在传统的制约中……
“学古”“仿古”“拟古”“法古”“复古”等诸如此类的语词，在中国的文学史和艺术史中，不时可以遇到。“古”，古人心目中的传统也。孔子首先提出对传统的重视：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”（《论语·述而》）孔子不是第一个好古者，他是以商代一位“信古而传述”的大夫为榜样，以传述者而不以创作者自任。上古时代的中国人，极少言“怪、力、乱、神”者，在阶级与私有财产出现并给社会造成种种不平现象之后，他们总是去追溯去想象远古时代那种平等、和谐、安乐的群居生活，美之曰“先王之泽”。“古”，是一个时间观念，也是一个空间观念，人们的理想社会不在未来而在远古，那是一个至真至美的世界。这种思想观念代代相传，又形成另一些传统观念：“贵远贱近”“是古非今”。待到有了“人文”创造，“作，非圣人不能”（朱熹注“述而不作”语），最早的创造者都被尊为“圣人”，圣人的一言一行都被奉为千古不易的经典，成为人们精神财富的来源，成为创造的范式。依此类推，又形成一个假设：大凡前人创造的东西，即使不是总体，也有某些部分或是个别，优于后人、今人。
传统是一条河，它的力量是巨大的，人们会不自觉地被它推着走，尤其是在儒家思想占据统治地位的时代。当这种统治思想发展到极致，受到社会上先进人士反省、反拨乃至冲击而稍微消歇之后，疑古、非古乃至反古的思潮也会涌现。这样的思潮第一次出现于魏晋时期。曹操率先对汉代的“独尊儒术”进行了解构，鲁迅先生说，曹操“尚通脱”，“通脱即随便之意，此种提倡影响到文坛，便产生多量想说什么便说什么的文章。更因为思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。”[2]继而就有了曹丕对“贵远贱近，向声背实”的批评，晋代的葛洪更干脆地说，“今胜于古”：“且夫《尚书》，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华丽之词也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪
博富也。”他认为古人所获之美不如今人所创造的美，因为社会在进步，人变得越来越聪明，“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也”。可说就从这时开始，自我创造意识强烈的人开始在传统的制约中寻求创作的自由。南朝齐代的张融，勇敢地发出了“变”的呼声：
吾文体英绝，屡变而屡奇，既不能远至汉魏，故无取嗟晋宋。（《戒子书》）
他所说的“文体”，不是指诗、赋等体裁，而是文体内在的东西，如思想感情及至言语方式、表达手法等，均不师法前人，而是师自己之“心”。在为他的子侄辈所作的“问律”自序曰：
吾文章之体，多为世人所惊，汝可师耳以心，不可使耳为心师也。夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。丈夫当删《诗》《书》，制礼乐，何至因循寄人篱下。……吾之文章，体亦何异，何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉？政以属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。然其传音振逸，鸣节竦韵，或当未极，亦已极其所矣。（《南齐书·张融传》）
世上文章没有一成不变的文体，有“体”是一般规律。正当的现象是常常有新的文体出现。连《诗》《书》都可删，还有不可变之文体吗？张融不肯遵循古人的文体规矩，要自辟新路，“别复得体者，吾不拘也”，宣布自己是：“吾无师无友，不文不句”，他所向往的是“孤神独逸”“性入清波”（以上引语均见《问律自序》），即自由自在的美。张融其人如其诗：“纡缓诞放”（钟嵘《诗品》语），是一位以其好“奇”敢“变”而自负的人，《南史》本传载有他“不恨我不见古人，所恨古人又不见我”的惊世之语，可见其反传统的气概。他善草书，也是他好自由的表现，齐高帝欣赏他标新立异的书法又有感不足，曾对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”（即王羲之、王献之父子之法），他狂傲地答道：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”他这些话被后来的艺术革新家奉为经典名言。
在传统的制约中寻求自由，魏晋而后蔚然成风，《世说新语》记载了很多人物的“捷悟”“豪爽”“任诞”“简傲”等等的事迹，反映到审美创造的领域则是“霞蔚而飚起”，刘勰试图在理论上对这种势不可遏的新变作出规范，在《文心雕龙》中特立《通变》篇。
“通”与“变”，本来在《易传》中就提出来了，其词序是“变通”：“化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。”还有“穷则变，变则通”“变通以趋时”等语。其曰“变”是指明卦象爻象之变与对卦爻辞作出圆通的解释，非指“古”与传统之事。刘勰面临的是如何对待传统的问题，因此煞费苦心地将字序变动了一下：“通变”。先通而后变，先有与传统的沟通，对古代的文化遗产通过刻苦学习，而后在自己的创作实践中融会贯通。对传统毫无了解的人，“反传统”只是一句空话。要在自己的创作中求变，必须以“通”为前提，先要知道传统有多大的空间，自己在这空间中的位置，传统中有哪些关键性的东西必须牢牢地把握，凭着自己真实的理解去接受，而后找到进行新的发挥新的创造的契机。如果对传统“龌龊于偏解”，在博大的空间只局促于一隅，哪能获得自由而纵横驰骋呢？“万里之逸步”，是刘勰对于先“通”而后“变”、驰出传统制约之外一种精神状态的描述。《通变》篇似乎是呼应了张融的“文体”之变，因为一开始便说：“夫设文之体有常，变文之数无方”，而“变”的是“文辞气力”，又说：“通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”但是他没有张融那样开放，强调“还宗经诰”，虽然也承认因变而奇，却又规定：“望今制奇，参古定法。”没有前者“恨二王无臣法”的气概。
是以规略文统，宜宏大体：先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振叶，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉？
在中国文学史上，有两次很有影响的文学运动都打过“复古”的旗号。第一次是以韩愈、柳宗元为旗手的“古文”运动，但主要是思想原则上的复古，即“志在古道”，从南朝文学背离儒家传统，回归到文武周公孔孟之道，韩愈曾反复申说：“然愈之所志于古道者，不惟其辞之好，好其道焉耳。”（《答李秀才书》）“愈之所为古文，岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见，学古道而欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。”（《题欧阳生哀辞后》）文章的思想精神回归到儒家之道，但不是亦步亦趋古人之法，“通其辞”而已。在文章体裁形式方面，“古文”是针对南朝骈文形式提出来的。骈文是对秦汉古文的反动，历数百年到韩愈时代，也成了一种传统文体。这种文体讲究文辞绮丽，骈偶对仗，对于表达重大题材，论说议对，反有种种束缚。提倡“古文”，散语成文实是文体形式的一大解放，但又不是回到秦汉古文，韩、柳凭他们杰出的文学才华，在“古道”的制约下却又获得了行文的自由。而这种自由，来源于个人艺术创造精神的自由。既然“志乎古道”，何来精神自由呢？原来他们是通过长期的研习，将“圣人之志”完全内化于自己的精神，“如是者有年，然后浩乎其沛然矣”，化成了自己的生命之气：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（以上引文见《答李翊书》）韩愈能在传统思想的制约中获得行文的自由，这在当时确是一大奇迹，晚清刘熙载在《艺概》中说：“韩文起八代之衰，实集八代之成。盖惟善用古者能变古，以无所不包，盖能无所不扫也。”还是有个“变”字在其中。“古文”运动是“以复古为通变”的一个典型，在传统思想严密控制的中国，找到了实现有限度自由的一种可能性，韩愈的经验后人吸收利用，沿用至今。
明代前、后“七子”的复古运动，本书上编论“真”一章已经言及，李梦阳等“复古”的取向与“古文”运动有重大之异，他们虽然有反对当时以理学为核心的统治思想的倾向，对“台阁体”之类侍从文学表示厌恶，但不是在“台阁体”之外另辟一片天地自由驰骋，却抬出古人的“格调”与之对抗，“文必秦汉，诗必盛唐”，“复”的只是古人既成的“格调”，恰恰忘记了“文辞气力”变则无方。“格调”，主要是在艺术表达方面，思想欲求自由却在表达欲出时又设置一个限制自由表达的模式，适得其反。难怪王叔武批评说，失去“天地自然之音”，只是“韵言”而已。
前已说过，绘画艺术较之文字艺术更为自由。从传统而言，以理论话语表述的绘画传统，直到魏晋才开始形成，没有受到“独尊儒术”思想的渗透，倒是喜遇“通脱”思想与稍后玄学的洗礼。因为绘画直接面对观者的欣赏，画家运用的技巧法则便成为绕不开的传统，其中被后来画家奉为“古法”经典的便是谢赫《古画品录》中的“图绘六法”。谢赫对“六法”言之不详，到底是指绘画的六种“法相”如钟嵘《诗品》所言的三品九等的品位，还是单纯的技巧法则？于是以“六法”为核心而展开的理论阐释一代代积累，与传世的作品一道，使绘画传统日益深厚。后人接受和继承这个传统，实质就聚焦于一个“法”字，技巧法则，既代表传统，也是画家个人功底的外现，是绘画获得观赏性价值必要的手段。因此，如果说“法”也是一种制约的话，那么，画家一方面要主动接受并适应这种制约，一方面要在制约中寻求可以展现个性风格的笔墨自由。
“气韵生动”，到底是作为客观法则还是主观法则？唐代张彦远《论画六法》将它视为客观法则，他说：“象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”因而认为，画那些“台阁树石车舆器物无生动之状可拟”，唯有画鬼神人物，“有生动之状可拟，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋采，谓非妙也”[3]。他将“气韵生动”全归之于画家笔下的客观对象，似乎只有人物画可以运用此法。宋代著名山水画家郭熙之子郭思反对这种看法，专作“论气韵非师”以辨：“六法精论，万古不移，然而‘骨法用笔’以下五法可学而能，如其‘气韵’，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”他将其视为主观法则，归之画家“人品”修养：(https://www.daowen.com)
人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。（《画论·论气韵非师》）[4]
山水画也可以实现气韵生动，与宗炳同时代的青年画家王微便已谈道：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，而灵出焉。”张彦远将“气韵生动”作为人物画的专利是片面的，郭思（或郭若虚）认为，有无生动气韵取决于绘画创作的主体，人品与艺术修养均高的画家下笔即可得之，否则便是画匠。他将“六法”之首项作为主观法则论列，在“法”的制约中取得了绘画创作自由的主动权。
绘画发展到明末清初，出现了以王原祁为代表的拟古、仿古、复古主义的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）画派，以他们（主要是王原祁）的画论与同时代的石涛的画论比较一下，甘受制约与超脱制约便斩然有别。
“四王”都特别强调承“师法”，特别遵崇宋代的董源与巨然，认为他们“规矩准绳大备”（王原祁），“董、巨逸规，后世竞宗”（王时敏），“画自有董、巨，尤书之有钟、王，舍此则为外道”（王鉴）。他们不是师董、巨之心，纯粹是师其“法”“师其迹”。王原祁是王时敏之孙，以画供奉宫廷，官至吏部左侍郎，是受康熙皇帝宠爱的御用画家。他“弱冠时”得其父指授，“了明董、巨正宗法派”。他画山水，不是向大自然学习得山水“自然之势”，而是以“古法”为准则，向“古人真本”学。请看他在画论《雨窗漫笔》中所道：
作画但须看气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙意自出，悟合古法矣。
不求好景，完全是纸上作业，且以所谓“天然妙意”得自“古法”，自然的“天然妙意”何在？又说：
临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，用笔若何，积墨若何，必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。
观古人真本揣摩其中秘妙，于学画当然有启迪、有帮助，以此作为创作之本、画艺之源，则是本末颠倒。并且以古人“出一头地处”与“我”吻合，难道就不能超过古人再出一头地？他也曾到过不少地方，见过不少真山水，但是在他这位仿古、拟古者眼里，于北方伊洛的山石中发现的是元代黄公望的笔法，于陕西终南山见到的是“范华元笔意”，于南方豫章途中又见“梅道人笔”……有此“收获”，回到北京“海淀寓窗”，大作仿古画。据他的《麓台画跋》所载五十一则题跋，小题中皆赫然置一“仿”字（如《仿黄子久笔》《烟峦秋爽仿荆关》《题仿董北苑》）[5]，可谓他获得了“仿”的自由，但完全失去了自我，笔下失去了真山水的自然之趣。
自称“苦瓜和尚”的石涛，他的绘画观与“四王”拟古派截然相反，特别强调绘画艺术就是“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也”。他批评王原祁等人：“动则曰：‘某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久；某家清淡，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。’”若如此，就是“我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”这对王原祁的“仿”某某古人而言，真是一针见血之论。他痛恨那些“知有古而不知有我者”，毫无顾忌地张扬“我”的个性、情趣、神气在自己作品中的显现：
我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？（《苦瓜和尚画语录·变化章第三》）
这响铮铮的自我宣言，正是对前“气韵非师”的最好发挥，也是张融“所恨古人又不见我”的异代同志。这不是讲技法，而是在宣布要入“我”于画中，明代对立的两个文学派别都悟到了“有真我而后有真诗”，石涛也悟到了有真我而后有真画。此时的石涛，不是开悟前的石涛，那时他的画仅“能贯山川之形神”，“代山川而言”（这也比王原祁之辈强），山川脱胎于他的笔下；而现在，“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予，神遇而迹化也，所以，终归之于大涤也”（《山川章第八》）。意即山川现在成了我的母体，我成了山川的新身，我以山川为本而画我自己，一切奇峰只是表现我自身的“草稿”，山川之神与我之神不期而遇，融会于我笔下，画幅上所呈现不知是我，是山川，现实空间山川已无迹可寻，现实生活中的“我”亦无迹可寻，它们同归“脱胎于山川”的新身，终归之于我大涤子（石涛另一个别号）！这果然是本色道地的真我真画，纸上作业的王原祁们相比之下，显得多么委琐而可怜！
石涛关于“法”的高见，笔者在本丛书第一辑的《文质彬彬·艺与道》中已有所论，在此，还有必要就未言及的和已言及的再综合一下，要点列出：第一，“太古无法，大朴一散而法立矣”。这就是“无法生有法”，“有法”即人世之法，画之法不过是“有法贯众法”的一种法，是画家自立的，比起“太朴不散”之“无法”，是等而下之的作“器”之“法”（他实据老子“朴散则为器”而言），非神圣不可变易。第二，“有法必有化”。“法”不是死的，它如“乾旋坤转”变化不居。“一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地，陶咏乎我也。”如果像王原祁们那样，将“法”认作死理，是“人之役法于蒙”，“虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也”。“法”成了画家自由创造的障碍，等于没有法，非法；“法无障，障无法”，化去其障才“画道彰矣，一画了矣”；如何去“障”，“画可从心画，从心画而障自远矣”。第三，“我自用我法”。古人能立法，为什么我不能立法？“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能出一头地也。”他认为，今人不能立今法，是因今人“师古人之迹而不师古人之心”，只师法古人已有的创作成果，不师古人的创造精神。“法无定相，气概成章耳！”我有我的气概，我就能立我法。他的心与一千二百年前的张融相通：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”第四，“无法而法，乃为至法”。我法也不是一定之法，“气概成章”有何法可依？“无法则于世无限焉，是一画也，非无限之也，非有法而限之也”，法有限，世界无限，因此，“太古无法”“至人无法”，无人为之法而“道法自然”。石涛屡言“吾道一以贯之”，又说：“自一以分万，自万以治一。化一而成
缊，天下之能事毕矣。”①所说“一”即道，这三“一”道境，就是石涛—苦瓜和尚—大涤子的“我法”—“至法”所指向的至高艺术境界。
在传统的制约中寻求创作自由，实现最大限度的突破，文学家不如画家。文学家有功利、传统、形式的三重制约，正如禅宗云门缘密所言：“这头蹋着那头掀。”清代有一批置身于主流意识形态之外的画家，与石涛同时的还有朱耷（八大山人），他们之后又有“扬州八怪”，即金农、郑板桥等人，用现代话来说，他们都是思想自由的艺术家，他们的作品在中国画坛上独放异采，他们的绘画美学思想（惜本节不能一一论及）置于现代美学中也毫不逊色。期待有好之者对之进行全面深入的研究。