在功利的制约中……
“美”与“利”并提，是先人们观察大自然现象又有了理性思辨之后而产生的切合实际生存生活的一种愿望。《易传》之“乾以美利利天下”，突出了一个“利”，天施利于人，但又“不言所利”（天也降灾于人，则不提），是更令人崇敬的美德。与其说“不言”，不如说是自然而然的事情。人却不同，当他有意识地从事“文”与“美”的创造时，心中便怀有某种功利目的，有的美化自己而有利于与他人交往，有的则致力于世道人心的驯化。后者作为一个社会、一个国家的“功利”，如在政教方面，伦理道德方面，有愈来愈高的要求，儒家学说成立并广行于世，审美观与功利观虽然并存，但自荀子提出“美善相乐”又加之以“以道制欲”之后，“伪”的功利目的便先于重于审美目的，到了汉代，如罗根泽先生所说，“是封建功用主义的黄金时代”[1]。功利成为美的创造中的一大制约性因素，自古至今，在中国绝大多数人的心目中，已经是一个合理性存在，而进行艺术美创造的文学艺术家，有的力图摆脱这种制约，有的则在承认这种制约的前提下，争取最大限度的创作自由，尽量赋予美以自由的态势。
庄子描述过这样一位画家：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立。因之舍，公使人视之，则解衣般薄，裸。君曰：“可矣，是真画者矣！”（《庄子·田子方》）
画家的思想与精神不自由，不可能去进行美的自由创造，先到宋元君面前那些画家，“遵命”之态可掬，后至的画家，显然未失其傲然独立的人格，不趋于权势，回到画室，竟然不顾礼貌解衣而裸，可想象他纵情恣意地挥毫的形态与神态，以至“解衣般薄”这个词语，后来成为艺术家进入创作过程时精神状态“任自然”的突出特征，甚至成了作画的代名词。两汉先秦的绘画，多以人物为题材，为圣人先王立象，当然怀有明显的政治教化目的。据《孔子家语》记载，孔子曾观画于明堂，“有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉”。还有“周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图”，孔子对此图做出的是政治评价：“此周之所以盛也！”于是他提出造型艺术的功用是：“夫明镜所以察形，往古者所以知今。”但是，绘画毕竟是不同于文学作品，没有谁将它视为“经国之大业”，虽有一定的功利制约，除了为圣贤先王立像之外，画家可以另辟蹊径，山水画的兴起，便是绘画寻求自由的一大创举。前已谈到“仁者乐山，智者乐水”而发出的“比德”说，这种强加的功利观念，实际上比较容易突破，宗炳的《画山水序》虽然一开始也讲了“圣人含道应物”之类的话，但后却是说：“畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”中国是一个山水画大国，为什么历代画家都钟情于山水？那就是画山水可以摆脱政治功利的重重制约而自由地施展画艺。北宋著名山水画家郭熙的画论《林泉高致》，首篇题《山水训》，根本不提董仲舒、刘向的山水论，而是说：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。
此中有摆脱俗世功利制约很关键的一句话，就是为解除“尘嚣缰锁”而爱山水，画山水。接着又说：
然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。
这个“本意”就是在山水间寻求人的精神自由，在画山水时发挥艺术创造的自由，“快人意”成了创造山水美的目的，“比德”说被画家抛到了脑后。到了元代，写意画兴起，画家们讲求“逸笔”“逸气”，更是追求无限精神自由和创作自由，倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不得强辩为竹，真没奈览者何！”（《论画》）读中国画论，如此自由不羁的言论甚多，迥然有异于文论，也就是说，画家突破功利制约所获的自由最多。(https://www.daowen.com)
与绘画并行的还有书法。《易传·系辞》中有曰：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察。”创造文字的功利目的是无可非议的，将文字作为艺术品欣赏，先秦时代似乎尚无此种意识，但当文字从甲骨、金文、篆、隶到真、草，字体逐渐演化，人们书写的技巧越来越熟练之后，书法的审美问题也提出来了。传为东汉蔡邕所作的《笔论》，率先谈到挥毫写字欲至妙境，须先将精神放松，使个人情感可以自由地运行。先有主体精神“随意所适”的自由，才有“为书之体”表现的自由，他所连言之“若”，正是描述所书文字形态、动态的自然之美。东汉已风行草书，草书是古文字形的一次大解放，如果说草书最初出现时也有它的功利目的，即如崔瑗《草书势》中所谓“应时谕旨，周于卒迫，兼功并用，爱日省力”，那么，当它向美的创造领域发展，则是书法艺术率先获得了至高的自由，崔瑗作为创始者之一，还只描述了“方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若欹”的笔下自由；唐朝的张怀瓘则从笔下的自由，“或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用”，推原书法艺术家的胸怀自由：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
或寄以聘纵横之志，或托以散郁结之怀；虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力；是以无为而用，同自然之功……（《书法录要》卷四《张怀瓘议书·草之微妙》）
草书艺术，可说是彻底摆脱了文字书写的功利制约而至唯美唯艺术的自由王国，唐代张旭、怀素等大书法家的“狂草”，更是后人难以逾越的书法艺术之高峰。
鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，谈到曹丕《典论·论文》的“诗赋若丽”“文以气为主”等新的理论话语时说：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，可说是为艺术而艺术的一派。”可否进一步地说：曹丕开辟了一个向功利主义挑战的时代，受政教以及伦理道德功利制约最严最深的诗赋文章与音乐，终于有了不同程度的觉醒，开始以不同的方式进行冲击。在文学方面，我仅举两个较为典型的例子。
一是陶渊明，采取的是较为平和的方式，但外柔而内刚。他厌倦于世俗功利，“不为五斗米折腰”，毅然决然辞官回乡当农民。《归田园居》第一首开始四句是：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。”最后两句是：“久在樊笼里，复得返自然。”在《归去来兮辞》小序中又表白自己：“质性自然，非矫厉所得。”因此，他的“返自然”不仅仅是回到自然田园之中，更重要的是在为官十三年之后，终于从纷纭的功利尘网中返归自己的自然本性，从此他可以不受任何羁束，如庄子所说，“独与天地精神往来”。在自我写照的《五柳先生传》中言曰：“闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。……尝著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。……黔娄之妻有言曰：‘不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。’其言兹若人之俦乎？衔觞赋诗，以乐其志。无怀氏之民欤？葛天氏之民欤？”这里两次提到“志”，不再是《诗大序》中有关风教之“志”，“颇示己志”不过是“自娱”，“以乐其志”乐的是在山水田园中做个自自然然的真人。忘怀个人得失，置政治的得失于身外，再不以“明得失之迹”为己任，这是对儒家政教、诗教委婉的拒绝！摆脱了功利制约的陶渊明，畅快地饮酒而“既醉之后，辄题数句以自娱”，留下了流传千古的《饮酒》诗，留下了“采菊东篱下，悠然见南山”的不朽佳句，留下了不染任何功利污迹、纯净、自然而真美的诗情，成为中国诗史上第一位伟大的田园诗人而垂范后世；其似不经意提出的“自娱”说，则成为此后与传统功利说相对峙的新话语。宋代陈师道云：“渊明不为诗，写胸中之妙尔。”（《后山诗话》）叶梦得云：“渊明正以脱落世故，超然物外为意，顾区区在位者，何足累期心哉？且此老何尝有意欲以诗自名？”（《石林诗话》）这就是说，陶渊明连有意作诗的动机也没有，只是兴到便写，“适意而为”，自然而妙。
二是以梁简文帝萧纲为代表的“宫体诗”派。萧纲与他的侍臣、诗友，不但大作对他的朝廷毫无实用功利的轻艳绮靡的唯美诗篇，还用激烈的言辞抨击宣扬“王化”的诗教，《与湘东王书》是他跟儒家诗教决裂的宣言，也可作为“宫体”诗派的理论纲领。现以该文为主，结合其他文章，将萧纲具有叛逆性的文学审美观，试归纳为三点：（一）抨击当时以坚持儒家正统的裴子野等人的“京师文体”，他们那些为政治教化服务的诗文“懦钝殊常”“既殊比兴，正背风骚”，尤其是裴子野，“乃是良史之才，了无篇什之美”。那些诗文内容陈腐，引经据典，以示学问，萧纲斥曰：“若夫六典三礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。”这样的诗文，与“远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢”等历代才人的“遣辞用心”相比，“了不相似”，若说裴子野之流的文章堪称典范，“则古文为非”，若才人们的佳作可称，“则今体宜弃”。他反对为功利而文的态度是非常坚决的，在《答张缵谢示集书》中，矛头直指曾说过“辞赋”是“雕虫小技，壮夫不为”的扬雄、说过“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。……岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉”的曹植：“不为‘壮夫’，扬雄实小言破道；非谓‘君子’，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不赦。”简直到了仇恨欲杀的地步。（二）针对功利主义，张扬“为艺术而艺术”的唯美主义。他认为在“京师文体”流毒之下，人们被弄得美丑不能辨，“玉徽金铣，反为拙目所嗤；巴人下里，更合郢中之听。阳春高而不和，妙声绝而不寻，竟不精讨锱珠，核量文质。有异巧心，终愧妍手。是以握瑜怀玉之士，瞻郑邦而知退；章甫翠履之人，望闽乡而叹息”。他认为美文不为人们所识，由于儒学思想影响的顽固，有才华的诗人还受“郑风淫”所桎，不敢抒写男女之间的爱情，有生花之笔的作家，面对一片蛮荒之地无从施展。萧纲在此为他写男女之情的宫体诗张目，在《答新渝侯和诗书》中，评价他一位堂弟（萧暎）作三首描述女子美态情思的诗，更坦白地表示他们不再遵奉儒家“非礼勿视”的道德教条，大胆向美的尤物投去热切的目光：“双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇为古。高楼结怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。……”由此他称赞新渝侯“跨蹑曹、左，含超潘、陆”，真是爱屋及乌也！他认为描绘和欣赏女子体貌神情之美，喜怨哀乐之色，抒发男女眷恋之情，皆出自人的本性，体会愈深，描绘愈工，性情便表现得愈卓绝。“性情卓绝，新致英奇”，正是萧纲关于宫体诗的美学观，与《诗大序》“发乎情，止乎礼义”，唱的完全是反调，难怪他能道出“文章且须放荡”那样的惊世骇俗之语。（三）提出建立一种与功利批评对抗的以审美为准则的批评。他说“服赝裴氏，惧两唐之不传”，即如果都听信裴子野那样以功利为标准的说教，今世的才人都会被淹没不为人知；“烟墨不言，受其驱染，纸札无情，任其摇襞”，结果是懦钝之文“横流”。因此，要有“英绝”之人指点文坛。“辨兹清浊，使如泾渭；论兹月旦，类彼汝南。朱丹既定，雌黄有别，使夫怀鼠知惭，滥竽知耻。”这就是说，美与不美，要有一个明确区分的标准，确立了一种审美的尺度，就能使那些毫无美感可言的东西被摒弃于文学王国之外，使那些缺少文学才华又唯功利是图、死抱儒家文统不放的人，知惭自耻。
“宫体”诗的出现，不但在诗歌史上而且在美学史上都有重要的意义。南朝前期出现的“形似”说，还只就“模山范水”而用，直至“宫体”诗中对女子形象体态的精描细写，才从自然景物转向人，破除儒家戒律，对人类自身进行酣畅淋漓的审美观照，这完全是功利其外的成果。魏晋南北朝三百余年间，中国美学思想、文学思潮形成了第一次解放、开放的形势，以突破一个审美禁区—“郑邦”—为最后的标志。令人感到惊奇的是，千年之后，即明代中后期出现的第二次文学解放思潮，其间最响亮、最富反叛性的“情在理亡”说，最后也定格在一个女子—杜丽娘身上。当然，汤显祖的《牡丹亭》有大大超过“宫体”诗的思想艺术成就，《诗经》中所反复咏唱的“彼美淑姬，可与晤歌”，到“宫体”诗中描写的“性情卓绝，新致英奇”的丽人，终于通过汤显祖的大手笔，创造出了一个丰满生动最富艺术魅力的“生者可以死，死可以生”的中国女子形象，在中国和世界文学经典形象的长廊，永远焕发着美的光彩。说句题外的话：“美”字所蕴含的中国人原初美意识，如果确属“性美学”的话，那么，这两次审美观念的大突破，岂不正是为这一意识脉络所耸动的美之精灵—灿然地显现！