影视道具的价值
道具是电影、电视剧的重要造型手段，在创作中是至关重要的，作用不容低估。
道具运用得好、处理得恰当，就能使场景气氛浓郁、时代感强、人物性格鲜明、主题思想深化，具有说明性、抒情性和烘托性的作用。
一、道具要烘托环境的时代气息
时代感和时代特征在影视作品的环境造型中是非常重要的内容，作品必须靠构成空间的景、物准确无误地体现出来。从历史的角度来考察，不同时代大小道具的样式、造型、陈设的方式以及使用的材料等，都与特定时代的建筑形式分不开。相比较而言，道具随时代的变迁有明显的变化，而作为建筑环境的景则变化缓慢、不明显。
装饰性道具也随时代的发展形成不同的样式和特色，展现出不同的时代气息和社会风貌。
家具是道具特别在室内环境的陈设道具中最主要的物件。
中国历代家具的特质，在于它不仅仅通过各个时期的演变、完善其服务于人类的使用价值，同时还凝聚出在特定环境内形成的各个历史时期的不同的艺术风格。尤其在现存的很多明清家具中，更典型地体现出了所具有的极其精湛的工艺价值、极高的艺术欣赏价值和沉甸甸的历史文化价值。[1]
在历史的发展延续过程中，各类器物、用具也有其在不同历史时期的变化轨迹，形成各具特色的独特形象，反映出当时的政治面貌、宗教信仰、风俗习惯、生产发展、观念意识、审美情趣等。研究这些器物、用具，对于从事影视道具设计来说有很实际的意义，尤其是对于历史题材的影视作品来说更为重要。
器物和用具的不同形象特征，主要反映在它们的造型、色彩、材料、样式以及这些家具的组合关系。
例如，家具中最常见的桌子和椅子。在我国两晋、南北朝以前的时期，是没有椅子的，人们席地而坐，因而，用于摆放茶点和食具的都是很低矮的案或几以及俎（祭祀时放祭品的小矮桌）。电视剧《三国演义》中的许多场景都是这种道具的陈设。到了隋、唐、五代，家具的形制有了明显的变革，在种类和形式方面有了新发展。由席地而坐到垂足而坐的方式已逐渐普及，并保留两种习惯同时并存的情况，也就是高低家具并用的局面；出现了诸如圈形扶手椅、靠背椅、长凳、腰圆凳、束腰形圆凳、长桌、方桌等，这些在描绘唐代贵族生活的图卷中都可找到根据。如南唐画家顾闳中画的《韩熙载夜宴图》及敦煌壁画中就可以看到这种家具的样式。
明代家具在我国家具史上别具一格。仅仅就椅子的品种和式样来看就极其丰富多彩。例如，双套环卡子方凳、罗锅长方凳、梅花墩、瓜墩等，椅子有梳背扶手椅、玫瑰扶手椅、四出头扶手椅、圆后背交椅、屏式带托泥宝座、圈椅、官帽椅等，不胜枚举。
从以上列举的点滴例子就可以看出不同的历史时期家具的变更和特色，主要表现在样式、品种、材料、制作技术以及造型、色彩等构成元素的变化上。此外，随着社会的发展，房屋建筑在使用和功能上的多样化、在家具的陈设和布置上也形成了不同的时代特色。例如明代，成套家具的概念已形成，配合建筑空间以及厅堂、卧室、书斋的功能而划分。“布置的方法，通常多以对称形式，如一桌设两椅或四凳为一组。陈设也有根据房间面积大小和使用要求采取均衡布列或灵活设置的。”[2]
历史影片尤其古代题材影视作品的景物造型如何把握并体现出时代特征，是美术设计中的一个重要议题。如历史片的形式感问题，历史时代的特征与景物造型设计的关系，历史人物的地位、社会活动、性格特征、精神面貌与景物设计的关系，以及古人的审美习惯反映在景物造型上的特色等，都是造型设计要关注的重要方面。
但是，道具的设计要通过形象的、色彩的、材料质感上的元素来具体掌握，并要体现出时代特色。因此，对资料的掌握就是第一位的依据，直接的、间接的、形象的、文字的资料都是必不可少的，否则创作的作品会不伦不类，闹出很不严肃的笑话来。
电影《华佗与曹操》是反映1700多年前的历史戏，美术师陈绍勉在谈到景物形象设计问题时说：
具体的每堂景，努力做到景有所据，都能找到形象或文学资料的出处。资料是古代生活的重要依据。比如曹府，史书上称曹操比较节俭。《魏书》中对他的宫室起居有更具体的描述——“雅性节俭，不好华丽，后宫衣不锦绣，侍御履不二采。帷帐屏风，坏则补纳，茵蓐取温，无有缘饰。”还说卞夫人“后性约俭，不尚华丽，无文绣珠玉，器皆黑漆”，所以邺城里的曹府，不是金碧辉煌的宫室。但邺城原是袁绍的老巢，曹操承袭了世家大族袁绍的宅第，也不会有寒酸相。它的空间布局，应该有豪门深宅的气派，但不妨陈旧，剥落的黑柱、漫漶的粉壁、补纳的深帷、简略的陈设。
设计者又考虑到曹府是战争运筹帷幄之地，同时是文学大本营，“外定武功、内兴文学”，因此，在景物设计的原则和具体落实上：
邺城曹府应该是质朴、典雅、空间深邃、线条粗犷、色调素净（甚至只有黑白两色的交响），陈设兼顾战争动荡的岁月和文章儒雅的风流。在曹操出现的主要场景，我们都处理出现大幅的帛画《军阵图》和《地形图》，出现大量的竹简帛书。[3]
从影片来看，曹府的景物设计与人物是贴切而协调的，且无不处处显现出鲜明的时代特征，而这种特征是既符合历史真实又是根据剧情要求取得的，而不会如有的文章中指出的“汉代的戏中人物不是席地坐而坐上靠背椅，点上蜡烛，手捧线装书，穿明式蟒袍，耍大刀”之类毫无历史常识的谬误。
在影视片中，特定的庆典、礼仪等的场面往往最能展现时代气氛和社会面貌，如皇帝登基大典、寿典以及刑场的行刑场面（如电影《谭嗣同》中斩谭嗣同的刑场、《垂帘听政》中的梓宫回銮等），这其中，道具对于气氛的形成起到关键性的作用。
《垂帘听政》反映的1861年同治皇帝登基大典的盛况，是在故宫太和殿广场布置的场景。美术师按《大清会典图》的资料设计、制作了近五百件皇家卤簿，如各种旗帜、伞、扇、罩、盖、钺、幢、金瓜、斧等，千余名身穿红色礼仪服的仪仗队员举着各式卤簿排列在广场中，鼓乐齐鸣，犹如当年的登基盛典场面。
影视作品中不乏景同情异或者是情同景异的剧情和场景的变化，景的变化就包括时代的变迁和改朝换代。场景中，道具在造型、色彩、样式以及陈设和布置上的变更，人物服装式样、色彩的变化，在体现时代变迁上起着关键的作用。
现代题材影视作品的场景环境同样要求具有鲜明的时代特色，面对千姿百态、变化多端的现实生活，通过市貌变换，抓住时代特征并非轻而易举、随手可得的。这就需要美术师对现实生活进行观察、比较，捕捉到最典型的、有特色的、有代表性的景物，体现在银幕或屏幕上，让观众感觉到时代脉搏的跳动。
电影《亚马哈鱼档》是反映20世纪80年代广州城市风貌的一部影片。为了体现时代特色，在道具设计上，美术师抓住了社会面貌的新旧交替变化的“变”，有老式的没变的、有新旧共存的、有正在变的，等等，在内景的设计上同样遵循这一原则。
在内景设计上，我们也根据戏的需要，运用这种对比手法。如阿龙小阁楼内，在零乱堆放的破旧用具中竟安放着一套漂亮的防火板电镀茶几和折叠椅。女主人公珠珠家，更强调古老与新潮不协调的对比。在古老的青砖屋内，酸枝木的家具依然是古老传统的布局。但是，一批现代化电器设备：电冰箱、落地扇、电饭锅已经掺进了古老的家具之中。香港的美女挂历在观世音旁边也占了一个位置。在落满灰尘、早已停摆的老式挂钟边，一台新颖的石英钟正在滴答地走着。在墙上挂着一张拍于30年代人物穿着古板的黑白照片，它的下面，挂着穿着入时的青年男女在风景区游览的彩色照片。以上这些安排，也同样是为了在新与旧的鲜明对比中，增加时代感。[4]
一部优秀影片必须要有鲜明的时代特征，道具在这方面会起到非常重要的作用。
二、道具的“生命力”
在影视片中，要发挥道具的抒情作用，就要给道具注入活力，赋予道具以情感，使原本物质的、无生命的道具与人物性格、心理状态、内心情绪交织在一起变成有生命力的艺术形象，起到“见物思情”“以物写人”的作用。
银幕形象要刻画人物性格，传达人物的情感和心理活动，以情动人，并非仅仅依靠演员本身的演技、表情和动作，要创造银幕视听形象、刻画人物，要充分发挥银幕、屏幕的多种造型手段（包括环境、道具、服装、光、色彩、声音等）的表现力和感染力。影视创作，不应把它看作是独唱音乐会，而应作为一部交响乐对待。
电影艺术的经验一再证明，物质环境的僵死的自然、无生命的物质，在银幕上可以同演员塑造活生生的人物形象一样富于表现力和具有美学价值。[5]
道具之所以能表达情绪、营造精神氛围并具有美学价值，是因为它与人有联系，也就是说，沾带着人气。
道具的生命力主要体现在刻画人物性格和抒发人物情绪方面。
（一）以物写人
物即道具，它具有某种说明性和表意性。人们常讲“物似主人形”，这是一种感觉上的比喻，是指某人与他日常中经常使用、随身携带或珍爱之物之间，在形象、色彩、形状或体积等方面有相似之处。或者通过某种物件产生“如见其人”之感，通过物见到人，见到人的性格和心情，这是人之常情，睹物思人是人们在生活中常有的现象。从心理学角度讲，这是人的联想现象，一种类似联想、一种关系联想，是由此及彼、由表及里的联想。
前面章节曾提到影片《邻居》中六户人家各具性格特点的陈设道具，例如，女大夫明锦华家，场景的浅绿色的淡雅色调，小书架上的人体模型，窗台上的几盆文竹、吊兰及书桌上的贝多芬石膏像等，使观众对主人公的职业、身份、兴趣、爱好产生关系联想，同时这些道具也是人物的清高、孤寂性格的生动写照。这是以物写人的实例。
著名导演大卫·里恩执导的影片《孤星血泪》中，观众完全可以从那封闭的窗、豪华的宴会餐具以及搁置多年的破烂的婚纱……了解到主人公哈维沙姆那孤傲、怪僻的性格。
在影视作品中运用道具刻画人物、以物写人也是它的拿手好戏。
例如电影《樱》中，一只银手镯就担当起无台词演员的重任。
影片讲述的是：抗日战争胜利后，日本随军家属光子的母亲，怀抱婴儿光子在撤退回国途中面临绝境，只好把光子托孤在农村妇女建华母亲家。善良的建华母亲把光子抱回家抚养，并把自己的一只银手镯留给光子母亲做纪念。光子母亲把手镯作为怀念女儿、感激救命恩人的纪念物一直珍藏着，每当看到它就想起远在大洋彼岸的女儿。随着情节的发展，20世纪50年代光子被送回日本。20年后，日本姑娘光子按照母亲的嘱咐带着手镯，踏上到中国寻找中国母亲的行程。当建华母亲与光子重逢看到手镯时，睹物思情，激动万分，数十年难舍难忘的异国母女的感情涌上心头，观众也禁不住热泪盈眶了。手镯寄托着日本母女对中国养母刻骨铭心的感激之情，也映照出建华母亲善良的心。
运用戏用道具刻画人物，道具的形象、色彩、制作效果是非常重要的，要有特色，让观众过目不忘，留下深刻印象。
其他影片中的道具，如电影《巴山夜雨》中，大娘祭子往江里撒的红枣、小娟子吹的漫天飞舞的蒲公英；电影《祝福》中，祥林嫂那随身携带的破篮子和开了叉的竹竿儿；日本电影《人证》中，飘在山谷间的八杉恭子的草帽；电影《末代皇帝》中，藏在皇帝宝座后的蛐蛐儿罐儿等，都是很出色的运用，取得以物写人、借物传情的耐人寻味的效果。
（一）以物传情
道具设计要追求真实，符合时代特征。刻画人物，其样式和质感是很重要的，但更重要的是，要使道具染上情绪色彩。通过道具这一媒介传达情绪信息，既是设计者对客观事物的概括，也是本人感受的流露，同时也是设计者与观者的情感交流，观众潜移默化地受到感染和刺激，产生情感的波澜。
苏联电影理论家格尔曼诺娃也曾讲到这个问题：
对于有才能的电影家来说，物的世界所提供的不仅是创造真实可信的历史情境的可能性，不仅是使人物进入相应的空间的可能性，而且还有表达情绪、表达精神氛围的方式。[6]
影视作品中的道具运用得恰当、用得巧、用得妙，就可以担当起抒情、寄情的重任。
日本电影《幸福的黄手帕》在运用道具上有独到之处。影片的男主人公勇作（高仓健饰）因失手打死了流氓而入狱，在狱中度过了漫长的铁窗生涯。当勇作即将出狱时，他给妻子光枝（倍赏千惠子饰）写信讲，如光枝已改嫁就祝她幸福，自己远走他乡；如仍在等着他，就在自家屋外挂一块黄手帕。影片的中心情节和悬念就集中手帕的有或无上。当勇作几经周折，带着极为忐忑不安的、矛盾紧张的心情来到家门外，远远望去，看到的是在高高的旗杆上一连串迎风飘扬的很多块黄手帕。镜头中是勇作和光枝拥抱的远景，漫天飞舞的黄手帕成了画面的主角。难以用语言表达的激动心情用道具抒发得淋漓尽致，升华了主题，把幸福的心情形象化了，使观众难以忘怀的黄手帕，显示出无限的生命力。
戏用道具必须与情节发展相结合，符合人物与景物特定的关系才能发挥作用。另外，不能把道具看成是僵死的、一成不变的东西，由于剧情不同、人物各异、时代特点不同，同一种道具完全可以发挥不同的作用。
苏联电影《奥赛罗》（导演：C.尤特凯维奇；美术师：多列尔）在处理手帕这一戏用道具时，产生了与电影《幸福的黄手帕》完全不同的效果。
“根据莎士比亚的意图，它（手帕）从日常生活用品变成了一种紧要得多的东西：起初是忠实和爱情的象征，后来变成失节的标志。难怪奥赛罗本人也给了它这样重要的意义：
……那方手帕
是一个埃及女人送给我的母亲的，
她是能洞察人心的女巫，
她对母亲说：
这方手帕可以使她
得到我父亲的欢心，享受专房的宠爱，
母亲临死时，把手帕传给我，
叫我有了妻子后，把它传给新妇。
我遵照她的吩咐给了你，你要珍惜它，
像珍惜你自己宝贵的眼睛一样；
万一失去它，或是送了人，
就难免有一场无比的灾祸。
所以我认为可以在悲剧一开头就引出这方手帕。苔丝德梦娜一边听奥赛罗在元老院中念独白，一边温柔地抚摸着它。当她听到了勃拉班旭的不祥的预言：
留心看着她，摩尔人！
她已经愚弄了她的父亲，她也会把你欺骗。
苔丝德梦娜浑身一哆嗦，失落了手帕。当埃古把它拾起来，用殷勤的手势还给苔丝德梦娜的时候，也许，在这时他就初次掠过了还是朦胧的、没有完全形成的利用它作为复仇工具的想法。
接着遵照莎士比亚的指示，手帕积极地起着作用，最后一次在尾声中出现，在凯西奥手中，当时他的眼光从手帕上移到逐渐远去的船舰上。
……我们以为对手帕的临别的一顾，这是表明世间荣华如过眼烟云，在这个世界上，一件无足轻重的偶然物件能起到决定命运的作用，成为悲惨事件的不由自主的原因。”[7]
这块绣着草莓花样的白色手帕，不仅仅作为连接奥赛罗与苔丝德梦娜感情的纽带，而且进一步随着情节的展开，起到决定人物命运的作用。
在许多影视作品中，运用陈设道具起到借物抒情作用的例子也比比皆是。
例如，在影片《城南旧事》中，英子家的西厢房是英子和妞儿常常玩耍的地方，吊在房梁上的用小板凳做成的秋千，是两个小伙伴最得意、最开心的玩具，妞儿在这里度过了她最快乐的童年时光。过了不久，她和认她做女儿的秀贞在一个漆黑的夜晚惨死在火车轮下。在妞儿离去后，窗外雨纷纷，室内只有板凳秋千仍在前后摇晃着，抒发着离别之情。
毋庸赘述，道具有没有“生命”，关键在于“情”，要使道具染上感情色彩，成为人物情绪的化身，要选用那些有个性特征、在形象和色彩上有特色的道具，才能使其发挥最大的感人的艺术效果。
影片《我的父亲母亲》（导演：张艺谋；美术师：曹久平）写的是主人公回忆父亲、母亲年轻时那段纯洁的、忠贞不渝的爱情。在一个偏远的小山村，来了一位年轻的教书先生，他那一句一句带领孩子们的琅琅读书声，给小山村带来了生气，也唤起了年轻姑娘招娣的爱心。招娣是村里一个双目失明大娘的闺女，18岁，朴实、天真。她和教书先生相爱了。
小学校要盖教室了，教书先生和村民们一起劳动，招娣和其他女人要给盖房的人们送饭。招娣总是把做好的可口饭菜放在用花布包着的青花粗瓷大碗里，放在显眼处，期盼着先生能吃到她送的饭。
在教书先生突然被县里调去受批判、离开村子的那场戏，招娣包了蘑菇馅的饺子用青花碗盛上、用厚厚的围巾包上，送去给先生在路上吃。招娣在冰天雪地的山坡上拼命地追赶着先生乘坐的马车，眼看着马车已消失在茫茫飞雪中，她也精疲力竭地摔倒了，碗碎了，饺子散落在雪地里。后来，招娣娘请人把破碗原样地锔补上了。过了几年，先生终于又回到村子里与招娣成亲。
招娣怀抱着的青花粗瓷碗，寄托着她一片执着的深情，而那锔补完好的碗的特写镜头，成了“我的父亲母亲”那段刻骨铭心往事的诗意象征。
三、起到剧作结构作用的贯穿道具
影视作品中的贯穿道具虽然属于戏用道具的范畴，但是这类道具具有非同一般戏用道具的功能和特点。
贯穿道具，顾名思义，即作为道具不仅仅为刻画人物服务，它还与作品的情节主线紧密相关，为剧情发展和人物动作的展开推波助澜，穿针引线。因此，这类道具在作品中多次出现，从头到尾，它是一条线，也是一个网，与作品的剧作结构勾连在一起，起到剧作结构的作用。有的影视片的情节就是围绕道具的形象展开的。
例如，我国早期影片《压岁钱》中的铜钱、《春蚕》中的蚕《大红灯笼高高挂》中的灯笼、《黑炮事件》中的象棋子等，美国影片《等到天黑》中内藏毒品的娃娃玩具、《廊桥遗梦》中摄影师留下的遗物，苏联影片《雁南飞》中的玩具小松鼠等，都是运用得很出色的贯穿道具。
影片《大红灯笼高高挂》是写在旧礼教黑暗家族中，夫权统治下妇女的悲惨命运的。影片的情节就是围绕着灯笼展开、发展的。陈家大院每晚都有个仪式，就是挂灯、点灯。陈老爷的四个太太中，谁能享受特权、谁受宠，标志就是在某位太太的门前挂上红灯笼，老爷就到挂灯的太太屋里睡觉。四个女人为了争挂灯笼，钩心斗角，“相互残杀”挂灯、点灯、查抄侍女燕儿屋里的私灯，四太太颂莲由于假怀孕一事暴露，被封灯，三太太梅珊被处死，颂莲疯了，燕儿也因私自挂灯之事而死……灯笼成了贯穿剧情发展的结构轴心，又与四个女人的性命攸关，对于人物性格的刻画、推动剧情发展、深化主题起到其他表现手段不能替代的作用。
戏用道具作为贯穿道具来运用，要有个性特点、紧扣情节、合情合理，发挥道具的潜在表现力。
美国影片《等到天黑》中的一个重要道具是个十分可爱的玩具娃娃，但它是毒品贩传送毒品的工具。影片女主人公是个盲人，她的摄影师丈夫从外地出差返家途中受一女士之托保存一个玩具娃娃并把它带回家。带毒品的女士被杀，毒品犯为了寻找藏有毒品的玩具娃娃，对女主人公软硬兼施让她交出娃娃，但女主人公对此事一无所知，原来娃娃被楼上的小孩拿去玩。手无寸铁的盲女人苏则与三个武装的毒品犯经过明争暗斗，终于战胜了凶恶的匪徒，体现了智慧战胜邪恶的电影主题。玩具娃娃始终处在斗争漩涡的中心，寻找娃娃成为演员贯穿动作的最高任务，它也是情节起伏变化的引导线。这件道具的形象设计别具匠心，其外貌极其美丽可爱，而内藏毒品，片中有一个匪徒用刀割开娃娃从中取出毒品的镜头，加强了这一道具的含义，产生一种对包藏祸心的邪恶势力的隐喻和象征。
轰动一时的小说《廊桥遗梦》，由它改编拍成的电影，其内容是许多人很熟悉的。片中男主人公罗伯特·金凯留给弗朗西斯卡（女主人公）的一包遗物，时时刻刻在牵动着她的心，这包东西中有刻着她名字的项链小圆牌、手镯、一张写着“当白蛾张开翅膀时，如果你还想吃晚饭，今晚你事毕可以过来，什么时候都可以”字迹的小纸条以及临终前写给她的信。
这些微不足道的东西是弗朗西斯卡与罗伯特在那20多年前的4天中邂逅、幽会度过的“最美好时光”的见证。这些物件使她魂牵梦萦、睹物思情，是她每年生日时拿出来看和读的生日仪式，并引出了西雅图律师事务所的来信，又引发了最后弗朗西斯卡给儿女写的遗信。
如果说前面的例子中，玩具娃娃是一条线，起到穿针引线、串联情节发展的作用，那么后面这部影片则是用道具一环扣一环结成的人物关系的情网，作为结构的支撑，编织着人间真情。