二
在梵语诗学发展史上，现存已知第一部诗学专著《诗庄严论》的作者婆摩诃最早提出“曲语”的诗学概念。他认为，一切文学作品都应以曲折方式来表达。曲语是一切庄严即修辞手法的共同特征。11 世纪，恭多迦创造性地发掘庄严论中旧已有之的批评概念，大胆地创立了自成体系的曲语论。他在《曲语生命论》中认为：“诗歌是以某种艺术方式处理的语音和词义的结合，它体现诗人的曲折表达，使知音者获得心灵愉悦。” [17]在恭多迦那里，曲语是诗人以艺术方式创造美的过程。他将曲语看成是诗歌的灵魂或生命。不可否认，曲语是在庄严论基础上的创造性发展，它以“曲语为准绳，贯穿一切文学因素”。 [18]曲语论因此成为梵语诗学的重要派别。
恭多迦将曲语分成六类，即音素、词干、词缀、句子、章节和作品的曲语。音素曲语是指谐音、叠声等产生特殊声音效果的修辞手法，它与庄严论中的音庄严类似。词干曲语则指惯用词、同义词、转义词、修饰词、委婉词、复合词、词根、词性和动词的特殊运用。词缀曲语是指时态、格、数、人称和不变词等语态变化的曲折性。句子曲语相当于庄严论中的义庄严。章节和作品曲语主要指改编作品的艺术处理问题。这里主要运用词干曲语和词缀曲语的某些原则对冉诗进行分析。
惯用语曲语是指一个常用的词语被赋予它所不具有的含义或属性，或是对一个常用词进行夸张变形以求表达诗人的赞赏或蔑视。如冉仲景的诗歌《简单的草原》：“能否以羚羊的奔走怀念速度……能否以泪水的盐分偿还母亲。”（第33 页）这里的“速度”和“盐分”即为常用词或惯用语，但它们在这里被诗人赋予了无法言说的丰富意象。再如《走向雪山》：“女神名字的雪山/在诗歌的前面/爱情的后面/等我们直到永远。”（第48 页）这里的“女神”和“雪山”具有非常丰富的宗教文化内涵，表达了一种虔诚和圣洁的意味，它们与“诗歌”和“爱情”的结合，将诗人心中的礼赞之情表露无遗。再看《草原十四行》：“除了苦难的爱情/你是我最艰深最疼痛的词汇。”（第69 页）《自白》中曰：“向蝴蝶学习轻盈/向浩浩天宇找寻家乡。”（第103 页）这里的“词汇”“蝴蝶”和“天宇”都为诗人负担了承重载轻的夸张变形。再如《邀请》：“天亮了，我要把所有的诗句/摊在阳光下：同志们/快来 ，快来看哪/这里有着你们向往已久的黄金。”（第126 页）这里的“诗句”是一普通词汇，但在诗人笔下却具有匪夷所思的功能。
同义词曲语是指在诗歌中对广义上的同义词的艺术使用。它可以是一系列词语的并列，也可以是一系列意象的铺陈，他们在意思或功能相仿的基础上增加诗美。如冉诗《康定》：“高远的天空总是充满雪意，充满暗示/所以我把我的爱情叫作康定/把挚友、死敌、围裙与真言叫作康定/从青稞酒中，品味一种高寒的哲学/我把我的欢乐和我的哭泣叫作康定/把短暂一生也叫作康定。”（第8 页）这里诗人运用了一系列非同寻常的词语如“爱情”“挚友”甚至“死敌”等对康定进行“定义”。这些围绕康定而生成的同义词在唤起诗人情感记忆和刺激读者审美愉悦这点上具有相同功能。
转义词曲语是指在引申意义上使用一个词语，表达与它本身没有直接关系的意思。也许这二者之间表面上无任何相似处，但它们之间最细微的一点共同属性也能使之产生独特的诗美。如冉诗《麻雀》：“我就是那只麻雀/与生俱来的乡村生活经历/使我温柔，羞怯，唯美/蔑视一切高贵。”（第221 页）这里的“麻雀”与“我”本身没有任何相似处，但二者在“乡村生活经历”这一共同环境熏陶下便产生了思想共鸣：“温柔，羞怯，唯美”等。
修饰词曲语是指对于形容词的艺术使用，它能使诗歌语言变得更加生动形象。对一个诗人的真正考验首先就看其关于形容词的使用。冉仲景诗歌在这点上是优秀的。比如他的《祈祷》：“除了一行行脉脉流淌的诗歌”，“从神话里取出圣洁饱满的种子”。（第47 页）再看《格桑》：“总是在高原最动情的部位开放。”（第48 页）《扎聂演奏》：“今夜，月光将带着明丽的孤独。”（第59 页）《寄友人》：“她有灿烂的笑容纯朴的心灵/还有衣衫下越隆越高的/令山区和我都放心不下的青春。”（第 186—187页）(https://www.daowen.com)
动词曲语是指对于动词的精心选择和艺术处理，有时候，被选择的某个动词能表现其他相似动词不能达到的效果，或将一个抽象概念形象化。可以说，动词和形容词的选择是考验诗人的两大难关。冉诗在动词运用上已至化境，如《向一个女孩打听远方》：“在码头，我将挽住闪电的手/在车站，我将撞见大雪纷飞的冬天。” （第9 页）“挽”和“撞见”便是诗眼。再如《雪水》：“一年四季，任意的阳光/走在每一只飞鸟的羽毛上。”（第18 页）“走”字用得别出心裁。再看《节日》：“我们都是高原既美丽又苦难的孩子/在风中阅读真言/从血液里倾听歌声。”（第51 页）“阅读”和“倾听”见出诗人的功力。再如《大地的秘密》：“看见梨花/一朵接着一朵涌出枝头/我相信：大地/正藏在春天后面/暗暗使劲。”（第181 页）这里的“涌出”“藏”和“使劲”最传神地显示了诗人的创造才力。
委婉词曲语是指用梵语或英语意义上的不定代词，如用“什么、一切、所有、一些、什么样、谁”等指代描写对象。不定代词具有含蓄的特性，能使表述对象变得更有魅力。如冉诗《除夕夜，大雪降落高原》：“唱民歌的汉子站在雪中/期待着什么/他身后的猎狗也期待着什么/而我醉了从瓶口一直醉往瓶底/什么都不什么。”（第40 页）《祈祷》：“除了一行行脉脉流淌的诗歌/我们什么也没有。”（第46 页）《草原十四行》：“什么样的河流无始无终/什么样的寒冷铭心刻骨……草原草原，我的草原/你积累和收藏的那一切/是否已被大风搬空。”（第69 页）《献给雍尼布所尼的诗》：“除了白痴，这个时代谁在抒情/除了傻子，这个夜晚谁在做梦。”（第167 页）
词性曲语是指将两个不同性（即阴性和阳性）的词语用来表达同一个对象，或是单用阴性词来表达属于其他词性的对象。因为汉语中除了“他”“她”和“它”等少数词语表示词性差异外，一般都不像梵语、印地语、法语、德语等语言那样，将词的阴阳甚至中性分得很细，所以，词性曲语在汉语诗歌上的运用并不是很突出。但是，冉仲景诗歌中还是存在着一些词性曲语的例子。如《草原十四行》：“草原草原，我的草原/众神的情妇，众水之源/全部的情欲使她趋向荡漾。”（第74 页）这里将草原比作女子“她”，一个青春的形象。再看《重返米旺村》：“白菜是对的/她长期穿着那套绿裙子/呆在菜地一角。”（第 204 页）白菜也变成了温柔娴静的女子“她”。
词缀曲语（亦称语法曲语）如时态、格、数、人称和不变词等的曲折变化是梵语和英语、法语等印欧语系语言的特点，汉语乃是不同语系，无时态、格等变化，因此汉语诗歌只在一个小范围内如第一、二、三人称转换方面存在着类似词缀曲语的艺术变化。如冉诗《格桑》：“她们就这么轰轰烈烈地开放/一往无前地痴情/令你想起身着藏袍的女子。”（第50 页）这里以“她们”来替代作为“它们”的格桑花，以第二人称“你”取代第一人称“我”。再如《仰望》：“大雁，大雁，请把稳你的舵/请把双桨伸进我深不可测的冥想。”（第148 页）这里以第二人称称呼属于第三人称的大雁，显示一种亲昵的姿态。
在恭多迦那里，曲语的使用是考验一个诗人创作才能的重要标志，它要求诗人充分发挥主观能动性，最大限度地调动创作神经，以创作出最好的作品。冉仲景以汉语创作，但他对1 000 年前的梵语诗学曲语论有着很深的体悟，并体现在自己的创作中。这从另一角度显示了梵语诗学理论超越时代、地域的批评运用价值。