乾嘉“诗教”之内涵
“诗教”出自《礼记·经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。’”孔颖达释“温柔敦厚”曰：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是诗教也。”[50]按孔颖达所言，“诗教”即以《诗》教化民众，特指诗歌的社会功用。同时，教化功能的实现取决于表现方式和题材内容。一方面，《诗经》多用比兴手法，婉而多讽，所谓“依违讽谏，不指切事情”，这种方式是民众“温柔敦厚”性情形成的主要原因。另一方面，教化功能离不开诗歌内容的纯正无邪，因为诗歌的题材内容是政治清明与否的晴雨表，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，只有内容纯正无邪之作才能更好地发挥出诗教的功能。就这样，来自儒家的“诗教”从仅指诗歌的社会政治功用，逐渐拓展到诗歌的题材内容和表现方式。以上三种含义在乾嘉诗学中均被广泛使用。
（一）教化功能
诗歌作为艺术门类之一，艺术价值本为首要追求，但传统诗学却认为艺术价值只是社会价值实现的手段，社会价值才是诗歌的根本追求，故把教化功能视为创作成败之关键，如《毛诗大序》所言：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[51]乾嘉众多诗家对诗歌教化功能的重视正是承袭传统而来。乾隆《沈德潜选国朝诗别裁集序》云：“诗者何，忠孝而已耳。离忠孝而言诗，吾不知其为诗也。”[52]把关乎教化和表现礼义纲常视为诗歌第一要义。前文曾言，乾嘉时期众多诗人拥有较高的政治地位，甚至位居宰辅，也有落第文人以游幕、坐馆为生，地位虽然悬殊，但维系儒家伦理纲常的追求却比较一致，自然也就把“诗教”视为诗歌的本质属性。试看代表诗家沈德潜的相关论断，《说诗晬语》云：
诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神、设教邦国、应对诸侯，用如此其重也。秦汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪弄花草、游历燕衎之具，而“诗教”远矣。[53]
《高文良公诗序》云：
天壤间诗家不一，谐协声律，稳称体势，缀饰辞华皆诗也。然求工于诗而无关轻重，则其诗可以不作。惟夫笃于性情，高乎学识，而后写其中之所欲言于以厚人伦、明得失、照法戒。若一言出而实可措诸家国天下之间，则其言不虚立，而其人不得第以诗人目之。[54]
沈德潜《说诗晬语》作于59岁尚未入仕时，《高文良公诗序》作于78岁由礼部侍郎致仕之后，当初一介诸生已成为主持风雅的文坛盟主，但他对诗歌功能的认识并无变化，依然固守“诗教”传统，这正是乾嘉诗坛主流话语的缩影。从创作实践来看，除了前代常见的登览、朝省、怀古外，孝妇、节妇、忠义题材在众多乾嘉诗家别集中十分常见，充分表明诗坛主流观念对诗歌教化功能相当认同。
乾嘉诗人对诗歌教化功能的重视从地方诗歌总集的编撰也可以看出。清代地方类诗歌总集的编纂蔚然成风，乾嘉时期著名作品总集有卢见曾《国朝山左诗钞》、杨淮《国朝中州诗钞》、王豫《江苏诗征》、阮元《两浙
轩录》、郑杰《国朝全闽诗录》、曾燠《江西诗征》等，府县两级的地方诗歌总集或诗选同样举不胜举。这类作品的编撰固然是为了缅怀先贤，激昂道义，但根本目的乃是教化一方百姓。孙原湘《海虞诗苑续编序》云：
诗之有风，一方之风俗盛衰见焉。美者足以感发善心，刺者可以惩创逸志，使人优游讽味，以化其不善而底于善，故虽民俗之歌谣，上以贡之天子，列之乐官。古者于诗之为教，其用意微矣哉！自采风废而人不知有诗，学士大夫辄鄙为小技而不为，传者类多侍从应制黼黻太平之作，而美刺之义亡矣。美刺之义亡而善恶混，善恶混而廉耻丧，廉耻丧而风俗日以衰。有心世道者诚能取前人之作，别择贞淫，用以激厉讽劝，以自成一乡之风，亦庶几采风之遗意也。[55]
孙原湘本于“诗教”而论诗，认为风俗盛衰见于诗歌，编诗者应激厉道义，劝善惩恶。作为地方诗歌，《国风》多方面地反映了民众的生活和心声，孙原湘被后人视为性灵派主将之一，此处却未提及《国风》男女夫妇之义，而是强调美刺之义、风俗廉耻、世道人心，把“激厉讽劝”视为“采风之遗意”，正是基于官方主流思潮对“诗教”的重视。
乾嘉诗论家对诗歌教化功能的重视是中国传统诗学的主流观念，当代学者对这种观念多有批判，认为一味强调诗歌的社会价值会影响作者情感真实自由地表达，诗歌作为艺术应以审美作为首要追求。客观而言，文学不是道德的传声筒，片面强调文学的道德意味难免会降低文学的美学价值。但是，古今中外凡是伟大的作品，深刻的道德意味是必不可缺的内容，道德不毛之地，即是文学不毛之地。乾嘉众多诗家对诗歌政治功用的重视并不是以损害艺术价值为前提的，他们认为理想的诗歌应如《诗经》那样，既具有“善”的内涵，又具有“美”的表达。
（二）性情之正
由于“诗教”功能的实现取决于内容之雅正，故乾嘉诗家常以“诗教”作为诗歌内容的规范要求。《文心雕龙·体性》云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”[56]既然内“情”与外“文”相符，文品取决于人品，那么不断提升诗人品格无疑是创作的关键。如朱庭珍所言：“温柔敦厚，诗教之本也。有温柔敦厚之性情，乃能有温柔敦厚之诗。本原既立，其言始可以传后世，轻薄之词，岂能传哉！夫言为心声，诚中形外，自然流露，人品学问心术，皆可于言决之，矫强粉饰，决不能欺识者。盖违心之言，一见可知，不比由衷者之自在流出也。古今以来，岂有刻薄小人，幸成诗家，忝入文苑之理。”[57]
乾嘉诗家借“诗教”提倡性情的雅正主要体现为在文质关系上重质轻文，赋予诗歌内容至高无上的地位。赵怀玉《息养斋诗序》云：
《记》有之：“温柔敦厚，诗教也。”《三百篇》以来，诗之为道不一矣。汉魏醇而古，齐梁隽而新，至唐而诸家竞出，体格咸备，要以温柔敦厚为归，盖得性情之正，非徒以才气华藻相矜尚也。[58]
石韫玉《借秋亭诗草序》云：
余因思诗之为道也，以性情为之体，以讽谕为之用。《书》曰：“诗言志。”古之诗人不过各道其意中之所欲言，所谓“在心为志，发言为诗”，而世运之盛衰，风俗之贞淫，与夫生人之忠孝节廉，一切可歌可泣之事皆寓于其中，故孟子以诗为王者之迹。自唐宋以后，以诗取士，而士皆争奇斗巧以求胜，然后诗体日变，亦诗境日开。如韩退之、苏子瞻，诗中之霸才也；李长吉、杨廉夫，诗中之魔道也：此皆求胜于辞而不求胜于意，惟务炫耀世人之目以为快，古人温柔敦厚之教微焉矣。[59]
杨芳灿《黄秋圃诗序》云：
思根于心，心有清浊，而雅俗分；兴发于情，情有厚薄，而真伪判。彼汩没嗜欲，沉溺不返，烦手淫声，慆堙心耳。《防露》、《桑间》，虽悲不雅，君子弗尚也。若夫用情浮泛，应酬牵率，游谈无根，否舌不信，纵加涂饰，伪焉而已。……温柔敦厚之旨，流露于笔墨之表，真有裨于诗教者，岂徒求工于语言文字间耶？然后知向之所谓“醰粹恬旷”者，斯言益信；而所谓“缠绵婉笃”者，乃历久而弥挚也。[60]
赵怀玉把性情雅正、符合诗教视为典范的唯一标准，而非才气华藻。石韫玉批评韩愈、苏轼、李贺、杨维桢追求文辞的创新，忽略作品之“意”，故“温柔敦厚之教微”。杨芳灿认为雅正、温厚之情才有裨于“诗教”，均是立足诗歌内容要素而发，延续儒家重质轻文的传统观念。
不过，在阐释经典与指导创作时，乾嘉诗家对“性情之正”的论述并不相同。包括《诗经》在内的前代经典均有大量“怨而怒”之作，对这类作品，乾嘉主流诗学基于诗人用意“善”而予以肯定。沈德潜《说诗晬语》云：“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”[61]但是，对于反映当代社会弊端之作，乾嘉众多诗人则不再谈作者的善恶本意，反对讥刺时政，主张以温厚的态度著文。郑虎文《训士八则》“著作宜慎”条告诫弟子：(https://www.daowen.com)
古有三不朽，而立言与焉，此非后世诗文之谓也。然文以明道，诗以言志，固亦有不可苟者。后人惑于“穷而后工”一语，于是有以牢骚、感愤、讥刺、讪谤为事，甚且悖礼犯义，身陷刑戮，殃及后嗣，何其惑也！夫《小雅》怨诽，《离骚》幽忧，杜陵忠愤，其所遇之时然也。使其作于唐、虞、三代之盛，抑亦悖矣。多士幸际休明，沐浴文治，弦歌礼乐，中外同风，我皇上更定科场，昌明诗教，盖将收赓扬之士以黼黻隆平也。所谓和其声以鸣国家之盛者，其在斯时矣！如或粗解操觚，罔知忌讳，据管窥而讥朝政，嗟瓠落而肆狂谈，略同横议之条，将比妖言之律，执而诛之，夫岂云枉然，而悯彼无知，原于不教，使者用是谆谆。愿多士上矢忠爱，下惜身家，远验古人，近征时事，养性情于温厚，蓄道德为文章，达则继明堂清庙之音，穷则续夏谚唐谣之响，不其休欤！[62]
纪昀《俭重堂诗序》云：
夫欢愉之辞难工，愁苦之音易好，论诗家成习语矣。然以龌龊之胸，贮穷愁之气，上者不过寒瘦之词；下而至于琐屑寒乞，无所不至，其为好也亦仅。甚至激忿牢骚，怼及君父，裂名教之防者有矣。兴观群怨之旨，彼且乌识哉！是集以不可一世之才，困顿偃蹇，感激豪宕而不乖于温柔敦厚之正，可谓“发乎情，止乎礼义”者矣。[63]
两人都认为生逢盛世，本不该有牢骚、感愤、讥刺、讪谤之情，叹苦嗟穷也应“不乖于温柔敦厚之正”。这些论调表面看是承袭“发乎情，止乎礼义”的传统，实为清代文化高压政策下诗人明哲保身的无奈选择。
与司马迁“发愤著书”说和韩愈“不平则鸣”说相较，乾嘉诗家对“性情之正”的强调削弱了诗歌批判现实的功能，是王权专制对诗歌消极影响的典型表现。
（三）含蓄蕴藉
孔颖达释“诗教”为“《诗》依违讽谏，不指切事情”，强调《诗经》讽谏功能的实现需要借助比喻、转义等间接方式，这是《诗经》区别于《尚书》《春秋》等其他经典的关键所在。韦勒克、沃伦曾对诗歌属性有过阐释，他们指出：“它一般是使用换喻和隐喻，在一定程度上比拟人事，把人事的一般表达转换成其它的说法，从而赋予诗歌以精确的主题。”[64]认为诗歌对人事的表达往往借助象征、隐喻等手法，是一种间接的表述方式。不难发现，中西方论及诗歌文体的特点时，都指出间接的表述方式才能更好地发挥诗歌文体的功能，并易于营造含蓄蕴藉的审美效果。
乾嘉众多诗论家常借助“诗教”强调诗歌应追求含蓄蕴藉的审美效果。查揆《杜诗集评序》云：
自语录作而禅理尽，笺注纷而诗教衰。何则？道在矢橛者，非形象所能胶；趣在咳唾者，非语言所得捃。云衣衬月而结璘掩其华，芝房
流而荣光黮其曜，故夫韩婴輠炙不嫌于骈拇，匡鼎斧藻弥取乎解颐。辨色于秋毫之颠，聆音在孤弦之外，斯诗评为足尚焉。[65]
所谓“笺注纷而诗教衰”，即诗人所抒之情非语言文字所能穷尽，优秀诗作必然具有弦外之音的特征，笺注限制了读者对作品理解，自然会影响诗教功能的发挥。洪亮吉也有类似论断，其《徐南庐先生诗集序》云：
诗之道，难言也。自汉魏六朝以来，大抵流连光景之词多，而抒写性情之词少。即云抒写性情矣，如苏、李河梁之什，曹、刘赠答之篇，于友朋交旧缠绵悱恻之情则有之，求其绘门内之至行，状目前之真景，词近旨远，言简意深者，常十不得一焉。岂非以质直则易近于腐，缘饰则又流于伪故乎？[66]
在他看来，质直之言适用于说理、叙事，如用于诗则不免显得古板。因此，“诗之道”不仅要抒写性情，关键是营造出“词近旨远、言简意深”的审美效果。不难发现，洪亮吉对诗歌本质特点的理解已不再限于传统的“诗言志”。基于同样的认识，王芑孙从作者和读者两个不同的角度论及诗歌的写作，《青芝山馆诗集序》云：
有言之所及，有言之所不及。言之所及而有其所不言者存焉，言之所不及而有其所欲言者出焉，诗之教固如是。[67]
诗歌既要有言外之意，即“有其所不言者存”，又不能事无巨细流露笔端，即“有其所欲言者出”。总之，优秀作品犹如传统水墨山水画，“空白”之中不乏情感意蕴，这正是“诗教”成败的关键。
在强调含蓄蕴藉的审美效果时，乾嘉诗家常借助比兴手法来表达这种观念。沈德潜《说诗晬语》云：
事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。[68]
沈德潜虽然深受儒家传统的影响，却完全摒弃汉代经师以比兴附会政教善恶的论述，他认为比兴具有“言浅”“情深”的特殊功用，堪称诗歌独特的艺术手法。类似论断在《古诗源》评点中比比皆是，如评《古诗十九首·冉冉孤生竹》云：“起四句比中用比。‘悠悠隔山陂’，情已离矣，而望之无已，不敢作决绝怨恨语，温厚之至也。”[69]评《迢迢牵牛星》曰：“相近而不能达情，弥复可伤，此亦托兴之词。”[70]他还指出：“言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳。读《十九首》应有会心。”[71]比兴既能够避免情感表达一味地怨恨乖张，又利于营造意味深长的审美效果。秦瀛《东皋先生诗钞序》云：
诗之为道，渊源《三百篇》，有赋焉，有比兴焉。近今之诗，有赋无比兴，此诗所以衰也。唐人诗称李、杜，太白歌行得楚骚之遗，少陵则原本变风变雅，而得其所谓怨而不怒者，二公诗往往托物比兴，词旨荒忽，读者莫测其意之所在，而诗于是为极至焉。是故作诗者必其性情，既厚植之以骨干，傅之以采色，谐之以律吕，舍是以言诗，非诗也。[72]
秦瀛也把“赋”与“比兴”视为两种截然不同的修辞手法，并把缺少“比兴”视为诗教衰落的表现。众所周知，比、兴与赋同为“六义”之一，如果说赋是情感的直接抒写，那么比、兴重在借物抒情，是一种间接但更深厚的抒情手法。如钟嵘所言：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[73]比兴借物抒怀，更容易达到含蓄蕴藉的效果。
综合而言，乾嘉诗论家很少仅仅基于“诗教”本义论述诗道，而是赋予其相当丰富的内涵，并借它来表达个人相对独特的诗学理想。清代常被视为集大成的时期，乾嘉诗家关于“诗教”的论述堪称典型表现。