三

味作为艺术原理，是婆罗多在《舞论》中首先提出的。在他之后，一般的梵语诗学家认可九种味：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味和平静味，它们与人的九种常情相对应：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊、静。

随着梵语诗学的发展，味论逐渐从戏剧学领域进入诗歌领域，并与韵论相结合。梵语诗学家新护对味论有创造性的阐释。他认为，味是普遍化的知觉。诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的是普遍化的知觉。同样，读者读到的是特殊的人物和故事，但品尝的是普遍化的知觉，因为诗中的人物故事经过了诗人的普遍化处理。新护还认为，每个读者都具有心理潜印象，这是世世代代生活经验的心理沉淀。读者在阅读诗歌时，诗中的情由、情态和不定情，唤醒了读者心中普遍存在的感情潜印象。读者自我知觉到这种潜印象，就是品尝到味。新护的普遍化原理揭示了艺术创作中特殊与一般的辩证关系。它对于诗人的艺术创作具有指导意义。

冉诗具有浓郁繁复的各种情味，如艳情味、奇异味、悲悯味、滑稽味等，让人目不暇接地流连忘返于各种情味的品味欣赏之间。先看冉诗《格桑》：“她们就这么轰轰烈烈地开放/一往无前地痴情/令你想起身着藏袍的女子/令你的失眠/也散发格桑淡淡的香。”（第50 页）这里的情由是“她们”，情态是“轰轰烈烈地开放”和“一往无前地痴情”，不定情就是诗人或读者心中的“想起”和“失眠”。它们的结合产生一种起源于常情爱的艳情味。梵语诗学家欢增曾经认为艳情味是一切味中最迷人、最重要的味。新护曾经指出，有七种因素阻碍味的完美体验，如不适合感知，即观众或读者不能感知到对象，其审美活动会受阻，办法是描写世间通常的事物，以利观众产生心理感应。冉仲景在这首诗中描写的是人所常见的格桑花，这就拉近了读者与欣赏对象的审美距离。花与“身着藏袍的女子”之间的联想是古今中外以花喻人的传统手法的再现，也是诗人对于格桑花的普遍化处理。由于世世代代生活经验的心理沉淀，每个读者都具有这种普遍存在的感情潜印象。于是，诗人借格桑花表达的一种艳情味就顺利地传达给了普通读者。再如《草原十四行》：“霞光里散步，美貌外展开/自由无度的女神阿央嘉玛/腰肢丰腴，乳房硕大/难继的妩媚使众多的野花陷入悲观。”（第74 页）这里的情由是“女神阿央嘉玛”，情态是“腰肢丰腴，乳房硕大”等外露的美，不定情是野花们妒忌而生的慌乱和“悲观”，它曲折反映了女神在作者和读者心中的美。这也是一种艳情味的体验，同样来自作者和读者在普遍化处理和感情潜印象之间的“心心相印”。

冉诗《邀请》蕴涵着奇异味：“天在上面，我采集星光/地在下面，我收藏道路/黑夜太黑，我拉过厚重的云朵/蒙头一觉就睡到了天明。”（第126 页）按照梵语诗学家婆罗多的说法，奇异味起源于常情惊，这里的“惊”类似惊讶。冉诗的“天”“地”和“黑夜”就是情由，而“采集星光”“收藏道路”和“拉过厚重的云朵”便是依赖情由而产生的情态，不定情则是作者馈赠读者的无比惊奇的审美愉悦。这样，奇异味就顺利产生。(https://www.daowen.com)

冉诗《芭茅满山满岭》是一首广受称道的好诗：“她们满头的白发/与青春究竟相距多远/她们风中摇曳的姿影/与幸福和美梦有没有关联。/昨夜，我告别母亲/沿着河流的方向远行/今天，我回到家乡/就看见了芭茅满山满岭。/一边掐指计算儿的行程/一边偷抹脸上的泪痕/谁能像母亲那样把儿牵挂/只有芭茅，只有芭茅。/为给高粱让出小块土地/傻到了不剩一丝芳馨/谁能像芭茅那样宽厚坚韧/只有母亲，只有母亲。”（第181—182 页）这首诗歌最引人注目的意象便是那显在情由“她们”即“芭茅”，潜在的情由是“母亲”，而显在情态是“满头的白发”“摇曳的姿影”和“不剩一丝芳馨”等，潜在情态是“偷抹脸上的泪痕”，不定情则是由芭茅而白发而母亲而悲伤而感激的味之路线图。这是一种苦涩与幸福交织的悲悯味。

冉仲景的《刀豆》带给我们的是另外一番风味或情味：“用藤互相纠缠/用叶互相击打/用锋利的豆荚互相杀伐/在菜园的舞台上/刀豆们正在/演出阳光四溅的戏剧/旁白：它们的结局/小菜一碟。”（第209—210 页）这里的情由是“刀豆”，情态是“纠缠”“击打”“杀伐”，不定情是由“阳光四溅的戏剧”和“小菜一碟”所影射的轻松幽默。轻浅一笑中，滑稽味随之产生。

由于冉诗具有以上各具特色的情味，读者在阅读过程中每每感到美不胜收、味之无穷。对于这些繁复浓郁的情味的体验，也就是各种味的产生过程。因此，完全利用西方诗歌理论阐释冉仲景这么一位情味体验丰富的东方诗人，显然是有缺陷的。梵语诗学似乎可以弥补这一缺陷。