在形式的制约中……
“在天成象，在地成形”（《易传·系辞》），大地上的人与万事万物，都各有其形状与存在的方式，眼见之轮廓为“形”，模样规格为“式”，较之“形象”，“形式”已有抽象意义。语言、声音、动作、线条、色彩、形状、结构等等，都可归之于形式。中国文字是象形、象声不同的形式符号，诗、赋等文体是文字组合不同的形式。在世界上，形式是普遍存在的，谁也不能不以一定的形式而存在，列宁说过：“形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离的联系着的形式。”（《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》），但形式并不一定都是美的，存在于现实生活中绝大多数的形式，要转变成视觉、听觉皆以为美的形式，还有相当的距离。比如“声”，这是人和动物皆可从喉腔发出使耳可闻并相互响应的形式，但要化成悦耳的音乐，还要经过“声相应，故生变；变成方，谓之音”，音有“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济”，才有音乐之美。
“形式”是创造美的基本要素，或者说是元件，俄国作家高尔基说过：“我所理解的‘美’，是各种材料—也是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺人的创作—制造品—以一种能影响情感和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能唤起人对自己的创造才能感到惊奇、骄傲和快乐。”[7]晋代的陆机在《文赋》也有一段话，描述形、色、音等材料结合创造美文：
其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。
运用这些材料创作，不是轻而易举的，“崎锜而难便”，也就是说要受到种种制约。但是中国古代的才人，他们亦如高尔基说的那样，乐于从事这种可以确证自己创作才能的“大业”。
因此，形式的制约不能等同于功利与传统的制约，形式的制约之于创造者，本质上不是对立的，而是合作的关系，明代的王世贞便说出了“合作”的话：
人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。（《弇州山人四部稿·艺苑卮言》附录四）
所说“形模”，也就是存在的形式，“气韵”本于创造者，是他赋予有形式的对象，使对象转化为有生命的形式，美的新形式。创造者与对象“合作”，对象向他提供种种物质的形式，他向对象投放种种精神的形式，由此说来，创造者不像对待功利与传统的制约，努力向外突破而寻求创作的自由，而是在对象形式内，努力突破其物质硬壳，使对象的形式软化，使之有可塑性，可与创造者的精神形式互参、融合，然后既有物质的又有精神的新形式就诞生了！普通的文字要成为书法艺术，署名王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》便描述了这一过程：
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直，振动令筋脉相连。意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。
文字中那些横、直、点、钩等固定的结构形式，如果不通过书法家“凝神静思”而以其“意”预先软化，使其在“振动”中“筋脉相连”，那么，写出来的还是原型的“点画”之字。卫夫人将字的构件，以其意想全部软化与活化：“一，如千里阵云，隐隐然其实有形”“丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也”“丨，万岁枯藤”“ㄟ，崩浪惊雷”等等，经过了这样的软化—活化、动化，对象原有的形式发生了蜕变，与书法家之“意”合作了，互参、融合而成“书意”。王羲之又说：“须得书意，转深点画之间皆有意，自有言所不尽得其妙者。”（《自论书》）书法中的草书，可作为对象被软化（蔡邕《九势》有语：“惟笔软则奇怪生焉。”）的典型之例，唐代“草圣”张旭以“狂草”令世人惊叹，释皎然有《张伯高草书歌》，请看其中一段：
先贤草律我草狂，风云阵阵愁钟、王。须臾变态皆在我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。更睹邓林花落朝，狂风乱搅何飘飘。有时凝然笔空握，情在寥天独飞鹤。有时取势气更高，忆得春江万里涛。……
狂草亦得让观者识得其原形之字（不然就成了鬼画符），但原字已进入无尽变态之中，张旭（字伯高）的狂草产生了原形之字远不可得的爆发性美感，因此激发了诗人无限的想象。张旭在原有的形式中获得极大的自由，以软化了的笔画重塑全新的形式美。
绘画艺术亦是如此，对象的形式绝不可无，否则便如韩非所说的：画鬼魅易，“鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也”（《韩非子·外储说左上》）。画家也是要将对象形式软化、活化，在总体把握的前提下，作不违反原有形式规律的重塑。以山水画为例，山之高，水之长，地之广，如何入画？我们读顾恺之的《画云台山记》，发现他对山势景物描绘得很细致，似乎受对象形式的制约较多，谢赫说他“格体精微，笔无妄下，但迹不迨意”，可能就是指其于对象形式（“体”）的表现过于精细，这对画个体之人尚可（如他画裴叔则，“颊上益三毛”，说画三根毛正是对象的“识具”），画高山远水则不可。宗炳长期在山水间盘桓，从视觉映象得到了启发：昆仑山那么大，人的眼睛又那么小，站在距山很近的地方看山，“则其形莫睹”；在数里之外看，则可看到整个山的形状；距之更远视野更开阔，则见山小了！由此，宗炳对于山这样巨大的对象形式，找到了表现的方法：
今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。是以观画图者，徙患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
他还特别说明：看画的人，只怕画得不像，对象的形式失真；画得小但没有走样，反而画出了山的“自然之势”。“自然之势”就是山的气韵，进入了画家的眼中，于是画家可与之“合作”了。张彦远说，台阁、树石皆无气韵可言，那是视它们为死的形式；郭熙则说：“山之楼观以标胜概”“山无林木则不生”“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露”，死的形式活化，需要画家有一双善于发现美的眼睛。如何表现山水“自然之势”，郭熙可能高出宗炳一着：
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓觜？水尽出，不惟无盘折之远，兼何异画蚯蚓？（《林泉高致·山水训》）
如果对对象存在的形式作如实的生硬的处理，在画幅上反而丑化了对象。他也不认为远观才出山水自然之势，远观近寻结合，才更有符合对象立体存在的形式感：
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重迭，钩连缥渺而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。（《林泉高致·山水训》）
画家把握与处理如“山，大物也”那样对象形式，创造了令人神往的山水之美，给了诗人很大的启发。以“清远”而言“神韵”的清代诗人王士禛说：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’又王懋《野客丛书》有云：‘太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。’诗文之道，大抵皆然。”（《蚕尾续文》）(https://www.daowen.com)
说到诗人，诗人似乎特别钟爱形式所酿造的美。诗的文体是诗人自己制作的形式，并且不断制定新的形式，一个比一个要求严格的形式。所谓文体，其实就是文字组合的一定格式。最早的常规格式四字一句，即以“《诗》三百”为代表的四言体，而后出现六言为主加“兮”字的楚辞体，东汉出现了五言体，还有随乐曲而定词的五言或杂言的“乐府”体。这些诗体除了要求隔句押韵和言句整齐外，比较自由。但是，后世多才的诗人们似乎嫌这些文体简朴，不足以体现可让人惊叹的“创造才能”，到“为艺术而艺术”进入高潮的南朝，以沈约为代表的一班诗人，特意新创了一个“永明”体，对五言体中每一句都提出了严格的声律要求。沈约在《宋书·谢灵运传论》中写道：
若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
诗、赋的“声文”，虽然在汉代就已经明确了，但尚无严格的要求，五言诗比四言诗多了一个字，音节的变化复杂了。若读音不同的字运用不当，便会犯“芜音累气”之病，所以沈约又说：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”（《答甄公论》）所谓“四声”，就是“平、上、去、入”；“能达八体”，则是在“四声”的运用中避免犯八种毛病：平头、上尾、蜂腰、鹤滕、大韵、小韵、旁纽、正纽。又称“八病”（具体如何用，恕此不论）。在“永明”体诗人心目中，精心地选字用韵，没有犯上述八种毛病，其诗则“工”；若犯了八种中的一种，其诗则“拙”。这样的要求，实际上将诗的声律音韵之美提高到诗歌形式美的首要地位，强化了形式的难度，沈约还无不自得地说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”但也有反对者，钟嵘便是一个：“千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。……务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”（《诗品》）钟嵘不是诗人，不理解诗人那种好在形式制约中显示自己才华、追求诗美益精的创造欲望。“永明”体成为唐代近体诗之先声。
唐代新创的五、七言律诗、绝句，被后人称为“近体”，除了接受稍加改造“四声八病”说，从而形成更具普遍意义的声律音韵理论，还增加限制律诗绝句的句数和字数、平仄格式和八句中的中间四句（即“颔联”和“颈联”）要对仗工整等新的规则。清代诗论家赵翼说：“至唐初沈（佺期）、宋（之问）诸人，益讲求声病，于是五七律遂成一定格式，如圆之有规，方之有矩，虽圣贤复起，不能改易矣。善事之出于人为者，大概日趋于新，精益求精，密益加密，本风会使然。故虽出于人意，其实即天运也。”（《瓯北诗话》卷十二）要说“天运”那就是汉语言已发展得愈成熟愈完美，诗的发展有了悠久的历史，古诗各种文体都有难以逾越的佳作而成为以往各个历史时代的标志，如果不在文体方面创新，便难以取得超越前人的成就，造就一代文学的新标志。杜甫，是唐一代最有此种自觉意识的伟大诗人，他一方面“转益多师”，一方面以“凡今谁是出群雄”而自励。近体诗中，形式制约最严的是五、七律，他于此下的功夫最大，写的诗最多，尤其是到了晚年，“晚节渐于诗律细”，“遣词必中律”，“语不惊人死不休”[8]。运用律诗的技巧法则臻至于炉火纯青，在形式严格的制约中完全可以自由地驰骋。明代诗歌文体专家胡应麟评杜甫的五律说：“气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已。”（《诗薮》内编卷四）又说，“近体之难，莫难于七律。”他“以杜为主，参之李颀之神，王维之秀，岑参之丽”，对七律美的特征，作了精辟的概括性描述：
五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵，互合以成声。思欲深厚有余，而不可失之晦；情欲缠绵不迫，而不可失之流。肉不可使胜骨，而骨又不可太露；词不可使胜气，而气又不可太扬。庄严，则清庙明堂；沉着，则万钧九鼎；高华，则朗月繁星；雄大，则泰山乔岳；圆畅，则流水行云；变幻，则凄风急雨。一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲匠，自古难之。（《诗薮》内编卷五）
七律形式最复杂，难度最大，诗人能于其重重制约之中施展自如，创造出不可多得的艺术珍品（如杜甫的《秋兴八首》），岂不是令诗人自己，更令一代代为这样的诗美倾倒的读者，对如此高超的创造才能“感到惊奇、骄傲和快乐”！
近体诗，尤其是其中的七律，或可说是中国古人审美创造各领域中，形式制约最多最严的一种体式（此后还有词、曲，亦是格式化，但不是齐言体，且词、曲牌很多，可供诗人自由选择），也是最能确证诗人超凡入圣才能的一种体式。毛泽东曾对尝试作律诗的陈毅谈到作律诗之难，“因律诗要讲平仄”，不讲平仄，即使你的大作“大气磅礴”，也非律诗。他并非自谦地说：“我偶写过几首七律，没有一首是我自己满意的。如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”在《诗刊》创刊时他致信臧克家等：“诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”[9]新诗是以白话自由体诗发其端的，流行不了几年，就有新诗人对这种自由得毫无制约的文体感到不满，提出要有现代格律诗。闻一多先生说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉到格律的束缚，对于不会作诗的，格律是表现的障碍；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”[10]于是新格律体诗在中国新诗史上占有了一席之地，闻一多具有“建筑美”“绘画美”“音乐美”的《死水》《口供》《静夜》《春光》等诗作，为新诗的读者津津乐道。看来，写诗的人和读诗的人，都不能忘怀形式的制约对于诗美创造相反相成的特殊作用。
大凡归属于“人文”的审美创造，形式的制约都是相反相成的，它确实是激发人们创造欲望的一种力量。形式也可以受功利的制约，但受功利制约的赝品（如科举考试中的试帖诗），因其作者的思想精神被制约，不可能创造出“神来境诣，错综幻化”被一代代鉴赏者珍爱的杰作；也可能受传统的制约，当传统的形式被用得烂熟已无制约感可言，探索、创造新的形式，便成为新一代才人“再领风骚”的壮举，以新形式取代旧形式是“天运”即历史发展的必然。不断创造新的形式又在新的形式制约中大显身手，新的美也就不断地被创造出来，“天工人巧日争新”，天地之间有形式的世界也越来越美。
【注释】
[1]罗根泽：《中国文学批评史》（一），上海古籍出版社1984年版，第71页。
[2]鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，收入《而已集》。
[3]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第36页。
[4]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第84页。此文亦见于郭若虚《图画见闻志》。
[5]引王原祁论画语，均见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第376—398页。
[7]《高尔基文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第263页。
[8]《遣闷戏呈路十九曹长》《桥陵诗三十韵》《江上值水如海势聊短述》。据许总在《杜诗学发微》中以《读杜心解》统计：杜诗总数1458首，近体为1054首。“晚节”即入川、出川这段时期所作近体904首。近体中的律诗有916首。
[9]《毛泽东诗词集》，中央文献出版社1996年版，第224、264页。
[10]转引自陈卫著：《闻一多诗学论》，广西师范大学出版社2000年版，第137页。