第三节 技巧神圣
弘治间苏州王锜在一则笔记中记载了明中叶成化以来一个重要的经济与文化现象，即“人性益巧而物产益多”：
凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝、累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多。[116]
生产愈发展，产品愈丰富，消费也随之增长，消费的增长反过来又刺激生产的发展。生产与消费相互促进，技术水平与工艺水平不断提高。而人的智巧又是推动生产和经济发展最重要最活跃的因素，智慧的释放和技能的提高又与人的解放程度密切相关。
明初农业与手工业生产逐渐恢复，到宣德年间天下晏安富庶，所制器具率求精工，宣德炉、宣德瓷在当时就已名贵。刘銮说：“宣德器用，无一不工，亦无一不传，至今宣炉也，宣铜诸器也，宣德纸也，宣德画也，宣窑也，宣德漆也，宣德钱也，宣德琴也，尚有诗、字、文章，不在服御之列。”[117]迨至嘉靖以还，手工业各个门类蓬勃发展，产品日富日精，工艺愈益高超。如王锜提到的“刻丝”，又称“缂丝”“克丝”，是盛于宋代的一种独特的织绣工艺，南宋松江女工朱克柔以擅缂丝闻名于世。其后工艺荒废，宣德间渐盛，且有创新和发展，以后代有精品。今故宫博物院藏有明代缂丝作品多件，其中“水阁鸣琴图”据仇英画幅缂成，衣纹、苔点皆用缂丝，每一寸中纬丝多至二百八十余支[118]。“累漆”指漆器工艺，明代漆器生产除官设果园厂外，民间如云南雕漆，苏州金漆，嘉兴螺钿，扬州百宝嵌，徽州剔红，福州脱胎，贵州皮胎，潍州银丝漆等等，各逞其技，各具特色。隆、万间徽州著名油漆匠师黄成，字大成，号平沙，所制漆器精美，价格昂贵，时人高濂说：“穆宗时，新安黄平沙造剔红，可比园厂，花果人物之妙，刀法圆滑清朗。奈何庸匠网利，效法颇多，悉皆低下，不堪入眼，较之往日一盒三千文价，今亦无矣，何能得佳？”[119]黄成还将油漆工艺加以总结，撰成我国古代第一部漆工专著即《髹饰录》。此外，陶瓷、金属、染织、雕刻、造纸、印刷，乃至制扇、制灯、制笔、制墨、制砚、服饰、家具诸工艺，都达到很高水平。各个行业，名手迭出，所制精品成为好事者的收藏珍品。沈德符记制扇工艺：“往时名手，有马勋、马福、刘永晖之属，其值数铢。近年则有沈少楼、柳玉台，价遂至一金，而蒋苏台同时，尤称绝技，一柄至直三四金。冶儿争购，如大骨董然。”[120]徽州罗龙文所制墨锭，“价逾拱璧”，同郡方于鲁、程君房并以制墨名振宇内，方刻《墨谱》，房刻《墨苑》，“穷极工巧”“斗奇角异”[121]。
过去被人轻视的“贱工”特别是那些能工巧匠，在明代中晚期名声大振，身价百倍，为世人所尊重，而得名公巨卿、文人雅士的礼遇。对于“百工”的地位和作用被重新评估了，鄙视“奇技淫巧”的传统技艺观渐渐弱化。
远自新石器时代，历夏商周三代，中国曾出现辉煌的陶文化、玉文化和青铜文化，器物之精美，技艺之精湛，令举世惊叹，到春秋战国时代，手工业各个部门，突飞猛进，青铜、制陶、纺织、建筑、髹漆诸业的技术与工艺均达到很高水平。正是在这样的基础上产生了我国第一部全面记述先秦手工业技术的专著——《考工记》。它出自春秋末年或战国初年齐国人的手笔，有学者认为是稷下学者所编。作者对百工的社会职能所作的规定是：“审曲面埶（势），以饬五材，以辨民器，谓之百工。”百工与坐而论道的“王公”，作而行之的“士大夫”，通四方珍异以资之的“商旅”，饬力以长地财的“农夫”，治丝麻以成之的“妇功”，并称国之“六职”，作者划分人群类别的标准重在社会职能，而非贵贱尊卑的等级。又称赞智者、巧者：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。”又称各种手工技艺的发明创造者是“圣人”：“百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。”此与儒家以道德人格为精神支柱的圣人观有别。作者指出，要制造一种精良的器具必须具备四个条件，“天有时，地有气，材有美，工有巧”，缺一不可。天时、地气、材美，是自然条件；工巧，是人的能力，对人巧、人工的作用给予足够的重视和确当的定位，并屡屡赞扬技术全面技艺高超的“国工”，又说“杂四时五色之位以章之，谓之巧”。凡此都说明《考工记》作者对人巧的重视和赞美。此书虽被汉人附于儒家经典《周礼》之后，但思想多与儒家不合。
春秋战国时代，百家并起，诸子对人巧、技艺持何种观点和态度是值得研究的问题。兵家论战争不能不讲骑射的精善，器械的精良，武艺的高强，总的看是重视技术和技巧的。兵家分“权谋”“形势”“阴阳”“技巧”等分支。《汉书·艺文志》云：“技巧者，习手足，便器械，积机关，立攻守之胜者也。”其著作讲“射法”“剑道”“手搏”，又有“蹴鞠”。蹴鞠之戏盖起源民间，战国时流行军中，作为训练士兵体能和技巧的一种手段，兼有娱乐的性质，以活跃军营生活。此戏被引入军中，并有专书，可见兵家对技巧的重视。墨家者流多出身工匠，当然是重视工巧和技术的，乐道古之巧匠，如作弓之羿，作甲之伃，作舟之倕，作车之奚仲。墨家还将技术用于军事，故其书多兵家言，被《汉书·艺文志》又列入兵家技巧类。道家对智巧、技术的看法是矛盾的。一方面，痛愤于被统治者和一切恶人所利用，成为互相争夺、危害人类的工具，因而发出“绝圣弃智”“绝巧弃利”“毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指”的偏激言论；另一方面，又欣赏“大巧”，津津乐道各种巧人的故事，这在《庄子》一书记载独多。如《养生主》中善宰牛的厨师庖丁，《天道》中得心应手的凿轮者，《田子方》中画师宋元君，登高山、履危石、临百仞之渊而不惧的神射手，《知北游》中年八十而不失豪芒的锻造带钩者，《达生》中承蜩者，操舟若神者，善游者，削木者，御车者，都是大巧之人。这些巧人有一个共同的特点，就是能够顺应自然，深刻地了解熟练地掌握自然规律。承蜩者说，“我有道也”，庖丁说，“臣之所好者道也，进乎技矣”。技提升为道，上升到哲学的层面，人巧与自然融合为一，这是高层次的技艺，远胜庸工。既重技更贵道，又见到技术机械会给社会带来灾难，这是道家的技艺观。英国科学史家李约瑟指出，“道家思想是中国科学与技术的根本”，但是，“既强调手工的技艺，却歧视技术与发明”，因为“无论什么机器或发明，都只是对封建诸侯有利”，“对当时社会的不满，变成了对一切‘巧伪’的敌视”[122]。还有法家、医家、农家及阴阳、术数诸家都不同程度地肯定人巧技艺。周秦以后儒家多鄙视百工和技巧。李约瑟又指出：“在整个中国历史里，儒家对于那些以科学来了解自然，及寻求工艺的科学根据及发扬工艺的技术都持反对的立场。”“儒家完全是站在士大夫这一边，对从事技艺和手工的人是毫不同情的。而道家却与技术工人有着密切的接触（这又与苏格拉底以前希腊的自然哲学家很相近）。”[123]儒家重人生而轻自然，崇伦理而斥巧艺，强调社会地位尊卑等级的划分，恪守劳心者治人、劳力者治于人的观念，所以轻视干苦力的百工和农夫，以及贱夫们所干过的一切手艺活，乃至各种技艺。儒家鼻祖孔子幼年贫贱，曾任委吏（仓库保管员）、乘田（畜圈管理员），学会了不少技艺，自云：“吾少也贱，故多能鄙事。”又说：“吾不试，故艺。”他精通礼乐射御书数六艺，并以此教习弟子。又深通音乐，闻《韶》音而沉醉，三月不知肉味。看来孔子还不像后世儒者那么鄙弃巧艺。不过他也有致命的弱点，对自然不感兴趣，不语怪力乱神，又鄙视生产劳动，以为种田种菜是“小人”干的事，君子不为，这些思想都会导致对技艺的轻视。自称“私淑”孔子的“亚圣”孟子便将这些弱点强化了，宣称“劳心”是“大人之事”，“劳力”是“小人之事”，“劳心者治人，劳力者治于人，治于人者食人，治人者食于人”，乃是“天下之通义”；攻击墨家和农家，贬低百工，对有人“尊梓匠轮舆而轻为仁义者”大为恼火，诬之为供养“毁瓦画墁”之徒。汉代以后儒家成为主流学术，贱百工、轻技艺的观念日益深固。及至宋代理学盛行，忌惧“奇技淫巧”、“玩物丧志”的社会心理更加流行，直到明代前期依然如故，没有多大的改变。
明代中后期特别是在晚明，轻视百工和人巧的传统观念起了变化。随着手工业的发达，工艺水平的提高，社会需求的增长，工艺产品的数量大增，品位也在上升，精品奇物不再是皇家贵戚独占的奢侈品，也成为缙绅士夫之家案头的清供，就是平民百姓家也有两三件小摆设。工匠的社会地位有所提高，能工巧匠尤其受到尊重，虽王公大人富商名士也不敢怠慢。文人与工匠之间关系密切，二者相契结交的事也是常见的。如果说在战国时代道家“与技术工人有着密切的接触”的论点还缺乏足够证据的话，那么放到明代后期则是千真万确的。于是出现了尊重巧匠崇尚巧艺的社会新风气。
士人对能工巧匠击节赞叹不绝于耳，赞美之笔不绝于书。沈德符、高濂、张岱等人曾列举众多巧匠的姓名，前面已作记述，此外周晖则专录南京诸工长技：“徐守素、蒋彻、李信，修补古铜器如神；邹英，学于蒋彻，亦次之；李昭、李赞、蒋诫，制扇骨极精工；刘敬之，小木高手。”[124]高濂历数诸多雕刻名工，遗漏者当然很多，如广州东莞治玉雕手黄贞就未提到。其人“性绝巧，所制金石竹木诸弄物，及雕刻印纽，为天人、山鬼、螭虎、白泽、飞狐、虫鸟，各依石玉之色，点黄缀白，一一天成，即瓦砾入手，亦生光怪”[125]。崇祯间南海名士邝露（字湛若）有诗赞之：“宝安山人黄仲亨，离奇坎砢尤多能。文心赋手老莫展，乃与怪石争崚赠。有时得钱但沽酒，蛟螭盘挐入双手。不知切玉与切泥，但见鱼凫飒飞走。”[126]黄贞字仲亨，善治玉，于金石竹木诸材亦精，他不仅是位神雕手，且通“文心”，能作诗赋。与黄贞同时同郡的陈孟长是位文人，“称高逸士”，“深湛好书，工吟咏”，尤善集古句为诗，有如己出。也喜操刀凿，制作各种器物，“每拾沟中零瓦，因其方圆，磨
凑合，为盆盎瓶盂诸器，精雅绝伦”，又能“削竹为筯，琢瓦作釜，疾如风雨，使人得其精而忘其粗，尚其象而升其质，莫不以为异宝”[127]。工匠旁通诗文书画，文人间为匠作之事，这种士与工混同的情况在以前是很少见的。时人好游戏，喜寻欢作乐，每逢传统节日，都有各种庆祝游乐活动。元宵节必放灯，灯必灿烂绚丽，扎灯也成了一种艺术，也有因此出名的。南京赵士元善制夹纱屏及灯带，“皆属鬼工，决非人力，灯宵，出其所有，便称胜事”[128]。张岱友人夏耳金也是制灯高手，“剪采为花，巧夺天工，罩以冰纱，有烟笼芍药之致；更用粗铁线界划规矩，匠意出样，剔纱为蜀锦，墁其界地，鲜艳出人”[129]。福建流行墨纱灯，“精巧异常，海内争重之”。著名文学家曹学佺作诗咏此灯：“质裂横疑水，光生薄似苔。凭将彩笔画，认作剪刀裁。鸟向空中度，花从镜里开。细看若无力，不畏晓风催。”[130]诸友为之搁笔。凡为人群所好之物，诸工必求工巧精美，以迎合人之所好，博得高价。琐细灯彩及其他艺事率皆如此。
春秋战国时期出了《考工记》这部中国最早的手工艺专著，隔了将近两千年，明代崇祯年间又出了一部更加宏伟精湛，百科全书式的工艺技术巨著，这就是宋应星的个人专著《天工开物》。这部书不但全面精确地记载了我国十七世纪农业与手工业生产技术和先进的工艺，而且还满怀热情反复讴歌良工精湛的技艺。《天工开物》是一部科技著作，又是一曲献给古今能工巧匠的颂歌。宋应星赞美纺织品设计师的匠心和织工的巧手：
凡工匠结花本者，心计最精巧。画师先画何等花色于纸上，结本者以丝线随画量度，算计分寸杪忽而结成之。张悬花楼之上，即织者不知成何花色，穿综带经，随其尺寸度数，提起衢脚，梭过之后，居然花现。盖绫绢以浮经见花，纱罗以纠纬见花。绫绢一梭一提。纱罗来梭提，往梭不提。天孙机杼，人巧备矣。[131]
既介绍了纺织技术，又赞叹了人工巧技，是生产技术文章而笔带感情。作者称赞陶瓷技艺不断进步，器物日益精美，“人工表异，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉，掩映几筵，文明可掬”[132]，不但供实用，且有审美价值。他称赞冶炼锻造工匠用钳子和锤子将经过“洪炉烈火”熔炼的金属反复锤打，制成或大或小或轻或重各种形状不同用途的器物和工具。“重千钧者，系巨舰于狂渊；轻一羽者，透绣纹于章服。使冶钟铸鼎之巧，束手而让神功焉。莫邪、干将，双龙飞跃，毋其说亦有徵焉者乎？”[133]宋应星觉得车船的发明者是非常了不起的，对便利水陆交通，发展经济，加强海内外联系等等，发挥了巨大作用，舟师驾舟海上，“视万顷波如平地，此与列子所谓御泠风者无异”，妙不可言。车船的发明者理应像神人一样受到后世的崇拜祭祀，可是人们没有这样做，他为此感到不平：“何其始造舟车者，不食尸祝之报也？”[134]宋应星既惊叹大自然的神功伟力，乾坤造化的微妙，又热烈赞美人类的技巧聪明，他的科技观闪耀着人文思想的光辉。
能工巧匠应该受到社会的尊重，而不应该视为“贱工”而加以歧视；各种技术巧艺应该加以重视，而不应该视为“奇技淫巧”而一概排斥。这是晚明文化思想的一大进步，文化心态的一个闪光点。对于人巧，宋应星主要从工农业生产技术角度，说明对推动人类社会进步和文明的巨大意义，至于一般文人则主要从美学和文化生活的角度，肯定手工及各种技术的价值。巧匠之所以受世人的青睐，首先是因为他们能适应社会日益增长的文化需要，以自己的聪明才智、熟练精湛的技艺，制作出各式各样、美轮美奂的艺术品，而为人们所宝爱珍藏。艺术产品的价值提高了，而造就它的人巧技艺和拥有巧艺的人也随之上升，正如张岱所说，“则天下何物不足以贵人，特人自贱之耳”[135]。人的贵贱，人的价值，是由什么决定的呢？不是等级，也不是出身，而是“物”，人对物的加工、制作、创造，从这个意义上说，人的价值是由他自身决定的，归根到底视其自身才智技艺而定。这是一种崭新的技艺观和价值观，属于新兴市民意识范畴。袁宏道论晚明“时尚”说：
古今好尚不同，薄技小器，皆得著名。铸铜如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、张越，窑器如哥窑、董窑，漆器如张成、杨茂、彭君宝，经历几世，士大夫宝玩欣赏，与诗画并重。当时文人墨士、名公巨卿，炫赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽。所谓五谷不熟，不如稊稗者也。[136]
“贱工”“小器”为人宝爱，扬名四方，传之不朽，而曾经“烜赫一时”的文人墨客、名公巨卿到后来都湮灭无闻了，传与不传的原因在于，前者凭精熟的技术创造了艺术珍品，后者则无。出身、等级不能决定人的价值。袁宏道劝其亲友，必须有一技一艺之长，不可单单看重诗文：
人生何可一艺无成也？作诗不成，即当专精下棋，如世所称小方、小李是也。又不成，即当一意蹴踘
弹，如世所称查八十、郭道士等是也。凡艺到精极处，皆可成名，强如世间浮泛诗文百倍。幸勿一不成两不就，把精神乱抛撒也。[137]
儒家追求的人生归宿、价值是立德、立功、立言，谓之“三不朽，”立言是指阐述、容载道德与事功的言论文章，非指文学艺术。有时也讲文艺，但视为小道末技。《礼记·乐记》说得明白：“德成而上，艺成而下。”朱熹《论语集注》卷一引尹氏曰：“德行，本也；文艺，末也。”儒家尊德轻艺的思想是十分明显的。袁宏道等晚明文人既重文艺的价值，又将手工艺乃至下棋、踢球、吹弹等薄技小艺与大雅诗文并观，此与儒家传统价值观、文艺观大相径庭。
良工及所制奇器所以宝贵，还因为蕴涵独运的匠心，能按照美的法则进行创造性的劳动，这与诗文书画创作的机理是相通的。因此对于所谓“贱工”“薄技”“小器”是一点也不能小觑的。个中道理张岱深得三昧：
陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之沾琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年，保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄、深浅、浓淡、疏密，适与后世赏鉴家之心力目力针芥相对，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。[138]
良工们身怀绝技，谙熟艺术规律，并自由加以运用，恰到好处地处理“厚薄深浅浓淡疏密”各种美学难题，将看似对立的艺术要素和谐地统一于作品中，其艺术匠心与艺术鉴赏家的审美眼光翕然吻合，这也是良工与一般匠人的不同之处。张岱对庄子的观点作了发挥，以为仅仅驾驭技术是不够的，还必须升华为“道”——掌握美的规律，并纯熟地运用于艺术创作，这样才能成为真正的艺术家。高明的艺匠都有这种艺术素养，所以他们是名副其实的艺术家，并不比诗人文士书家画家矮一截。
实际上，在明代后期，文人与工匠已经建立了良好的关系，其密切程度超过了以往任何时代，甚至出现士与工身份混杂的现象，这与士商相混的情况是一样的。巧匠往往兼通高雅文艺，能诗文，会书画，如园林建筑师张南阳、张南垣皆工绘画，计成还是建筑理论家，又有画名，写得一手好文章。前面提到的雕刻家黄贞也具“文心赋手”。逸士文人陈孟长也善作瓦器，人珍之为“异宝”，竟以此成名。文人雅事不但喜爱奇技淫巧，甚至亲操所谓“鄙事”“薄技”，乐此不疲，并达到一定的造诣。晚明文学艺术能取得辉煌的成就，是和文人与工匠及其他民间艺人的良好关系、密切交流有很大关系的。
能工巧匠及各种怀有绝技的艺人之所以受到尊重，还因为他们已优入圣域，可称“圣人”“至人”“神人”。何谓圣人？可以找到一大堆定义，儒家以道德人格完美无疵作为圣人的基本条件。圣是道德的最高境界，圣人是做人的最高典范，与天地并立而垂范百世。圣人是凤毛麟角，高不可攀，不可企及，圣人与凡人悬隔十万八千里，圣人就是芸芸众生必须顶礼膜拜的神人。魏晋时期，阮籍、嵇康之辈，蔑视礼法，非汤武而薄周孔，又其人精技巧而擅艺事。当时技艺精湛绝伦者或尊为“圣”，如西晋卫恒《四体书势》引韦仲将语，称张芝为“草圣”。魏晋六朝人对圣人的看法突破了儒家圣人观的藩篱，但因门阀观念的限制，能称圣者仅仅限于士族，限于书画诸艺，至于平头百姓是远远不够格的，民间手工技艺也不在此列。明代中叶王阳明心学兴起后，时人对圣贤提出了新的界定。阳明说：“故虽凡人而肯为学，使此心纯乎天理，则亦可为圣人。”[139]其弟子王艮说：“百姓日用条理处，即是圣人之条理处。”[140]人人可成圣，满街尽圣人，凡圣之间的鸿沟被填平了，但仍未越出道德修养的范围。及乎万历之际，圣人观终于出现重大突破，注入了新的意识。茅坤指出贤哲之人“各有独禀”，加之专一之学，“以致其至”，便能在某一领域成为拔尖人物，所谓“贤哲”，除孔子及历代大儒和文学大师而外，还包括古代各种绝技的代表人物，例如：
伶伦之于音，裨灶之于占，养由基之于射，造父之于御，扁鹊之于医，僚之于丸，秋之于弈，彼皆以天纵之智，加之以专一之学，而独得其解，斯固以之擅当时而名后世，而非他所得而相雄也。[141]
指称射、御、医、卜，乃至弄丸、弈棋诸小技之精绝者为“贤哲”，发人之所未发。稍后，徐渭更进一步，对圣人赋予全新的内涵：
自上古以至今，圣人者不少矣，必多矣。自君四海、主亿兆，琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。周（指庄子）所谓道在瓦砾，在屎溺，意岂引且触于斯耶？故马医、酱师、治尺箠、洒寸铁而初之者，皆圣人也。[142]
凡是有一技之长，而且利人益世者，即使地位卑贱的匠人，如兽医、制酱者、治马箠者、打铁者，皆可成为圣人，他们与那些善于治理国家的明主贤臣所谓圣贤之辈没有什么两样。这是一种全新圣人观，深含市民意识。晚明学者文人把儒家所供奉的圣人从神圣的祭坛上请回人间，还原为凡人，又将普普通通的凡人提升为圣人，颠之倒之，这便是观念的突破和创新。究其思想根源不能不到市民阶层中去寻找。
当十六、十七世纪之交，明代万历年间，中国商品经济有了长足发展，市民阶层逐渐壮大的时候，意大利文艺复兴已临近尾声。早在十五世纪中叶，意大利最文明最富裕的城市佛罗伦萨，已出现“大量的工场作坊”，有了许多“善于经营的专门人才，广大的商业和金融网”。发达的手工业和商业是促成佛罗伦萨城市繁荣、社会进步的经济基础。美国著名意大利文艺复兴研究者布鲁克尔指出：
佛罗伦萨最有价值的一种财产是她的工艺传统。从她的金银匠、刺绣工、雕刻师和画家的作坊中产生了一些欧洲工艺技术最精美的作品。这些工艺匠人的技巧和声誉为他们自身谋得了可观的收入，也增加了城市的财源。[143]
门类繁多、机制灵活的工场作坊，不但出产品，出财富，而且出人才，造就了许多技艺精湛的工匠，也给他们带来“声誉”和“可观的收入”。工场还是造就科技和艺术大师的摇篮。法国著名人类学家、艺术史家丹纳说：
那个时代的人全是多才多艺的。雷奥那多·达·芬奇，毕克·特·米朗多拉，洛朗·特·梅提契，雷沃·巴蒂斯大·阿尔倍蒂和一般卓越的天才，固然不用说；便是大大小小的生意人，修士，工匠，单单由于兴趣和习惯而精通的某些专业和娱乐，也比得上现代修养最高，禀性最聪明的人的水平。[144]
文艺复兴时期的科学家、艺术家都与工场结下了不解之缘，与技艺精熟的工匠建立了合作关系，一些大师曾在工场当过学徒或实习过，重视向工匠们学习。大科学家伽利略说：“各种类型的仪器和机器不断地由许多工匠制造出来，其中一定有些人，部分地依据传统的经验，部分地依据他们自己的观察，在说明事物时已非常内行和熟练。”[145]艺术生产也一样，代表意大利文艺复兴时期成就的建筑、雕刻、绘画是与工匠们的劳作分不开的，而多数艺术家“都在金银工艺作坊接受最初的训练”[146]。在那个时代，工匠和技艺受到前所未有的尊重和推崇。技艺是获得财富和声誉最可靠也是最正当的手段。意大利人文主义者帕尔米耶里说：“只要不损害别人，凭熟练的技艺增加自己财富的人是值得称颂的。”[147]
我国明代中后期的手工业和工场的发展模式和机制，与意大利文艺复兴时代的手工业和工场，有很大区别，中国的工匠和士人与意国的工匠和知识阶层在心理结构上也有差异，但是中西在相近的历史时期都出现了崇尚技艺、尊重工匠的文化心态，工匠和知识分子密切交流的社会现象，并对促进中西文化的繁荣起了巨大作用。世界文化是多元的，有民族性地域性，各具特色，但文化精神、基本走向也有相似相通之处，存在普遍的规律，而世界性、普遍性，又离不开民族性、特殊性，二者紧密地糅合在一起。
技艺，说到底，是人的潜能的发露，人的本质的体现，自我实现的一种方式。人有了技艺就能更好地认识自然，模写自然，改造自然，按照人的需要作用于自然，使自然对象化。有了技艺也能自娱自乐，显示自我的能力和创造，获得身心的愉悦。技艺对个性的全面发展，有着重大意义。千百年来，由于儒家尊德性而贬技艺的思想作祟，凡百诸艺主要掌握在百工和其他艺人手里，流传于民间，士大夫却斥为“鄙事”“贱工”而不屑作为，所重惟在诗文书画诸大雅清艺，颇类西方中世纪将诗学、修辞学、数学当做高贵的“自由艺术”，而将工匠所为绘画、雕刻、建筑视为低级艺术。但明代中叶以后，这种观念在士大夫中间日趋淡薄，而尊良工、重巧思、尚妙技的观念日渐流行，认为“技巧神圣，人自重之”“神圣在我，技不得轻矣”[148]。“技巧神圣”，李贽这惊天一呼，传达出晚明时代新技术观、文艺观和社会价值观的强音，有力挑战长期以来鄙视百工和技巧的陈腐观念，重新点燃古老典籍《考工记》“百工之事皆圣人所作”的光辉思想火苗，爆发出烛照人间的熊熊光焰，并将中华工匠文化和工匠精神提升到新的历史高度。
万历以来，百姓日用之学流行，文人雅士与市井众生关系密切，乃至混杂其间，寻找生活的乐趣和出路，以趋俗入俗为时尚，士风文风为之一变，文学带有明显的俗化倾向。
首先是文学价值观念的更新。传统的文学价值观以雅为高，以俗为卑；新的文学价值观则以俗为高妙，以俗为时髦，认为俗即是雅，“越俗越雅”[149]。以此论诗，山歌时调、民间小曲，“最浅最俚亦最真”[150]，真诗乃在民间，在闾巷，而文人模拟之作则是赝品。以此论戏曲，《西厢记》《拜月亭》是“化工之作”“天下至文”，曲家王实甫、高则诚是诗家李、杜。以这样的观点审视白话小说，《水浒传》《西游记》《金瓶梅》是“奇书”，是“佚典”，可与中国叙事文学的极致《史记》媲美，甚至认为有些小说的传神写照手段“已胜太史公一筹”[151]。更有甚者，将通俗小说与儒家经典比短絜长，以为通俗小说的感染力超出了“六经”。种种离经叛道之论，将通俗文学的价值提高到无以复加的地步，以至驾临“六经”之上，这是破天荒第一回，意义非常深远。如果没有这次文学观念的更新，没有晚明时代一批文士的大力鼓吹和热情推扬，便没有通俗文学的地位，没有明、清两代通俗文学的繁荣。而晚明文士之所以能够担起革新文学的历史使命，是和他们深受市民文化意识的熏陶分不开的。
其次，通俗文学创作空前繁荣，气象一新。许多下层文士认识了通俗文学的价值，在这块园地上辛勤耕耘，借此抒发胸中不平之气，反映世态人情，娱世化俗。他们了解广大民众特别是市井百姓的生活状况、思想情绪、欣赏口味，熟悉大众的语言，掌握文化市场的消费动态。他们创作的通俗小说，如《金瓶梅》、“三言”、“二拍”等，向读者展现了新的人物，新的世界。小说人物的重心，已由帝王将相、英雄豪杰等驾临世俗之上的超人，移向寻常百姓、市井众生，普普通通的凡人。即使像《西游记》这样的神魔小说，其角色虽然千奇百怪，法力无边，但思想情感和凡人没有什么两样，诚如鲁迅所说：“妖怪的喜怒哀乐，都近于人情。所以人都喜欢看！这是他的本领。”[152]通俗小说作者着力表现普通生灵的生活、劳作和情欲，多写家庭、邻里、男女、米盐之类的生活琐事，却也丝丝入扣，一波三折。作者们十分关注“百姓日用”问题，故对斑斓的市井风情，繁盛的城镇景观，商贾们走南闯北的贸易活动，纺织、陶瓷等手工业生产情况，都很感兴趣，每每形诸笔墨。不论长篇巨制还是短篇奇构，都展现了晚明时代的社会风俗图画。那时的文学家与批评家对通俗文学有一个普遍的要求，即“写世情”。其基本精神正在于表现市井风情和人的世俗性。这一文学创作思想取向，本质上属于市民文化意识范畴。谁能胜任这个要求呢？当然不能由脱俗的雅士来完成，而只能由与市民关系密切的要求入俗的文人来实现。正是后者创作了多部宏伟巨丽的奇篇杰构，为促进晚明通俗文学的繁荣作出了巨大的贡献。
第三，通俗化浪潮还波及雅文学领域。晚明文学革新者们将通俗文学的创作精神和创作方法引入雅文学，给雅文学注入新的活力与生机，使诗歌与古文创作摆脱百余年复古模拟的危机，辟出一片柳暗花明的境地。明代初叶和中叶的诗文屡屡发生变化，但基本上仍在传统文学的樊墙内徘徊。只有到了隆、万之际，历史进入一个新的阶段，徐渭出现了，李贽出现了，特别是公安三袁崛起后，诗文创作才真正突破旧的藩篱，发生了重大变革。其标志就是俗。所谓俗，不仅指大量采用白话口语；也不仅指打破旧的法度，不拘格套，任笔所之，潇洒自如，脱去做作相、八股腔；还指思想与精神，这是最主要的。晚明新派文学家的诗文，具有鲜明的个性和强烈的自我意识，憧憬自由，赞美春天，憎恶束缚个性和桎梏人性的名教礼法，和浸透着陈腐观念的所谓“闻见道理”。这些作者津津有味地谈论文学艺术、花鸟虫鱼、山水园林、美食美人以及各种“小摆设”，表现了一个健康的人应有的情欲，展现了丰富多彩的人生，而不仅仅限于政治生活与道德生活。他们还以极大的兴趣关注着繁华缤纷的市井生活，以生动的笔墨描绘了许多风俗小景。像公安派与竟陵派的诗文，张岱等人的随笔小品，包括《徐霞客游记》等，都蕴含着一种新的精神、新的方法，与传统诗文显然有别，而与当时的通俗文学息息相通。陈继儒论晚明小品说：“皆芽甲一新，精彩八面，有法外法，味外味，韵外韵，丽典新声，络绎奔会，似亦隆、万以来气候秀擢之一会也。”[153]正是在隆、万以来特定的社会“气候”（包括市民文化氛围）的影响下，在文坛和诗坛上奏起一片“新声”。对于晚明诗文新篇章，许多学者文人不屑一顾，一笔抹杀，以为“破律坏度”、“俗陋”不堪、“败坏极矣”，甚至如顾炎武、王夫之等人也未能摆脱这些成见。殊不知，晚明诗文的俗化倾向乃是一场真正的文学革新运动，是一次文体大解放。
【注释】
[1]《明史》卷九《宣宗本纪》。
[2]《薛文清公集》卷六《舟发城陵矶》，《薛瑄全集》（上），山西人民出版社1988年版。
[3]《薛文清公集》卷二《临清曲》，《薛瑄全集》（上），山西人民出版社1988年版。
[4]《李东阳集》第一卷《南行稿·临清二绝》，岳麓书社1983年版。
[5]《李东阳集》第一卷《东祀录·天津》，岳麓书社1983年版。
[6]《陈献章集》卷六《茶园曲寄治香柜袁晖》。
[7]《西湖游览志余》卷二〇《熙朝乐事》。
[8]《西湖游览志余》卷二〇《熙朝乐事》。
[9]《松窗梦语》卷四《百工纪》。
[10]清乾隆《震泽镇志》卷二五《崇尚》。
[11]清道光《徽州府志》卷二《风俗》。
[12]《小柴桑喃喃录》卷上，明崇祯刻本。
[13]《广志绎》卷四《江南诸省》，中华书局1981年版。
[14]清乾隆《吴江县志》卷三《崇尚》。
[15]清乾隆《吴江县志》卷四《疆土》。
[16]明崇祯《外冈志》卷一《沿革》，《上海乡镇旧志丛书》，上海社会科学院出版社2004年版。
[17]《广志绎》卷二《两都》。
[18]《类书的源流和作用》，《中国古代典籍十讲》，复旦大学出版社2004年版，第71页。
[19]《元至顺刊本〈事林广记〉解题》，《中国古代典籍十讲》，复旦大学出版社2004年版，第161、163、164、166页。
[20]《元至顺刊本〈事林广记〉解题》，《中国古代典籍十讲》，复旦大学出版社2004年版，第161、163、164、166页。
[21]《元至顺刊本〈事林广记〉解题》，《中国古代典籍十讲》，复旦大学出版社2004年版，第161、163、164、166页。
[22]《元至顺刊本〈事林广记〉解题》，《中国古代典籍十讲》，复旦大学出版社2004年版，第161、163、164、166页。
[23]《明代通俗日用类书的刊刻及价值》，中国社会科学院历史研究所文化室编《明代通俗日用类书集刊》，西南师范大学出版社、东方出版社2011年版。
[24]刘基《多能鄙事序》，《明代通俗日用类书集刊》第三册《多能鄙事》，西南师范大学出版社、东方出版社2011年版。
[25]邝璠《便民图纂》，《明代通俗日用类书集刊》第四册，西南师范大学出版社、东方出版社2011年版第525页。
[26]余象斗《类聚三台万用正宗引》，《明代通俗日用类书集刊》第六册，西南师范大学出版社、东方出版社2011年版，第211页。
[27][日]天野元之助著，彭世奖、林广信译《中国古农书考》，农业出版社1992年版，第168页。
[28]郑振铎《漫步书林》，《西谛书话》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第661页。
[29]《四库全书总目》卷一三六《图书编提要》。
[30]《四库全书总目》卷一三六《图书编提要》。
[31][美]余定国著、姜道章译《中国地图学史》，北京大学出版社2006年版，第201页。
[32]《中国善本书提要》，上海古籍出版社1983年版，第382页。
[33]《器用（兵器类）》卷九，《三才图会》，上海古籍出版社1988年版，第1245页。
[34]《器用（兵器类）》卷九，《三才图会》，上海古籍出版社1988年版，第1245页。
[35]《器用》卷五，《三才图会》，上海古籍出版社1988年版，第1173、1175、1169页。
[36]《器用》卷五，《三才图会》，上海古籍出版社1988年版，第1173、1175、1169页。
[37]《器用》卷五，《三才图会》，上海古籍出版社1988年版，第1173、1175、1169页。
[38]《四库全书总目》卷一七八《洪洲类稿》提要。
[39]张岱《夜航船序》，刘耀林校注《夜航船》，浙江古籍出版社1987年版。
[40]《朱翼》提要，《古籍善本书提要》第383页。
[41]《订补全书备考》提要，《古籍善本书提要》第383页。
[42]《订补全书备考》提要，《古籍善本书提要》第383页。
[43]《朱子语类》卷三一《论语一三》。
[44]《陆九渊集》卷三五《语类下》，中华书局1980年版。
[45]《传习录中》，《王阳明全集》卷二《语录二》。
[46]《传习录中》，《王阳明全集》卷二《语录二》。
[47]《答徐成之》，《王阳明全集》卷四《文录一》。
[48]《王心斋先生遗集·年谱》，清宣统排印本。
[49]《明儒学案》卷三二《处士王心斋先生艮》。
[50]《明儒学案》卷三四《参政罗近溪先生汝芳》。
[51]《焚书》卷一《答邓明府》，中华书局1975年版。
[52]《明儒学案》卷一二《郎中王龙溪先生畿》。
[53]《许衡集》卷一三《附录·通鉴》。
[54]《传习录拾遗》，《王阳明全集》卷三二《补录》。
[55]《焚书》卷一《答邓明府》。
[56]《焚书》卷二《何心隐论》。
[57]梁汝元撰、容肇祖整理《何心隐集》卷三《聚和老老文》，中华书局1981年版。
[58]贺贻孙《颜山农先生传》，黄宣民点校《颜钧集》，中国社会科学出版社1996年版。(https://www.daowen.com)
[59]《何心隐及其思想》，《容肇祖集》，齐鲁书社1989年版，第376页。
[60]《焚书》卷一《答邓明府》。
[61]《松窗梦语》卷四《商贾纪》。
[62]《松窗梦语》卷四《商贾纪》。
[63]《松窗梦语》卷四《商贾纪》。
[64]《松窗梦语》卷四《商贾纪》。
[65]《松窗梦语》卷四《商贾纪》。
[66]《松窗梦语》卷四《商贾纪》。
[67]《五杂俎》卷四《地部二》。
[68]《松窗梦语》卷四《商贾纪》。
[69]《石点头》卷二《卢梦仙江上寻妻》。
[70]《五杂俎》卷四《地部二》。
[71]《五杂俎》卷四《地部二》。
[72]《明史》卷八一《食货志五》。
[73]《袁宏道集笺校》卷二二《答沈伯函》。
[74]《袁宏道集笺校》卷一〇《新安江行记》。
[75]《万历野获编》卷二六《好事家》。
[76]《弇州续稿》卷七二《童子鸣传》。
[77]《震川先生集》卷九《送童子鸣序》。
[78]《隐秀轩集》卷三五《题潘景升募刻吴越杂志册子》。
[79]《珂雪斋集》卷一七《吴龙田生传》。
[80]《隐秀轩集》卷三二《程次公行略》。
[81]《空同集》卷四六《明故王文显墓志铭》。
[82]《震川先生集》卷一三《白庵程翁八十寿序》。
[83]《松窗梦语》卷四《百工纪》。
[84]《松窗梦语》卷四《百工纪》。
[85]《广志绎》卷四《江南诸省》。
[86]《张岱诗文集》卷一《夜航船序》。
[87]《云间据目抄》卷二，《笔记小说大观》本，扬州古籍书店1983年版。
[88]《松窗梦语》卷四《百工纪》。
[89]《南吴旧话录》卷二一《寄托部》。
[90]《阅世编》卷七《食货六》。
[91]《谭元春集》卷四《上海顾绣》。
[92]《紫桃轩杂缀》卷一。
[93]《魏子敬集》卷六《核舟记》。
[94]《万历野获编》卷二六《好事家》。
[95]《云间据目抄》卷五。
[96]《阅世编》卷一〇《居第》。
[97]《竹素堂集》卷一九《张山人卧石传》。
[98]《吴梅村全集》卷三〇《张南垣传》，又见《黄宗羲全集》第十册《张南垣传》。
[99]《万历野获编》卷二六《新安制墨》。
[100]《明文海》卷三五二《书时大彬事》。
[101]《陶庵梦忆》卷一《濮仲谦雕刻》。
[102]《中国文化史导论》，商务印书馆1996年版，第201页。
[103]《云间据目抄》卷二《记风俗》。
[104]《陶庵梦忆》卷六《彭天锡串戏》。
[105]《汤显祖诗文集》卷三四《宜黄县戏神清源师庙记》。
[106]《松窗梦语》卷七《风俗记》。
[107]《小柴桑喃喃录》卷下。
[108]《白石樵真稿》卷一五《自题小像》，《中国文学珍本丛书》本，1935年版。
[109]《列朝诗集小传》丁集下《陈徵士继儒》。
[110]《白石樵真稿》卷前序。
[111]《安雅堂稿》卷四《寿陈眉公先生八袠序》，《陈子龙文集》，华东师范大学出版社1988年版。
[112]《珂雪斋集》卷一七《李温陵传》。
[113]《袁宏道集笺校》卷一一《与仙人论性书》。
[114]《袁宏道集笺校》卷四四《德山麈谈》。
[115]《焚书》卷三《四勿说》。
[116]《寓圃杂记》卷五《吴中近年之盛》。
[117]刘銮《五石瓠》，《昭代丛书》别集，上海古籍出版社1990年版。
[118]吴淑生、田自秉《中国染织史》，上海人民出版社1986年版，第250页。
[119]《遵生八笺·燕闲清赏笺上》，书目文献出版社据万历十九年刻本影印。
[120]《万历野获编》卷二六《摺扇》。
[121]《万历野获编》卷二六《新安制墨》。
[122][英]李约瑟《中国古代科学思想史》，江西人民出版社1990年版，第148—150页。
[123][英]李约瑟《中国古代科学思想史》，江西人民出版社1990年版，第12、159页。
[124]《金陵琐事》卷一〇《良工》。
[125]《广东新语》卷一三《黄仲亨刓玉》。
[126]《广东新语》卷一三《黄仲亨刓玉》。
[127]《广东新语》卷一三《陈孟长瓦器》。
[128]《陶庵梦忆》卷四《世美堂灯》。
[129]《陶庵梦忆》卷四《世美堂灯》。
[130]《闽小记》卷四《墨纱灯》，上海古籍出版社1985年版。
[131]《天工开物》卷二《乃服》，广东人民出版社1976年版。
[132]《天工开物》卷七《陶埏》，广东人民出版社1976年版。
[133]《天工开物》卷一〇《锤锻》，广东人民出版社1976年版。
[134]《天工开物》卷九《舟车》，广东人民出版社1976年版。
[135]《陶庵梦忆》卷五《诸工》。
[136]《袁宏道集笺校》卷二〇《时尚》。
[137]《袁宏道集笺校》卷五《寄散木》。
[138]《陶庵梦忆》卷一《吴中绝技》。
[139]《传习录上》，《王阳明全集》卷一《语录一》。
[140]《明儒学案》卷三二《处士王心斋先生艮》。
[141]《茅鹿门文集》卷一四《八大家文抄总序》。
[142]《徐文长三集》卷一七《论中三》，《徐渭集》，中华书局1983年版。
[143][美]布鲁克尔著、朱龙华译，《文艺复兴时期的佛罗伦萨》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第113页。
[144][法]丹纳著、傅雷译，《艺术哲学》，人民文学出版社1981年版，第121页。
[145][美]艾伦·G·狄博斯著、周雁翎译，《文艺复兴时期的人与自然》第一章《传统与改革》，复旦大学出版社2000年版，第15页。
[146][美]布鲁克尔著、朱龙华译，《文艺复兴时期的佛罗伦萨》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第344页。
[147][意]加林著、李玉成译，《意大利人文主义》第二章《文明生活》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第66页。
[148]《焚书》卷五《樊敏碑后》。
[149]《徐文长佚草》卷二《题昆仑奴杂剧后》，《徐渭集》，中华书局1983年版。
[150]《挂枝儿别部》评语，《冯梦龙全集》。
[151]托名李贽（实系叶昼）《忠义水浒传》回评，黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》，江西人民出版社2000年版。
[152]《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第328页。
[153]《白石樵真稿》卷一《文娱序》，《中国文学珍本丛书》本，1935年版。又见郑元勋选《媚幽阁文娱》卷首序。