银幕造型形态的逼真性
电影银幕造型形象的逼真性，银幕画面上出现的人、景、物、空间、形、光、色、线等造型形态的生动性、纪实性、逼真感，是由电影的记录本性决定的。其实，电影从诞生之日起就具有了区别于其他艺术形式的逼真性特征，随着科学技术的不断发展，电影声音、彩色、立体声、高清晰度等的相继出现，使银幕造型形态的逼真性愈加强化。
电影银幕视听形象是通过摄影机和录音机记录下来的光和声音的运动现象。
电影这种仿真的记录机器所创造的银幕形象激发了观众记忆中的视听感知经验，从而造成一种幻觉，也就是一种似动现象，调动视听感知经验的关键性因素就是记录的逼真性。[18]
观众看电影，第一感觉就是银幕视听形象的逼近感，如身临其境，置身于真实自然的生活之中，是一种扑面而来的浓郁的生活气息，栩栩如生的环境空间、惟妙惟肖的逼真效果，使银幕就如同放大了几十倍、几百倍的真实生活的窗口。普多夫金在谈到电影特性时讲：“它（电影）是一种给逼真的再现现实提供了最大可能性的艺术。”
电影银幕上出现的视觉形象，场景空间的逼真气氛、逼真的运动效果、逼真的色彩空间、光线的现场感，以及美术师对人物外部造型真实效果的刻意追求和营造，是符合电影本性的，也正是时间与空间、声音与画面交叉、融合在一起的银幕世界之魅力所在。
在这里我们有必要对银幕造型形态的逼真性有一个全面的了解和认识。逼真性的真正所指是造型形态的逼真性特征，也即电影银幕上出现的场景、道具、服装、化妆以及色彩、光线等的形状、神态、质感、效果的逼真感，是一种形态的逼真性、视觉的逼真效果。很显然，这指的是造型形象的外部的形态特征。而从造型形象反映客观生活、符合影片内容的层面来讲，就存在一种造型形象的内在真实性。外在真实与内在真实是外壳和内核的相互依存的关系。
电影是从照相术发展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够直接记录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和发展，科技的发展又使它能再现事物的声音和彩色，从而具有任何艺术无法企及的真实反映对象的能力。这种高度的逼真性手段必然要求银幕反映生活的外在真实和内在真实，它不仅排斥服装、化装、道具、布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形态逼真的统一。[19]
美术师所追求的场景、道具等造型形象的逼真感、外貌形态的逼真效果，是为创作真实的、典型的环境，为影片的创作原则和美学追求服务的。
影片《邻居》中的主要场景“筒子楼道”，从设计构思、造型结构到布景制作、搭建和道具陈设，都处处体现了“不要粉饰、不要虚假、不要捏造，要真实、真实、再真实”的创作宗旨和美学追求。
该片的美术师曾讲到做这堂景的想法和做法：
我们在2米宽、15米长的“一统”楼道里，利用道具隔成S形曲线的空间，那些灶具、炊具、坛坛罐罐，挂着、摆着、放着、吊着的——使原本非常单调的空间分隔成各个相互独立又联系的片段，加强了楼道的透视变化，造成了较丰富的层次和格局。这时，这些平凡琐碎的生活用具变成了一种活墙，为创造真实而生动的典型环境起了巨大作用。[20]
在美术师提出的“消灭墙面”的设想下，该片极端注意对景、物细节的描绘和加工。你看那各家各户根据自己生活习惯布置起来的小天地，那自制的各式用具，那烟熏火燎、水溅油喷、儿童涂鸦的生活痕迹和岁月感，这种杂乱中有特点、拥挤中有规律的逼真的生活景象，正十分贴切而集中地塑造了十年动乱后百废待兴、学生宿舍改为教职工住宅这一典型环境，也体现并强化了影片中所提出的“爆炸性的房子问题”的社会意义。
从以上的例子中，我们完全可以认识到造型形态、视觉感受的逼真性，绝不是为逼真而逼真，而是为体现真实性的内涵而做的一种艺术“包装”。另外，视觉感受的逼真，如实物般的逼真效果，不等于否定和排斥电影艺术家的主观作用。艺术家的主观意图，作品的主题意念、时代、人物、情节等，应符合来源于生活的本质特征，达到作品艺术形象的内在的本质真实。从造型形象与生活的关系来讲，从现实生活到具有真实性的造型形象就是一个典型化的创作过程，不论其采用什么形式，只要是个别中显现了一般，偶然中揭示了必然，就获得了形象的真实性。
造型形象的逼真感主要是靠技术制作的逼真，物质材料的逼真，光线、色彩效果的逼真来实现的。
电影《雅马哈鱼档》的美术师在景物、服装等的制作和加工上，为了达到质感和纹理的逼真效果，提出要“老老实实地拜实物为师”和制作仿照物的要求，取得了理想的效果。
又如电影《城南旧事》的美术师对布景搭建和制作的细节、色彩效果予以特别关注，提出“首先要考虑‘像不像’的问题，其次再考虑美不美的问题”。
我们看看他们是如何做的。
电影中的布景总是真假相结合的。例如，在棚内搭置的四合院内葡萄架下的一场戏，因为塑料压制成的葡萄枝叶姿态和形象都不够逼真，而这场戏的镜头却又都是对准这些枝叶的，于是我想办法弄来了一些刚从梧桐树上锯下的嫩绿枝叶，把叶子修剪成葡萄叶的形状，以优美自然的姿势扎在葡萄架上，效果很不错。然而，只拍了一个镜头，由于强光照射下叶子马上就萎缩了，我们又从枯枝的藤叶中找到尚存的绿色枝叶，喷上水，又挂上从冷库里买来的葡萄，最终获得了逼真的、良好的画面视觉效果。[21]
以上例子说明：景物设计和制作要符合剧情内容，符合生活规律，达到逼真的视觉效果，真实可信，自然也就达到了美。
从电影美术的发展来看，随着设计观念和原则的更新，电影布景、道具、服装等的技术制作水平、材料、工艺的不断提高和完善，尤其是以高科技为标志的多媒体、电子技术、数字化技术等的日新月异发展并介入电影的制作，银幕造型形象取得了空前逼真的视觉效果。
一百多年前，科幻片的鼻祖乔治·梅里爱拍摄了《月球旅行记》，在当时的条件下，观众吃惊地看到了月球的神秘景象。乔治·卢卡斯称赞这部影片：“那是人类首次以活动的影像为媒介创造的非真实的‘真实’。”[22]
1977年，美国导演卢卡斯以轰动世界影坛的科幻片《星球大战》，为观众打造了神奇的、充满奥秘的“太空景象”，人们看到了只有在梦幻中才能出现的一种真实的太空世界，实际上，这只是一种非“真实”的逼真视觉效果（见图2-13）。
科幻影片中的种种景象是美术师及各工种技师创造出来的，体现出美术师高超的设计和绘画技法，使影片达到了逼真、可信的视觉效果。
图2-13 电影《星球大战》设计图
被电影界称为奇才的美国导演斯皮尔伯格，曾拍摄了《侏罗纪公园》《大白鲨》和《第三类接触》等影片。
在《侏罗纪公园》中，出现了1亿4000万年前的恐龙世界，形态各异、栩栩如生的恐龙被称为“遗传工程的神话，史前生物的奇迹”。《大白鲨》中，模拟制作的大鲨鱼、外星人以及设计和制造的史前时期的场景、道具等，都做到了无懈可击的逼真效果。这些影片的美术师、设计师、技师们无一例外地都获得了奥斯卡最佳视觉效果奖或最佳艺术指导奖。这些银幕奇迹和具有魔幻吸引力的秘密就在于银幕活动影像的逼真性。
在谈到银幕造型形象的逼真性特征时就必然会涉及创作上的假定性问题，人们往往会提出诸如“逼真性必然排斥假定性”“电影中不允许有假定性”等看法。毫无疑问，电影艺术与其他艺术形式一样是具有假定性的，电影不会因为银幕形象具有逼真性特征就不存在假定性，那种认为假定性与逼真性是水火不相容的看法是毫无根据的。当然，不同种类的艺术、同一类艺术中的不同流派，作品的样式、风格不同，其假定性程度和方式也是存在差异的。这是因为，各种艺术的表现形式和艺术手段及艺术语言不尽相同，因而，概括、反映生活的方式和方法及构成艺术形象的形式也不同，而且在同一种艺术中，也可能采用多种艺术手段的不同性质和形式的假定性。
苏联电影理论家日丹在谈到电影的假定性时曾指出：
电影的综合体中，有着各种不同性质和形式的假定性，如像剧作的假定性（情节上的虚构、时间上的变化、内心独白、画外音），造型构图的假定性（具有概括作用的俯视角度、不同景别镜头、光调处理），表演的假定性（表演手段的选择、角色的蒙太奇设计、特写镜头），音乐、音响的假定性（音乐、音响的概括、节奏）等。最后作为“接收器”的电影观众本身感受的假定性，也起着相当重要的作用，用信息论的术语来说，观众这个“接收器”是信息传递中的联系通道的终端环节，而且它同时沿着几个方面（情节、蒙太奇、角度、语言/声音）对信息进行校正。[23]
在日丹的解释中，唯独忘记了电影美术的假定性，其实电影美术的假定性是很明显的。
第一，电影美术的假定性根源于电影，是电影假定性派生出来的假定性。
第二，电影造型手段对场景、道具、服装、人物外部形象的造型是一种典型化、概括化的过程和结果，而绝不是对客观现实景物、人物的原样翻版，更不是复制。
第三，电影美术师的造型手段多种多样，形式也是多样化的，既可以采取组装的、拼接合成的方式，也可以采取以假代真、真假结合的方法创造符合影片内容要求的银幕艺术形象。
总之，电影美术师经过设计和构思，运用造型手段创造的场景、服装、道具、化妆、特技造型形象，体现在银幕上的是一种如实物般的、无人为痕迹的、逼真的视觉效果。美术师精心的设计、主观的意图和构思是隐藏在逼真的造型形象之中的。