点，于乱绺中间取出好玉，不为绺多或混乱所迷惑而废弃。

（5）分解玉料时不能铡“关门铊”。对一原料，常常有一种现象存在，即这一原料的某一部位，呈现着某种瑕疵，若不能除尽，即会影响所欲取材的产品，但对这一瑕疵的深浅与方向又不是完全清楚。在这种情况下，则不宜断然按原拟取的某个品种进行铡料。适宜的办法是，应先对瑕疵进行探索，以便在发现毛病不能按预计品种取材时，仍可改变提取其他品种活坯。如果铡了“关门铊”后想再改变品种则为时太晚。

（6）分解玉料时应统筹兼顾，全面安排。较大的一块原料，已被铡成为两三块之后，再进一步分解时，不宜采取对其中的任何一块作“单打一”的取材方法，应尽可能地对每一块原料进行全面安排，以避免将某块在取材过程中剩余下的所谓“下脚料”认为无所用处而扔弃，待设计到另外一块原料时，才发觉欲取材的某只瓶或某个炉、薰，缺少一个瓶盖或炉盖、薰顶，而第一块上的所谓无所用处的“下脚料”恰恰适用于这个瓶或炉的盖、薰的顶，回头再找这块“下脚料”已无处可寻，因此少出了产品。所以在设计取材时，应统筹兼顾，全面安排。

3.玉雕工具运用

玉雕之美一定是以玉料为基础、以工艺作手段、以文化为目的、以内涵作灵魂的。成玉在人，玉之完美体现不仅仅依靠娴熟的工艺技巧，更依赖于琢玉人的设计构思等综合素质，其技术和技艺仅仅是基本技能。在玉器行业有“三分活、七分工具”、“做活就是耍家什”的俗语，这说明在玉器琢磨中，巧妙地使用工具，是创造完美形象的主要手段。玉是载体，应该充分发挥和利用玉料自身独特的外在形式，巧妙构思，娴熟地运用玉雕工具精工细作，赋予其深刻的思想文化内涵。有了思想，注入了灵魂，作品就“活”了，人见人爱。

琢玉要投入感情，玉雕者需要与其作品沟通对话，这样才能感受到玉料的引导、启发，寻找到玉质的灵性，从而获得恰当的切入点，自由地驾驭玉料，手随心动。在琢玉前、审料时一定要吃透了它，创作灵感就能源源不断地涌出。设计者永远不能离开实践，就像一块玉料，只能经过切、磋、琢、磨，才能成才。

数字化玉雕是一门工艺性很强的特殊技艺，但又和其他工艺美术门类一样，是艺术与科学技术相结合的产物。数字化玉雕常用设备、工具与辅料是玉雕艺人进行艺术创作的物质手段，其发展状况标志着玉雕艺术与当代科技结合的程度。科学技术的进步促进了玉雕技艺的发展，而玉雕技艺的发展又必然对玉雕设备、工具提出更新、更高的要求。

熟练运用玉雕常用设备、工具与辅料的能力是数字化玉雕创作的先决条件。

由于玉器工艺型式繁多，决定了制作工具的大小、厚薄、形状必须随着琢磨的需要而不断改变。因此整修工具是贯穿在产品制作全过程中的重要基本功。每一个制作者均应按照自己对产品造型的理解，凭着对各种工具长期使用的经验，把要使用的工具，整修到适合自己使用的程度。

整修和使用工具应注意以下问题。

（1）选择。包括按产品制作部位正确选择适当工具，按设备安装工具的要求选择工具。

（2）修理。首先把工具牢固地装在设备主轴上，然后调整工具在运转的轴上做同心圆运动，若工具不能做同心圆运动则无法使用。

（3）辅料和辅助工具要合适齐备，如琢磨工艺中的磨料和水、刷子等。

（4）随着产品的制作进程，在适当时机换用不同的设备、工具、工序，应以操作规程和技术标准为准。因此，每个技术工人应能掌握本工序设备、工具的性能及其修理、操作技术。