《水浒传》插图本的地域特征与演进规律

第一节　《水浒传》插图本的地域特征与演进规律

笔者所能见及的《水浒传》插图本有中华书局《古本小说丛刊》与上海古籍出版社《古本小说集成》所收6种，加之郑振铎《中国古代版画丛刊》所收1种^[3]，共7种水浒插图，均为明刻本；另外，笔者还从日本东京大学东洋文化研究所、早稻田大学图书馆下载《水浒传》绣像插图本3种，均为清刻本；其中，7种明刊本中有5种是福建建阳所刊刻，2种为徽州与杭州所刻。此10种插图本可作为明清《水浒传》众多插图本的缩影，对其梳理与解读，不仅可以进一步明晰《水浒传》插图的地域特点，也可以看出明清《水浒传》插图的演变特征。

一、建本《水浒传》插图的演进

明刊《水浒传》插图本中，福建刻本占据绝对优势，《古本小说丛刊》与《古本小说集成》所收建本插图本为《忠义水浒传》、《插增田虎王庆忠义水浒全传》、《水浒志传评林》、钟批《水浒传》以及《水浒忠义志传》；而仅有《李卓吾批评忠义水浒传》《忠义水浒传》2种为杭州、徽州所刊刻。今先对建本插图本略作考述。

（一）《忠义水浒传》

《忠义水浒传》残本，存四卷十八回（第八十回到第九十八回），德国德累斯登萨克森州图书馆藏，中华书局《古本小说丛刊》第十九辑据此本影印。此本卷首题“新刊通俗增演忠义出像水浒传”，版心题“水浒全传”。此本插图形式为上图下文，图之两侧各有四字标题。如《丛刊》前言所云：“即每页只有一幅图，或在前半页（自卷十七第一页至同卷第十七页），或在后半页（自卷十七第十八页至第二十卷第二十页）。半页14行，有图的半页每行22字，无图的半页每行30字。”^[4]前言作者所谓的“页”相当于“面”，依通俗的理解，此本插图并非每页均有，而是隔一页附有一幅上图下文版式的插图。余象斗双峰堂万历二十二年（1594）所刊《水浒志传评林》首页上栏《水浒辨》云：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者只一家，前像版字中差讹，其版蒙旧……今余子改正增评……一书一句并无差错，士子买者可认双蜂堂为记。”^[5]相对于双峰堂《水浒志传评林》“全像”而言，《忠义水浒传》残本插图并非每页都有，当属于余氏所说的“偏像”。据余氏所言，“偏像者十余副，全像者只一家”，也就是说“偏像式书籍应该先于全像式书籍”而产生^[6]，此《忠义水浒传》残本应早于《水浒志传评林》，即早于万历二十二年（1594年）问世。

（二）《插增田虎王庆忠义水浒全传》

《插增田虎王庆忠义水浒全传》，法国国家图书馆和丹麦皇家图书馆（哥本哈根）各藏有一部分。上海古籍出版社《古本小说集成》据法国国家图书馆所藏影印，中华书局《古本小说丛刊》则据法国国家图书馆和丹麦皇家图书馆所藏影印。《插增田虎王庆忠义水浒全传》版心题“全像水浒”或“全像水浒全传”“全像水浒传”等。插图版式为上图下文，半页13行，每行23字。与《忠义水浒传》残本相比较，此本插图为全像，即每页均为上图上下文版式。就二书插图来看，风格极为近似，如图5－1、图5－2。两幅图表现的是宋江在征辽的过程中，辽军摆出浑天象阵，宋江和朱武、吴用上台观看的情景。图5－1中宋江、朱武占据画面主要空间，图5－2画面空间略微增大，宋江、朱武、吴用同时出现在点将台。画面人物虽略有变化，但插图布局大同小异。《忠义水浒传》插图题词由于采用宋体字，显得苍劲有力。关于此书与《水浒志传评林》谁先刊刻的问题，袁世硕根据余氏《水浒志传评林》“水浒辨”所云“惟三槐堂一副，省诗去词，不便观览”等，推测此书：“极有可能是王氏三槐堂所刊，其刊行年代当在万历甲午二十二年（1594）《水浒志传评林》刊行之先。”^[7]此论颇中肯。

（三）《水浒志传评林》

《水浒志传评林》，全称《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》，二十五卷，一百零四回，原藏日本日光慈眼堂，《古本小说集成》据1956年文学古籍刊行社的影印本影印。此书由建阳余氏双峰堂刊刻于万历二十二年（即1594年）。版式为上评中图下文，版心题“全像评林”。插图版式如图5－3。全书共有1　249幅插图，规模宏大。这种“评林体”由余象斗独创，每页有图，约占版面的三分之一，与评点、正文文字紧密结合。正所谓“文之不足以评补之，评之不足以图补之，上评中图下文的版式使得读者可以在评语、插图、正文之间任意切换，插图和评语进一步为读者诠释了正文所讲的人物和情节，正文又可以印证评语和插图。‘评林体’的体式对于文化水平有限的下层市井小民来说，有着很强的导读和启发作用。”^[8]容易激发普通士子的购买欲望。

（四）钟批《水浒传》

全称《钟伯敬先生批评忠义水浒传》，法国国家图书馆及日本京都大学图书馆均藏。《古本小说丛刊》（第二十四辑）据法藏本影印，封面题“钟伯敬先生批评水浒忠义传”，左下角小字为“四知馆梓行”（卷二十二版心有“积庆堂藏版”字样），卷首题“钟伯敬先生批评水浒传”，版心题“批评水浒传”，半页12行，每行26字。钟批《水浒传》的具体刊刻时间，孙楷第推测为“天启乙丑、丁卯间”^[9]，也就是1625年至1627年之间；钟批《水浒传》插图位于卷首共39幅，均为单面独幅。与建阳传统的上图下文版式相比，单面独幅体现出对吴越地区插图版式的借鉴。钟批《水浒传》39幅插图亦与杭州容与堂本《李卓吾批评忠义水浒传》插图极为相似。钟批《水浒传》的正文、评语、回末总评等与容与堂本有诸多相近的地方，其序所云：“李卓吾复恐读者草草看过，又为点定，作艺林一段佳话。”^[10]也应当指容与堂本，可见钟批《水浒传》当源自容与堂本。

钟批《水浒传》除首尾插图外，其他37幅插图均配有像赞，如图5－4“张顺夜伏金山寺”插图，该图描绘张顺深夜潜伏于金山寺截取情报的情景。而像赞云：“王阳明先生七岁游金山诗曰：‘金山一点大如拳，打破维扬水底天。醉倚妙高台上月，玉箫声彻洞龙眠。’客曰：‘以金山作江中砥柱，张顺作江上英雄，阳明之咏作金山像赞，可称三友，亦可称三绝。’余曰：‘天地不坏，且为三不朽。’”^[11]像赞竭力称颂了张顺的勇猛和智慧，与插图一样烘托了张顺的英雄行为。像赞与插图结合，有力强化了文本的情节，也衬托了文本的中心。

（五）《水浒忠义志传》

如上所述，四知馆钟批《水浒传》采用了单面独幅版式，但上图下文版式在建阳刻本中依然大量存在。明崇祯年间，富沙刘兴我刊《水浒忠义志传》采用“嵌图”版式，使传统上图下文版式产生了某些变化。刘刊《水浒忠义志传》凡一百一十五回，《古本小说丛刊》（第2辑）据日本东京大学东洋文化研究所藏本影印。在上图下文版式中，插图占上层横面、文字尽在下方，但是富沙刘刊《水浒忠义志传》的插图，图像的左右两侧也布满文字，插图为文本文字所包围。文字半页15行，每行35字，插图则占11行8字的空间。插图镶嵌在文字当中，形成“嵌入式”插图版式。插图之标题也由两侧移至插图上方，嵌入式插图延续了上图下文图式的总体风格，但是通过图5－6、图5－7的对比，可知嵌入式插图人物所占画面比例增大，人物也更为丰满。

富沙刘刊《水浒忠义志传》的插图突出人物，对环境背景的刻画则更为简略，甚至人物的塑造也追求简约，尽可能将复杂的情节简单化。如小说文本经常描绘打斗场面，第五十九回呼延灼与黄信交战，文本描述为：“宋江令黄信出马，两马相交，呼延灼手起一鞭，把黄信打落马下。宋江阵前，众将抢出救了回去。”^[12]但是，在题为“呼延灼举鞭打黄信”的插图中，两位骑兵将领却变成了步将，插图独不见“战马”形象；第七十二回插图“秦明棍打陈翥落马”中，亦复如是（如图5－8）。《水浒忠义志传》中凡描述“两将相斗，两马相交”的情节，插图多将战马省去，而重在描绘两将相斗之场景。

纵观上述5种建阳《水浒传》插图本的演变，可以看出建阳地域书坊主在插图版式上所做出的尝试。就插图版式而言，建本除了保持传统的上图下文版式之外，也在不断探索新的版式。万历早期所刊印的《忠义水浒传》属于“偏像”、《插增田虎王庆忠义水浒全传》则是全像，二者皆为严格意义的上图下文版式，同时又能反映出由偏像到全像的转变轨迹。万历二十二年（即1594年）由余氏双峰堂刊刻的《水浒志传评林》则在保持传统上图下文版式的同时，于插图上方增加批语，独创了“全像评林”的批评方式，这实际上开启建阳地域书坊主小说插图方面改革之先声。其后，四知馆刊钟批《水浒传》，大胆借鉴杭州等外地单页整幅版式，体现出建阳地域书坊主兼容众家、不断创新的心态；崇祯年间建阳雄飞馆刊刻《英雄谱》，采用单页巨幅插图版式，也是沿袭四知馆的改革模式。而刘刊《水浒忠义志传》将插图标题改于上方，形成“嵌入式”插图，则是对传统上图下文版式的进一步完善和革新。

其次，建本上图下文版式也呈现出某些类型化特征，插图模式化痕迹突出。建本插图追求插图与文本的一一对应，上图下文，插图数量惊人，由于插图空间有限，且文本情节有相似之处，因此，建本插图的类型化、模式化特征很明显。如文本多处描述主帅率部行军，绘工很难描绘出每次行军的差异性，其构图便如图5－9所示。每一幅插图，绘工模式化地绘制了士兵与将帅形象：士卒在前面举着令旗前进，主帅骑马于后，或士兵与主帅作冲杀状。

图5－9只是《插增田庆王虎忠义水浒传》中军队行军出征之模式化表现。在建阳其他插图本中，插图布局的模式化也有体现。此外，凡涉及下级参见上级、两将争战、臣子听召甚至插图的背景设置，建本都呈现出模式化的特点。

二、杭州、徽州《水浒传》插图的特征

从地域上看，建本《水浒传》插图数量占据绝对优势。但是就影响来看，杭州容与堂所刊刻的《李卓吾批评忠义水浒传》与徽州所刊《忠义水浒传》足与建本相抗衡。杭州容与堂万历三十八年（即1610年）刊《李卓吾批评忠义水浒传》（见《古本小说集成》第2辑127—131册据北京图书馆所藏影印）共有插图200幅，每回两幅，单面独幅。容与堂《水浒传》插图本体现了徽州与杭州两地刻工的雕刻技艺的融合，刻工为当时有名的吴凤台、黄应光。吴凤台是万历时杭州本地著名刻工，除刻此本外，还刻有《历代名工画谱》（杭州双桂堂本）^[13]；而黄应光为黄铝独子，“生于万历壬辰年（1592），娶吴氏，迁杭州。”^[14]，属于徽州黄氏刻工外迁杭州的典型。据刘尚恒记载，此书刻工尚有黄应绅^[15]，然笔者未之见。但此黄应绅，乃黄钏公三子。“应绅公，字汝仕，生于万历丁丑年（1577）正月十二日，娶王氏，子一鹤。”^[16]对徽州黄氏刻工有专门研究的学者周芜，则径称：“黄应光随祖父黄珽，父黄铝均迁杭州。黄应绅在杭州娶王氏女。”^[17]此“黄应绅在杭州娶王氏女”之说或有他本所据。无论如何，正是徽州外迁杭州的黄氏刻工的参与，容与堂《水浒传》插图本在插图品质上才获得了长足的提升，并与建本插图本分争天下。

徽州刊本《忠义水浒传》见于郑振铎《中国古代版画丛刊》第二册，郑氏后记在列举了多种《水浒传》插图本之后云：“在以上那些有插图的百回本《水浒传》里，当然各有所长，但毕竟要以李氏所藏的这部万历末年刻本的《忠义水浒传》的插图最为精工。”^[18]关于该插图本的刊刻时间，周心慧以为是“崇祯年间刊本”^[19]，郑振铎以为是“万历末年”，孙楷第则以为“似刻书在昌历之际也”。判断略有不同。根据该书第一回“洪太尉误走妖魔”右下角署名“新安黄诚之刻”以及第十回“火烧草料场”署名“黄诚之刻”、第十一回“林冲斗杨志”插图（图5－10）署名“新安刘启先刻”判断该书刊刻年代应该是可靠的。周心慧所云“查黄诚之为虬川黄氏的晚辈名工，主要活动于明末清初，清康熙间遗香堂版《三国版画》亦出其手。故此本不可能梓于万历时，判断为明崇祯甚或清初刻本为是。”^[20]但笔者在《虬川黄氏宗谱》第十一页仅查到“黄成之”的信息：“（黄）一遂公，字成之，生于崇祯壬申年（1632）二月二十日巳时，殁于康熙己卯年（1699）三月三十日酉时，娶叶氏，生于崇祯丁丑年（1637）十二月十五日子时，殁于庚寅年（1710）七月二十二日。合葬村前乙山辛向。子定中。”周氏所云“遗香堂版《三国版画》”乃新安黄诚之与黄士衡合刻，马廉（1893—1935年）与孙楷第（1898—1985年）皆以清版为是。又，笔者查阅瞿冕良《中国古籍版刻辞典》云：“刘启先（约1610—1670），明崇祯间新安（今歙县）人，版刻工人。参加刻过《新刻绣像批评金瓶梅》、《李卓吾批评忠义水浒传》、《新镌绣像小说清夜钟》等古小说的插图。”^[21]结合黄诚之、刘启先的生卒年，笔者倾向于该书刻于清顺治、康熙初期的判断，也就是说，该书晚于杭州容与堂本刊刻。但是，该书插图影响巨大，孙楷第称：“此为新安刻本，殆从郭勋本出者，观插图形式与芥子园百回本，袁无涯刻百二十回本（即杨定见所序者），实是一版，似刻书在昌、启之际也。”^[22]周心慧还列举了杨定见重编百二十回插图本，前一百回插图与黄诚之刻本同，后二十回插图乃自创，其“林教头风雪山神庙”插图署名“刘君裕刻”。“刘君裕（约1595—1655），明崇祯间苏州人，版刻工人。刻过《二刻拍案惊奇》（尚友堂刊本）、《李卓吾评忠义水浒全传》（三多斋刊本）、《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》（龚韶山本）等古小说的插图。”^[23]也就是说，徽版水浒插图本对苏州等其他地域同类插图产生了巨大的影响。(https://www.daowen.com)

与建阳上图下文的版式相比，单面独幅由于扩大了空间，对人物、景物的刻画更加细致。如图5－11，鲁智深和郑屠五官模糊，面部表情不清，二人厮打也徒具形式；而图5－12容与堂本插图对鲁智深与郑屠的刻画显然要细致逼真，二人厮打也不再停留在摆姿势的层面，画中二人紧紧扭结在一起，插图能表现出厮打的力度。从人物与环境的布置来看，建阳版插图只注重主要人物，而杭州插图注重对背景环境的刻画，借以衬托人物和情节。如图5－12不仅对肉铺的刻画相当细致，而且还增加了三个围观的群众，神情描绘也惟妙惟肖。同时由于画面扩大，插图适合表现更多的内容，所以杭州容与堂插图本更注重空间的划分。以血溅鸳鸯楼为例，建阳余氏《水浒志传评林》插图（图5－13）只描绘出武松杀死张都监等一个场景，且没有时间标识，读者必须阅读文本才能知道故事发生的时间；而杭州容与堂插图（图5－14）画面明显分为楼上和楼下两个部分，楼上武松正与张团练等厮杀，楼下则为不知情的夫人和差人。楼上的紧张厮杀似引起了楼下的怀疑，楼下正欲上楼观看。插图动态地展现了一场惊心动魄的厮杀。窗外高悬的月亮、星斗表明故事发生在安静的夜晚。外部环境的安静更衬托了楼上激烈的厮杀。徽版《忠义水浒传》插图如图5－5“血溅鸳鸯楼”，其空间划分较之容与堂本更为繁复细密；将徽州《水浒传》插图与杭州容与堂本比较，即可发现徽版插图立体感更强烈，表现内容也更多。如图5－10“林冲斗杨志”插图与杭州容与堂本“梁山泊林冲落草”插图相比较，徽州插图远处的楼阁与梁山大旗隐约可见，它的隐含意义是林冲受王伦所逼，不得不交纳入伙的“投名状”而与杨志打斗；而容与堂本则缺乏这一细节，相反，画面将林冲与杨志的打斗场面拉近，只片面强调了人物的打斗；很明显，徽版插图意境更为幽深，表现内容也更为丰富。总之，与建本插图的强烈附属性相比，杭州容与堂本插图更强调插图的独立性，插

图在文本之外拥有了独立的欣赏价值。徽版、杭版插图也足可与建本插图本相抗衡。

三、清代《水浒传》绣像的兴起

清初的《水浒传》插图本主要以金圣叹贯华堂评本影响最大。贯华堂金批本最初并没有插图绣像，至清顺治十四年（1657年）金陵周氏醉畊堂刊本始将金批与陈老莲《水浒叶子》相配而梓行。笔者所见及的《评论出像水浒传》二十卷，乃日本东京大学东洋文化研究所双红堂文库藏，封面题“贯华堂第五才子书”，前有《五才子水浒序》一篇，尾署：“顺治丁酉（1657）冬月桐菴老人书于醉畊堂墨室。”并有“桐菴”“过客”印各一枚^[24]。醉畊堂“为周家自文炜至亮工、亮节父子、兄弟相沿不替的刻书坊号，并曾用此坊号刻过《水浒传》”^[25]，“桐菴老人”“过客”皆为王仕云室名别称^[26]。卷首收陈洪绶《水浒叶子》40幅，据陆林考证，周家“不会违背行规不告而取……极有可能是周亮工从中牵线洽商”^[27]。

日本东京大学东洋文化研究所双红堂文库藏另一种插图本为《忠义水浒传》一百十五回，封面题“三国水浒合传／金圣叹先生批点／绣像汉宋奇书／老会贤堂藏版”，这是《三国》《水浒》的一种合刻本，正文分为上、下两层，卷一上层署“忠义水浒传一卷东原罗贯中编辑，金陵兴贤堂梓行”^[28]。书前有一篇《英雄谱弁言》，是袭录崇祯年间建阳雄飞馆所刻《英雄谱》书前的《英雄谱弁言》。卷首共有80幅人物绣像，其中《水浒传》人物插图40幅。图上同样有人物的名字、绰号以及对人物的评论，对人物的评论有所增加。该绣像也是沿袭了陈洪绶《水浒叶子》，但间或有改动，较之陈氏原作悬殊千里。

另日本早稻田大学图书馆藏《金圣叹评第五才子书水浒传》，乃明治十六年（即1883年）日本东京柏悦堂翻刻本，序二尾署：“雍正甲寅上伏日句曲外史序。”^[29]另，“雍正甲寅”指的是1734年，共有24幅人物绣像并像赞，亦沿袭陈洪绶《水浒叶子》而成。

由上述三种清代《水浒传》插图本可知，清初陈洪绶《水浒叶子》所奠定的绣像风格在清代几乎一统书林，各家书坊在人物绣像与像赞之配合方面也不断推陈出新，以期产生文本增殖。

上文笔者不甚繁琐地列举所见及的《水浒传》插图本之特点，并对《水浒传》插图本的演进规律做了剖析。虽然这种梳理与剖析也极为重要，但笔者的重点是以上述插图本为基础，通过大量读图来剖析插图与文本之间的关系，进而探讨文本因插图而产生的增殖效应。毕竟这才是插图本区别于单纯文字本的本质所在，也是影响小说文本传播与接受的关键所在。

这里笔者也借鉴一下西方一度流行的“互文性理论”，这一理论由后结构主义代表罗兰·巴特的学生克里斯蒂娃最早提出，她主张将不同文学文本之间显性或隐形关系作为探讨的目标，认为文本与文本之间是相互交织、相互激发的互动关系。克里斯蒂娃的名言是：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”^[30]而通常所谓的“文本”是指由文字组成的文学作品，“任何由书写所固定下来的任何话语”^[31]。克里斯蒂娃则进一步扩充了文本的内涵，她认为文本是：“一个超越语言的工具，它通过使用一种通讯性的言辞来重新分配语言的秩序，目的在于直接地传递信息，这些言辞是与那些先于其而存在的和与其并存的言辞相互联系的。”^[32]这样，“文本”就不仅仅指文学作品，还可以指电影、音乐、绘画等其他艺术种类甚至是文化现象。再看明清小说戏曲插图本中的插图，它是由绘工和刻工合作完成，具有传递特定信息和拥有独特构成要素的文本因素。插图作为一种“言辞”，它所传达的是绘工与刻工对于文本的接受。它与“先于其而存在的”原文本以及“与其并存的言辞”即评点之间，存在着相互交织、关联的互动关系。所谓“语—图”互文，即考察插图与文本以及评点之间的关系。插图是对原文本的一种接受，插图的表现方式与文本的叙述之间有异同，插图可以不同程度地强化、屏蔽、改写、扭曲原文本，由于插图的存在，插图与原文本之间产生了唱和，从而使插图本较之单纯文字本产生了文本增殖。《水浒传》插图本也不例外。

为论述方便，笔者将错综复杂的《水浒传》插图与文本关系大致分为两类：一类是插图对文本的强化，即插图对文本某一细节的突出与强调。在强化文本某一细节的同时，对文本的其他情节插图可能存在着弱化与屏蔽。一类是插图对文本的改写、扭曲与变形。这类插图能够体现出绘工、刻工对于插图的接受，插图也并非盲从于文本，而是有着绘工与刻工的独立态度。某种意义上，此类插图对于文本意义的增殖而言更为直接。

小结：本节在系统研读10种《水浒传》插图本的基础上，剖析了《水浒传》插图本的地域特征与演进规律。就建阳《水浒传》插图版式而言，万历早期的《忠义水浒传》属于“偏像”，《插增田虎王庆忠义水浒全传》则是“全像”，二者皆为严格意义的上图下文版式，同时又能反映出由“偏像”到“全像”的转变轨迹。万历二十二年（即1594年）由余氏双峰堂刊刻的《水浒志传评林》则在保持传统上图下文版式的同时，于插图上方增加批语，独创了“全像评林”的批评方式；天启年间四知馆刊钟批《水浒传》，大胆借鉴杭州等外地单页整幅版式，体现出建阳地域书坊主兼容众家、不断创新的心态；崇祯年间建阳雄飞馆刊刻《英雄谱》，采用单页巨幅插图版式，也是沿袭四知馆的改革模式。而刘刊《水浒忠义志传》将插图标题改于上方，形成“嵌入式”插图，则是对传统上图下文版式的进一步完善和革新。同时，建本插图有着严重的模式化倾向。与建本插图的强烈附属性相比，杭州容与堂本插图更强调插图的独立性，插图在文本之外拥有了独立的欣赏价值。徽版、杭版插图也足可与建本插图本相抗衡。明末陈洪绶《水浒叶子》所奠定的绣像风格，在清代几乎一统书林，各家书坊在人物绣像与像赞之配合方面也不断推陈出新。